Текст книги "Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре"

Автор книги: Борис Дубин

Соавторы: Дина Хапаева,Сергей Фокин,Уильям Дюваль,Михаэль Кольхауэр,Жан-Люк Нанси,Михаил Ямпольский,Жизель Сапиро,Вера Мильчина,Доминик Рабате,Сергей Зенкин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 39 страниц)

Эти схождения художественной мысли Бланшо с теориями сакрального, создававшимися двумя лидерами парижского Коллежа социологии 30-х годов, носят не вполне явный характер, опосредованы отдельными перекличками; и если в случае с Батаем их можно считать достоверно доказанными, учитывая тесную дружбу двух писателей, то параллели с Роже Кайуа, которого он знал не так близко, остаются до какой-то степени гипотетическими. Сдержанность и неэксплицированность этого интеллектуального родства объясняется, по-видимому, тем, что сакральное связывается у Бланшо не с «примитивными» архаическими ритуалами, как у Батая и Кайуа, а прежде всего с таким признанным культурным объектом, как образ.

Говоря о сакральной природе образа у Бланшо, необходимо пояснить, что здесь отнюдь не имеется в виду религиозная традиция иконопочитания (и недаром, как уже сказано, Бланшо интересовался скорее иудаистской религиозной традицией, резко враждебной «сотворению кумиров»). Как мы уже убедились, сакральный образ у него – это не стабильно покоящийся в себе сущностно полный образ-икона; это текущий, «проваливающийся», «вытекающий» через дыру, бесформенный образ, образ сокровенного небытия. В этом смысле он и сближается с не имеющими собственно образной природы архаическими формами сакрального – прежде всего с тематикой текучих и действенных субстанций. Такие субстанции особенно обильно представлены во «Всевышнем»: преследующий героя запах, который ассоциируется со зловещей проникающей силой таинственной эпидемии, распространяющейся по городу; уже упомянутый пот больного, который просачивается сквозь стену, создавая неуловимый, бесформенный образ его тела; также упомянутая сыпучая или летучая субстанция «хлопьев» и насекомых, на которую распадается ковер вместе с изображением на нем; и т. д. Все эти субстанции, как особенно хорошо видно на последнем примере, – суть остатки, обломки, частицы былых образов, и этот самораспад образа,превращение сакрального образа в энергетически заряженный прах составляет важнейшую интуицию Бланшо-писателя.

В «Смертном приговоре» дважды повторяется странная метафора, с помощью которой описываются последние минуты жизни умирающей молодой женщины: ее пульс «рассыпался как песок» [666]666
  Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 69, 78.


[Закрыть]. Разумеется, биение пульса – не зрительный образ, а тактильное ощущение; но этот важнейший признак живого тела переживает ту же участь, что и визуальные образы в творчестве Бланшо, – превращение в прах, в песок, в бесформенную текучую субстанцию, при одновременном выделении энергии сакрального, как бывает при жертвоприношении, при резком насильственном переходе от уровня профанно-практического быта на уровень сокровенного бытия, сливающегося с небытием.

Разрушительный и саморазрушающийся, «похожий на себя» и бесформенный, заменяющий дистантную оптическую проекцию «близким» телесным соприкосновением, а интеллектуальный свет – слепой завороженностью и биологической регрессией, образ у Бланшо является не подспорьем в «эстетическом воссоздании» умопостижимого мира, а опасным оппонентом рационалистического мышления, следом стихийных и/или сакральных сил, противостоящих дискретности языкового мышления как сплошная субстанция «сокровенного» небытия. Таким образом нельзя «любоваться» – с ним приходится тяжко бороться, чем и занимаются как герои Бланшо, так и сам автор. Если для героев борьба, как правило, оканчивается трагически, то исчезновение образов в поздней прозе писателя показывает, что определенный этап этой борьбы завершился для него успешно и небытие стало воплощаться в иных, не-образных формах. Их изучение выходит за рамки настоящего исследования.

Москва

Жан-Люк Нанси
Воскрешение Бланшо

На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более ощутимо в прозе Бланшо, хотя именно здесь, разумеется, менее всего удается выделить ту или иную тему как таковую. В то же время воскрешение в его творчестве неотделимо от смерти и умирания, с которыми мы чаще всего привыкли ассоциировать имя Бланшо. И если умирание, в свою очередь, не просто неотделимо от литературы (или письма), но косубстанциально ей, то только в той степени, в какой оно вовлечено в воскрешение и в точности повторяет его движение. Что же это за движение? Именно к ответу на этот вопрос я и пытаюсь приблизиться. В то же время я не стану заниматься воссозданием целостной экономии этого движения по всем произведениям Бланшо, поскольку это составило бы предмет целой книги.

Сразу же зададим мажорную тональность [ton majeur] [667]667
  Здесь ton majeur является одновременно: понятием, заимствованным из музыкальной терминологии, – «мажорная тональность», обычным лексическим оборотом, обозначающим «основное направление», и, кроме того, подразумевает существование оппозиции мажорного-минорного, которую можно найти у Батая. – Примеч. пер.


[Закрыть]: воскрешение, о котором идет речь, не минует смерти, не выходит за ее пределы, не вовлекает ее в диалектическое движение. Напротив, оно образует предел и истину умирания. Оно осуществляется в смерти не для того, чтобы пройти сквозь нее, но чтобы, безвозвратно погружаясь в нее, воскресить ее самое. Воскресить смерть совершенно не то же самое, что воскресить мертвых. Воскрешение мертвых заключается в том, чтобы вернуть их к жизни, сделать так, чтобы жизнь вновь возникла там, где смерть ее уничтожила. Это необыкновенное, чудесное действие, которое заменяет законы природы сверхъестественной силой. Воскрешение смерти – это совершенно иное действие, если, конечно, это вообще действие. В любом случае это, безусловно, творение – слово, которое тесно связано с предыдущим термином [opération – œuvre] [668]668
  Opération происходит от латинского opus, эквивалентом которого во французском языке является слово oeuvre – Примеч. пер.


[Закрыть], или дело творения, творения в его сущностной праздности [désoeuvrement].

Но даже эту праздность в действительности мы можем понять, лишь исходя из воскрешения смерти, если через творение «речь наделяет голосом сокровенность смерти» [669]669
  Бланшо Морис.Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 150. (Здесь и далее некоторые цитируемые переводы изменены. – Примеч. пер.).


[Закрыть].

Итак, редкая для Бланшо формулировка «воскрешение смерти» имеет решающее значение. Возможно даже, он употребил это выражение всего однажды, но высказал его так решительно и таким поразительным образом, что этого единственного раза ему показалось достаточно – к тому же само выражение, и так слишком рискованное, грозило превратиться в опасное, если его повторять. Ведь оно действительно опасно и может открыть путь ко всякого рода двусмысленностям. Бланшо это понимал и стремился предотвратить этот риск, хотя и брал на себя некоторую его долю, долю тщательно и, можно даже сказать, осторожно отмеренную. Эта доля риска, по крайней мере частично, связана у Бланшо с сохранившимися в его мысли о воскрешении монотеистическими, а точнее, христианскими корнями.

Прежде всего мы должны ненадолго остановиться на этом христианском истоке, хотя в дальнейшем нам, быть может, придется вернуться к нему более подробно. Ведь Бланшо вполне мог бы замалчивать его, даже полностью его вытеснять, заменяя «воскрешение» теми или иными терминами, предположим, такими, как «праздность» – «творчество без завершенности» – или «безумие», или же «бессонница», «обращение» или «переворачивание» [670]670
  Рискуя быть неточным, наспех даю несколько ссылок на эти пять терминов, заимствованных из «Пространства литературы», на с. 47, 188, 176, 277.


[Закрыть]или еще «признание», ход и «отклонение» [extravagance] которого попытался показать Кристоф Бидан [671]671
  Ср.: Reconnaissances: Antelme, Blanchot, Deleuze. Paris, Calmann-Lévy, 2003.


[Закрыть]. До некоторой степени подобное замещение имело место и снимало всякую зависимость от религии. Однако понятно, что в таком случае была бы утеряна непосредственная и очевидная связь со смертью, избавление и освобождение от которой прямо обозначаются воскрешением. Итак, не было возможности обойтись без этого термина, предназначенного служить логическим оператором между смертью, отношение к которой полагается как присущее письму, и письмом (словом, криком, стихом), отношение к которому полагается как присущее умиранию или смертности человека. Это, однако, еще не все: нужно также учитывать и тот элемент, сам факт существования которого является предпосылкой теологического мотива.

Здесь следовало бы распространить анализ на всю теологическую, или, если так можно сказать, теоморфологическую данность в тексте Бланшо. Но это уже – для другой работы. Замечу только, относительно воскрешения, что эта данность особым образом уточняется на подступах к этому мотиву. Она уточняется путем прямых отсылок к евангельскому персонажу, которого можно назвать эпонимом воскрешения: это Лазарь из Евангелия от Иоанна. Действительно, прежде всего появление Лазаря совпадает с первым и, возможно, единственный раз встречающимся у Бланшо выражением «воскрешенная смерть». Хронологически это происходит рано, так как первое издание «Фомы Темного» появилось в 1941 году [672]672
  Это издание очень трудно найти, и я благодарен Кристофу Бидану за то, что он мне его предоставил: Blanchot Maurice.Thomas l’Obscur. Paris: Gallimard, 1941. Данный пассаж находится на с. 49, а во втором издании 1950 года – на с. 42 (См. русский перевод: Бланшо Морис.Рассказ? Полное собрание малой прозы / Сост. и пер. А. Лапицкого. СПб., 2003. С. 153. – Примеч. пер.).


[Закрыть]. Данный текст перешел и во второе издание, однако в нем изменены две фразы, идущие до и после фразы с упоминанием Лазаря. Это говорит о внимании, которое уделяет автор данной фразе, где субъектом является Фома: «Он шел, единственный истинный Лазарь, сама смерть которого была воскрешена».

Уточним сразу же, что шестью строчками выше в тексте было сказано: «он появился в узкой двери своей гробницы, не воскресший, а мертвый и преисполненный уверенности в том, что оторван от смерти и от жизни». Эта последняя фраза вносит небольшие изменения в синтаксис первого издания, облегчая его и обращая первоначальный порядок слов: «от жизни и от смерти». Облегчение же состоит в том, что полностью изменяется модальность следующего вводного фрагмента: «вдруг, словно удар грома, его охватило безжалостное чувство, что он был оторван…» Эти микрологические уточнения очень показательны: в то время как дверь гробницы продолжает напоминать эпизод из Евангелия и предшествует имени Лазаря, сознание Фомы переходит от «чувства» к «уверенности», а уверенность лишается всякой «громогласности» и зрелищности. От состояния шока мы перешли к утверждению уверенности (достоверности), которая, в общем, не так уж далека от режима картезианского ego sum. От ошеломляющего потрясения Фома переходит как бы к мертвому cogito, cogito внутри смерти или cogito самой смерти. Он осознает себя равно «оторванным» от смерти и от жизни (отсюда необходимость поменять порядок слов). Он мертв, но в то же время не погружен в вещественность «смерти»: он становится мертвым субъектом отрывания от самой смерти. Это также причина, по которой он не воскрес, то есть не возвратился к жизни, пройдя через смерть; оставаясь мертвым, он продвигается в смерти («он шел»), и сама смерть воскресает в этом «единственном истинном Лазаре».

Смерть – это субъект; субъект, который не является или больше не является своим собственным субъектом. В этом смысл воскрешения: ни субъективация, ни объективация. Ни «воскресший», ни труп – но «воскрешенная смерть», как будто распространившаяся по трупу и поднимающая его на ноги, при этом не возвращая его к жизни. И ничего более. Где было Я, должно оно воскреснуть [673]673
  Аллюзия на знаменитую формулировку Фрейда: Wo es war soll Ich aufstehen («Где было оно, должно появиться Я»). – Примеч. пер.


[Закрыть].

Следовательно, Лазарь из Евангелия не является истинным: это персонаж чудесного повествования, преодоления смерти через в высшей степени невероятное возвращение к жизни. Истина заключается не в таком возвращении: она коренится в совпадении смерти и жизни внутри нее, которая не возвращается к жизни, но придает жизнь самой смерти. Или иначе: истинный Лазарь живет своим умиранием и умирает своей жизнью. Именно так он «идет». Текст продолжается, заканчивая главу (и также изменяя, облегчая первую версию, в которой данная глава еще и не заканчивалась на этом): «Он шел вперед, перешагивая через последние ночные тени, не утратив ничего из своей славы, покрытый травами и землей, шел под падающими звездами ровным шагом, тем самым шагом, который для людей, не завернутых в саван, знаменует восхождение [ascension] к драгоценнейшей точке жизни». Это тайное и победоносное шествование среди катастрофысовершается таким же шагом, каким мы идем навстречу смерти. Фома обернут в саван, как и Лазарь, в то время как шаг людей – это шаг «вознесения» [ascension]: еще один христианский термин, обозначающий на этот раз движение, свойственное тому, кто воскрес. Таким образом, отдаление от Евангелия значимо только через новое упоминание о нем. Истинный Лазарь не может быть абсолютно другим Лазарем, чем Лазарь, воскрешенный Христом (который в том самом эпизоде в Евангелии от Иоанна говорит: «я есмь воскресение»): в нем остается нечто от этого чудесно исцеленного человека.

Но это как раз не является чудом. Это скорее смысл, который рассказ о Фоме придает чудесному повествованию: этот смысл или эта истина – не в прохождении сквозь смерть, но в самой смерти как переходе, перенесении, когда она превращается из самой себя в саму себя, лишаясь своей вещности, объективной позитивности смерти, чтобы раскрыться – «драгоценнейшая точка жизни», как предел, где обращается и освобождается доступ жизни к чему-то такому, что не противоположно и не запредельно ей, что не является ее сублимацией, но – исключительно и в то же время бесконечно – ее изнанкой, освещаемой самым темным ее ликом, ликом Фомы, получающим свет из мрака и потому умеющим отказаться от единственного света возможных значений.

Надо ли еще уточнять? «Темный Фома» излагает не что иное, как историю воскрешения героя или, вернее, воскресения как такового, поскольку Фома сам естьвоскресение, подобно Христу, другие слова которого упоминаются по поводу смерти Анны [674]674
  Там же. С. 186.


[Закрыть], тогда как Анна есть воскрешенная, мертвая, чье «безутешное тело» [675]675
  Там же. С. 186.


[Закрыть]есть в то же время присутствие, которое «придавало смерти всю реальность и все существование, составляющие доказательство ее собственного небытия». И монолог Фомы, который проводит ночь у ее изголовья, продолжается далее: «Не неосязаемая, не растворившаяся среди теней, она скорее властно являлась его чувствам» [676]676
  Там же. С. 187.


[Закрыть]. Однако эта последняя фраза, где прочитывается сильное чувственное присутствие тела, должна также прочитываться согласно прямому указанию рассказчика, уточняющего, что Фома говорит: «словно у его мыслей был шанс оказаться услышанными» [677]677
  Там же. С. 186.


[Закрыть]и что поэтому, согласно своему звучанию, множественное число «чувствам» [aux sens] – формулировка, впрочем, немного необычная в таком месте – становится неслышным и сокращается до единственного числа [sens – смысл], рассчитанного на то, чтобы быть слышимым, но при этом формально не навязывать свое понятие.

Бланшо подтверждает это всеми возможными способами: воскрешение означает проникновение по ту сторону смысла, продвижение в это потустороннее шагом, который не идет никуда, лишь повторяя равенство самому себе. Письмо, как мы знаем, образует след или отпечаток этого шага. Но оно является таковым лишь постольку, поскольку открывается в «пространство, где, собственно говоря, смысла нет пока ни у чего, а между тем все, у чего есть смысл, восходит к нему как к своим истокам» [678]678
  Бланшо Морис.Пространство литературы. С. 260.


[Закрыть]. Оставим пока в стороне те обстоятельства, в силу которых этот текст 1950 года написан языком, немного отличным оттого, которым Бланшо будет пользоваться позже. Безусловно, это несоответствие существенно, и сам Бланшо не оставил его без внимания [679]679
  Ср., например: Blanchot Maurice.L’Ecriture du désastre. Paris: Gallimard, 1980. P. 97. Но в той же книге мы находим немало проявлений мысли о «воскрешении». Так, когда на с. 214 утверждается, что К. из «Замка» «слишком устал, чтобы умереть, чтобы приход смерти не стал для него бесконечным не-приходом», то этот «не-приход» и есть «воскрешение». Тем не менее между 1950 и 1980 годами у Бланшо частично стирается лексика с христианскими коннотациями. Как замечает Кристоф Бидан по поводу Фомы, везде, кроме второго издания «Фомы Темного», «его евангельское имя стирается в пользу других – атеистических – фигур великодушия; таких, как „последний человек“ или „друг“» ( Bident Christophe.Maurice Blanchot, partenaire invisible. Seyssel: Champ Vallon, 1998. P. 290). Остается определить, что стоит за самим этим стиранием, каково значение этого действия самого по себе, его модальности и его возможности, того, что происходит при переходе от имени собственного к имени нарицательному, и вообще каково содержание такого «атеистического» замещения, которое при всем том не нарушает неоспоримую непрерывность, непрерывность мышления об умирании.


[Закрыть], но это совсем не помешало, а даже наоборот, способствовало впечатляющему постоянству, удивительной настойчивости мысли, сохраняющейся в своих неизбежных вариациях. Таким образом, получается, что пространство воскрешения, которое определяет воскрешение и делает его возможным, – это пространство за пределами смысла, оно предшествует смыслу и следует за ним – поскольку в данном случае предшествование и следование не имеют никакого хронологического значения, а обозначают столь же бесконечную, сколь и мгновенную вневременность, вечность, чья главная суть – в изъятии. (Но замечание о таком смещении терминов, обнаружившемся у Бланшо после «Пространства литературы», должно было привести к постановке нового вопроса: пожалуй, в некотором смысле Бланшо произвел приостановку или прерывание мифического регистра; но все-таки что такое есть в его мысли, что, несмотря на прерывание, возможно (даже без сомнения), продолжает и не может не продолжать настойчиво повторяться? Эта настойчивость соединяется у Бланшо с настойчивым повторением имени «Бог», к которому надо будет возвратиться в другом месте.) [680]680
  Ср. пока мою небольшую статью «Имя Бога у Бланшо» (Magazine littéraire. 2003. № 424). Что касается вопроса о мифе у Бланшо, можно продолжить дискуссию, открытую Даниэлой Хурезану: Hurezanu Daniela.Maurice Blanchot et la fin du mythe. Nouvelle Orleans: Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2003.


[Закрыть]

Жизнь, из которой изымается смысл, умирание жизни, которое пишет само себя, образуя не только письмо писателя, но и письмо читателя и даже, более того, письмо тех, кто не пишет и не читает, будь то безграмотные или те, кто забросил научные занятия, – одним словом, письмо, определяемое как «умирание одной книги во всех книгах» [681]681
  Blanchot M. L’espace literaire. Gallmard, 1955. P. 191.


[Закрыть], или также следующим определением: «Писать, „формировать“ в бесформенном отсутствующий смысл». Эта жизнь есть жизнь, сокрытая от смысла, она не воскресает как жизнь, но она воскрешает смерть: она изымает из смерти момент ее наступления [avènement] и ее событие [événement], она освобождает от конца [décès] смертности умирание бессмертия, через которое я непрерывно познаю эту радикальную сокрытость [retrait] смысла, а следовательно, самое истину. Я познаю эту сокрытость, я участвую в ней, то есть я лишаю свою смерть, время ее наступления, любого свойства, любого собственного присутствия. Таким образом, я двойным образом избавляюсь от самого себя и «преображаю сам факт смерти» [682]682
  Бланшо Морис.Пространство литературы. С. 148.


[Закрыть]: смерть больше не приходит ко мне как разрыв, производимый во «мне» [moi], но становится общим и анонимным уделом, которым она только и может быть, и, следовательно, смерть воскресшая, отлучающая меня от самого себя и от смысла, не просто открывает меня истине, но открывает наконец меня самого как истину, как темную славу истины в действии.

Каким-то неуловимым образом сама жизнь Бланшо – жизнь, которая своей сокровенной сокрытостью, пожалуй, делала возможным утверждение и открытость совсем иной жизни, которая своим объявленным отсутствием влекла за собой в высшей степени настойчивое публичное присутствие жизни, сокрытой от смерти объективированного и отождествленного с личностью и творчеством существования, – такая жизнь Бланшо, не тайная, но, напротив, всецело «опубличенная», стала жизнью, прижизненно воскрешенной через публикацию своей все время реализующейся смерти. Несомненно, в этой позиции есть некоторая амбивалентность. Но своей связностью и стойкостью она непрестанно побуждает к размышлению. По крайней мере, не подлежит сомнению, что Бланшо никогда не руководствовался ни стремлением к оживлению, ни к чуду, но понимал свою жизнь как изначально мертвую и тем самым обращенную в воскрешение (если здесь уместно слово «понимать» – но по крайней мере можно сказать «принимать»).

О том, что здесь нет ни оживления, ни чуда, говорит текст «Лазарь, изыди» в «Пространстве литературы». Бланшо ставит перед собой задачу описать чтение как действие, открывающее доступ к произведению «скрытому и, может быть, полностью отсутствующему, во всяком случае, замаскированному, замутненному очевидностью книги» [683]683
  Там же. С. 197.


[Закрыть]. Он отождествляет «освобождающее решение» чтения со словами «Лазарь, изыди» из Евангелия [684]684
  То, что Бланшо цитирует латинский текст Вульгаты, а не греческий или французский, свидетельствует об эпохе и о личности, пропитанных католическими традициями. Подобные свидетельства мы найдем у него и в других местах, и это заслуживает отдельного пристального анализа.


[Закрыть]. Это отождествление указывает, собственно, на значительный смысловой сдвиг, когда речь уже не о том, чтобы заставить мертвого выйти из могилы, но чтобы распознать сам могильный камень как «присутствие». И нужно не растворить «непрозрачность» этого камня, а признать и утвердить ее как истину ожидаемой прозрачности, а «темноту» (опять-таки темноту Фомы) – как истинную «ясность». Однако если действие [opération] чтения, поскольку оно нечто открывает нам, может рассматриваться как «чудо» (слово, которое Бланшо ставит в кавычки, тем самым отмечая сразу и расхожий оборот речи – «чудо чтения» – и операцию Христа над Лазарем), то лишь понимая это откровение чтения исходя из каменной непрозрачности, мы тоже «возможно, проясним себе смысл всякого чудотворства». Бланшо делает это замечание вскользь, походя. Между тем это не что иное, как разъяснение, что такое чудо. С помощью термина «чудотворство» устанавливается дистанция по отношению к евангельскому чуду, и оно оттесняется в разряд магических или чудесных сцен (слово «чудесный» появляется всего несколькими строками ниже, и также в слегка уничижительном смысле). Заметим тем не менее, на всякий случай, что этот термин делает двусмысленным имя Фома, которое, выступая иногда в одноименной книге скорее как слово, чем как имя, не перестает, пожалуй, намекать на еще более чудесное «чудо» – ибо менее очевидное, чем все чудеса Евангелия или… чудесной литературы. В любом случае получается, что «смысл всякого» чуда дается смыслом чтения, то есть не какой-либо операцией, которая бросает вызов природной данности, но тем «танцем с невидимым партнером», которым в конечном счете [685]685
  Там же. С. 200.


[Закрыть]предстает чтение «легкое», не ученое, то есть, уточняет автор, не «благоговейное и квазирелигиозное» [686]686
  Там же.


[Закрыть], – единственное чтение, которое не превращает книгу в объект «культа», которое может даже быть «не-культурным» и которое, таким образом, открывается сокрытости произведения. Смысл чуда – не давать места никакому смыслу, который бы превосходил или извращал здравый смысл, а только замиранию смысла в танцевальном движении.

Этот образ сам по себе может нас смутить. В нем есть что-то слишком непосредственно соблазняющее, и это затрудняет задачу его понимания. Но тем не менее именно этот образ лучше всего отражает отношение между легкостью и тяжестью, вокруг которого Бланшо и выстраивает этот образ. И действительно, он приходит к такому заключению: «там, где нам дана легкость, непременно есть и тяжесть» [687]687
  Там же.


[Закрыть]. Эта тяжесть, которая непременно есть, но остается едва уловимой, противопоставляется давящей тяжести, приковывающей мысль к вещи, к бытию, к субстанции, а значит, противопоставляется и мысли, прикованной к субстанции смерти и думающей облегчить ее и обрести утешение, положившись на чудотворство весомого возвращения к жизни. Танцующая тяжесть не пляшет перед могилой, она ощущает легкость камня, она придает тяжелому камню или же сама чувствует в нем бесконечное облегчение смысла. Этим воскрешенная смерть отличается от воскрешения мертвого.

Следовательно, как сказано в другом тексте, все происходит, «как если бы в нас одних смерть могла очиститься, обрести глубину и применить к себе самой силу преображения – силу невидимости, чье нутро и исток есть она сама» [688]688
  Там же. С. 150.


[Закрыть]. «В нас одних»: контекст позволяет уточнить, что имеется в виду не просто мы – люди, но мы – мертвые. «Мы одни», это также мы в нашем одиночестве и в нашей скорби мертвых и смертных, «в нас, самых тленных из живых существ» [689]689
  Там же.


[Закрыть], как сказано чуть дальше. В этом тексте, посвященном Рильке, именно стихам и пению доверена легкая тяжесть воскрешения смерти. «Речь, – говорится здесь, – наделяет голосом сокровенность смерти» [690]690
  Там же.


[Закрыть]. Это происходит «в момент раскалывания», в тот момент, когда речь умирает. Музыкальным фоном этого текста Бланшо, возможно, все время является лебединая песня. Отсюда два вывода, которые, объединяясь, образуют трудную, странную и упорно ускользающую мысль воскрешения.

С одной стороны, эта песнь поется или этот танец танцуется только в момент раскалывания, постольку поскольку они раскалываются, и они могут лишь продлить заботу о правильной ноте, о верном движении в свое собственное умирание. А значит, так должно быть и на протяжении всего письма, в каждый момент в него должно вписываться то, что из него выписывается: ничего другого нельзя сказать, ничего несказанного, никакого возвращения какой-то иной истинной речи, кроме прекращения речи. Но в этом выписывании нет передышек, и поэзия – sive philosophia – остается бесполезным словом лишь до тех пор, пока таким образом не умрет. В этой точке танец или песня не выписывают никакого арабеска и в некотором смысле больше не имеют никакой фигуры. Их единственным очертанием является адресация – обращение, направленное и поверяемое чему-то, тому-то или той-то, достичь которых не представляется возможным. Как пишет Лаку-Лабарт по поводу другого текста Бланшо: «нечто вроде признания или – что то же самое – исповеди. Этот текст просто кому-то поверен, он взывает к вере и верности» [691]691
  Lacoue-Labarthe Philippe.Agonie terminée, agonie interminable // Maurice Blanchot – Récits critiques. Sous la direction de Christophe Bident &Pierre Vilar. Paris: Farrago / Leo Scheer, 2003. P. 448.


[Закрыть]. В другом месте я постараюсь возвратиться к этой «вере», которую очевидным образом предполагает все, что включает в себе «воскрешение», или как бы это ни называлось – «поэзия» или же сглаживание всех имен. Пока скажем просто, что, в сущности, умирание «поверяет» то, что фактически безвозвратно [sans appel] утаивает и закапывает смерть. Умирание – это и есть призыв [appel].

С другой стороны, воскрешение не просто заимствуется из лексики чудесного в качестве подходящего или вызывающего образа. Оно выступает еще и как переписывание Священного писания: святость, изъятая из религиозного чуда, но также и изымающая без легковерности и без набожности у этого самого чуда доступ к тому, что приходится называть уже не «смертью» – реальностью ирреального, – а «согласием», реальностью соответствия самой реальности умирания. Это слово встречается много раз как в упомянутых текстах, так и в других произведениях Бланшо [692]692
  Ср.: Бланшо М.Пространство литературы. Там же.


[Закрыть]. Согласие, позднее именуемое «терпением пассивности» [693]693
  В книге «Катастрофическое письмо».


[Закрыть], благодаря которому дано «ответить на невозможное и о невозможном» [694]694
  Там же. С. 37.


[Закрыть], не подчиняется и не смиряется: оно придает [accorde] смысл или чувствование. Оно именно и согласуется [s’accorde] со смыслом и с чувствованием бесчувственного и смысла в его отсутствии. Это не что иное, как бесконечно простой и тем самым безгранично возобновляемый, бесконечно вписываемый в нас опыт – опыт бытия без сущности, то есть умирания. Воскрешение, или, скажем по-гречески, anastasis, воздвигает умирание как твердый и тяжелый могильный камень, как стелу, где надписывается и в конце концов стирается имя, которое никому нельзя приписать и нельзя никуда вписать, которое всегда выписано. Эта стела, воздвигнутая над пустотой, безутешная и без надежды на загробную жизнь, самым своим весом помогает вынести скорбь, уже унесенную очень далеко от самой себя и от оплакивания. Бесконечно малая, едва уловимая и настойчивая легкость, которая превращает это согласие на бесчувственность в процесс соглашения; которая его создает или пишет, если «писать» является неустойчивым, как любое другое, но неизбежным – как «поэзия», как «святость» – именем отказа от любой веры в какую-либо устойчивость, внешнюю миру. Согласие на воскрешение соглашается прежде всего на отказ от верований, точно также как эти верования отвергаются и исключаются верой. Но в том-то и дело, что верование никогда не подлежит вере, и в нас всегда было что-то или кто-то, втайне знавшие это за нас. Это предчувствие абсолютно невероятного, решительно бросающее вызов всякой легковерности и всецело поверяющее себя, всегда готовило нам безвыходный путь согласия.

Если согласие или воскрешение [résurrection] – вздымание [surrection], которое воздвигает смерть в смерти как живую смерть, – находится в письме или в литературе, это значит, что литература поддерживает остановку или распыление смысла. Под «литературой» здесь имеется в виду не «литературный жанр», но любой вид высказывания, крика, молитвы, смеха или рыданий, который держит – как держат ноту или аккорд – эту бесконечную неопределенность [suspens] смысла. Понятно, что такое «держание» относится скорее к этике, чем к эстетике, – но в конце концов оно разрушает, расточает и сами эти категории. Можно сказать и по-другому: поскольку эти категории принадлежат философии, они говорят нам о том, что философская онтотеология практикует мумифицирование или метемпсихоз или же воспарение души, но никогда не воскрешение. То есть метафизические практики всегда обозначают бросок вперед, будущее после возрождения, некую возможность и способности, в то время как литература пишет только настоящее того, что с нами уже произошло, то есть невозможное, где наше бытие заключается в исчезновении.

Страсбург

Перевод с французского Ю. Подороги