Текст книги "Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре"

Автор книги: Борис Дубин

Соавторы: Дина Хапаева,Сергей Фокин,Уильям Дюваль,Михаэль Кольхауэр,Жан-Люк Нанси,Михаил Ямпольский,Жизель Сапиро,Вера Мильчина,Доминик Рабате,Сергей Зенкин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 39 страниц)

Так что же такое литературный опыт? Erfarhung, который прерывает и вновь запускает процесс познания, ведя его к точкам разрыва. Но также и парадоксальный Erlebnis, поскольку он ставит под вопрос субъекта и должен быть пережит вплоть до того момента, когда субъект теряет сам себя, – по сути, опыт, противоречащий сам себе, который нужно мыслить в невозможности непосредственного самоприсутствия. Это внутреннийопыт – Батай сохраняет это прилагательное, относя его к переживанию болезненному, радостному, экстатическому, к переживанию предела – хотя «внутренность» этого опыта повсюду дает трещины, оказывается намеренно незащищенной и преодолевается, чтобы увидеть, как далеко опыт может вести, разрушать, утверждать. Это опыт не диалектический, опыт Тождественного и Иного, в конце которого ни один абсолютный субъект не может вновь себя обрести.

* * *

Целенаправленное, упорное размышление Бланшо над опытом литературы, размышление «бесконечное», постоянно возобновляющееся от книги к книге, настойчиво повторяющее имена тех, кто донес этот опыт до нас, предписывает мыслить не что иное, как «опыт истоков», отменяющий всякую идею истока, опыт без начала и без конца – вопреки западной метафизике, грезящей об основании истоков. Литература выступает здесь против философии? Ответ не может быть столь однозначным. Литература необходима для того, чтобы смещать философию, вести ее к точкам разрыва, в тот дифференциальный разлом, который из интервала и нехватки создает странное отношение между двумя равными и асимметричными партнерами. Этим партнерам не дано переживать свои отношения в настоящем, и лучшими их воплощениями являются фигуры автора и читателя, поскольку автор исключен из произведения, чтобы сам читатель смог завершить его в отсутствие автора.

Таким образом, «критическая речь» несет в себе косубстанциальную двойственность литературы, ее силу нарушения и трансгрессии. Литература – это место, которое не имеет места, безместность, не-место изгнания, блужданий, которое лишает человека всякого определенного местопребывания. Будучи творением языка, литература (как опыт, который подводит нас к тому, чем она должна быть, и который должны немедленно подхватить и возобновить другие писатели) остается неопределенной и неустойчивой, между вымыслом и правдой, между Бытием и Не-бытием. Именно эта принципиальная неустойчивость придает строгую форму вопрошанию Бланшо, его неотступному поиску, его страстной любви к текстам, его жадным попыткам вновь и вновь ухватить присущую им динамику.

Опыт скорбный и приводящий в уныние, обрекающий также на разлуку, на уединение, на дружбу без друзей, на отношения на основе не существующих раньше отношений. Можно ли следовать за Бланшо вплоть до «катастрофы», которую его письмо принимает с беспримерным терпением и силой? Можно ли представить себе Бланшо счастливым? Не знаю, насколько допустимо отступить от того движения, в которое увлекают нас мысль и письмо Мориса Бланшо и которое ведет к берегам, зачастую кажущимся мне опустошенными, практически непригодными для жизни. И все же я полагаю, что следует вместе с ним, стирая, в свою очередь, и его имя, вступить в движение этого опыта (литературного) – в движение без конца, не имеющее целью никакую достоверность.

Этот опыт отнюдь не принадлежит собственно литературе (она не обладает ничем, даже позитивностью этого ничто), но литература его ведет как можно дальше со свойственной ей легкой беззаботностью, со своею страстью к внешнему, с легкостью первых шагов, в отчаянии из-за недоступности невозможного, о котором она не перестает грезить. Это опыт, который мы получаем, при этом не обладая им, который мы испытываем, не проживая полностью; основополагающий опыт сообщества как разрыва, опыт не-места как стремления к встрече. Он где-то совсем близко и совсем далеко от миража Сирен, где мы исчезаем в смертельно-экстатическом слиянии, где мы слышим восхитительный зов и знаем, что не должны поддаваться его силе. Да, нужно выбирать бесконечный обходный путь, обходный путь литературы, который лучше, чем кому бы то ни было, удалось показать нам Морису Бланшо.

Бордо

Перевод с французского Ю. Подороги

Сергей Фокин
Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой

Мне хотелось бы начать с одной цитаты, которая не то чтобы заключает в себе какой-то ключ, не то чтобы таит в себе какую-то тайну, но представляется как одна из самых верных формул поэтики Бланшо-романиста. Итак, оправдываясь перед Ж. Батаем за переделку «Фомы Темного», то есть пытаясь объяснить своему ближайшему другу и своему внимательнейшему читателю мотивы переписывания первого романа, Бланшо признавался: «В последние дни я доводил до ума другой вариант „Фомы Темного“. Другой: в том смысле, что он исключает две трети первого издания. Тем не менее это настоящая книга, а не обрывки; более того, этот замысел невозможно списать на какие-то внешние обстоятельства или издательские соображения; напротив, я часто об этом размышлял, все время питая желание увидеть сквозь толщу первых книг, наподобие того, как мы видим сквозь лорнет очень маленький и очень далекий внешний образ, очень маленькую и очень далекую книгу, которая казалась мне их ядром» [620]620
  Цит. по: Bident Ch.Maurice Blanchot. Partenaire invisible. Seyssel,1998. P. 287 (Письмо к Ж. Батаю, январь 1948).


[Закрыть]. О чем говорится в этих скупых строчках? О многом и почти что ни о чем.

О многом: например (1), о том, насколько важно тогда для Бланшо само понятие «книги», более того, «настоящей книги»; запоздалое вторжение в толщу первого романа потребовало особого оправдания, как если бы Бланшо чувствовал вину за это сокращение, умаление, изничтожение того излишка, избытка смысла, которым, как можно подумать, вдруг, «задним числом», стал грешить в его глазах «первый» Фома. О многом: например (2), о том, что это понятие «настоящей книги» связано с двумя, по меньшей мере, книгами – большой и малой, той малой, «очень маленькой» книгой, пишет Бланшо, что заключена в большой и является или, точнее, может рассматриваться как «ядро» большой, «толстой» книги.

О многом и почти что ни о чем: о той малости, что составляет работу подлинного романиста, а именно об этой необходимости постоянного вглядывания в толщу собственной книги, об этом стремлении увидеть ядро собственного «творения» и об этом искушении очистить его от всего наносного, от твердой скорлупы традиции и всей «шелухи» текущей литературной жизни. Иными словами, Бланшо говорит здесь нечто противоположное тому, что будет утверждать впоследствии: не noli me legere, a lego ergo sum, настоящее приглашение к самопрочтению и саморазглядыванию, речь идет, строго говоря, о настоящей апологии раздвоения писателя на творца и критика.

Итак, вот она, формула, и это отнюдь не мало: малая книга в большой книге, та малость, что является «ядром» всякой настоящей книги. Забегая вперед, скажу, что это ключевая формула «поэтики» романов Бланшо, именно романов – в принципиальном отличии от поэтики малых форм, и прежде всего от поэтики «повести», или «рассказа», жанра, который следовало бы наконец уточнить и который, как мне представляется, можно уточнить не иначе как в сравнении, точнее, в сличении с жанром романа, каковой в данном случае выступает утвердительным началом жанра «повести», или «рассказа», выступает истоком все еще тогда неопределенного рода «рассказа», я бы сказал «сказа», который сказывается не иначе как через целенаправленное иссушение того истока, в котором кроется его начало, через целеустремленное и планомерное стирание, затушевывание тех линий повествования, которые остаются при романе или восходят к еще более темным сторонам экзистенциального опыта писателя.

Напомню, что последний роман Бланшо заканчивается словами: «Теперь, теперь-то я и говорю» [621]621
  Blanchot М.Le Très-Haut. Paris: Gallimard, 1994 (1948). P. 243.


[Закрыть]. С этих слов начинается сказ «рассказов» Бланшо, с этих слов, прозвучавших в конце последнего романа, начинается тот прямой разговор со смертью, который в начале всех начал всех «рассказов» Бланшо и начало которому было положено «Смертным приговором», где сказывается, приговаривается и заговаривается (в двух смыслах русского глагола) сама смерть. Завершая это разноголосое, намеренно тавтологическое вступление, в котором мне хотелось, чтобы услышаны были голоса тех, кто гораздо более отзывчив, нежели я, к голосу Бланшо [622]622
  Я думаю прежде всего о К. Бидане и М. Сюриа, Ж. Деррида и Ф. Лаку-Лабарте, но также о более близких, хотя и не всегда более понятных В. Лапицком и С. Зенкине.


[Закрыть], каковой так и остается для меня всего лишь далеким, но никогда не смолкающим зовом, я хотел бы перейти к более привычному для меня жанру историко-литературного исследования или расследования.

Даже неполное знакомство с размышлениями Бланшо о романе как жанре или форме, обеспеченное прежде всего чтением раздела «Отступления о романе» из книги «Неверным шагом», позволяет говорить о наличии в творческом сознании начинающего писателя довольно определенных, если не сказать довольно жестких, представлений о том, «как возможен роман?» [623]623
  См.: Blanchot М.Faux pas. Paris: Gallimard, 1996 (1943). P. 189–294.


[Закрыть]. Вопрос этот, являющийся перифразой заглавия критической работы Бланшо о первой книге Ж. Полана [624]624
  Речь идет о «Тарбских цветах» (1941). См. русский перевод, издание которого сопровождается и упомянутой статьей М. Бланшо: Полан Ж.Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб.: Наука, 2000.


[Закрыть], судьба которой, точнее говоря, некая нескончаемость оной, парадоксальным образом совпадает с судьбой первого романа Бланшо, будет заглавным мотивом этой работы.

Итак: «как возможен роман?»

Заметим для начала, что сам Бланшо такого вопроса не ставит, уже упоминавшаяся работа о книге Полана касается зыбких оснований литературы, но не оснований романа, как если бы последние казались тогда Бланшо чем-то более очевидным и, очень может быть, незыблемым. Отметим также, что эта определенность, если не сказать жесткость, представлений о том, «как возможен роман», то есть представлений о предельных возможностях самого существования романного письма, предваряет, соседствует и до известной поры сопутствует трем собственным опытам Бланшо-романиста. Как известно, точнее говоря, по словам самого писателя, замысел романа «Фома Темный» восходит к началу 30-х годов, работа над ним продвигается крайне медленно, с большим трудом, с перерывами в середине 30-х годов, когда им написаны новеллы «Идиллия» и «Последнее слово» (1935, 1936), которые до поры до времени остаются неопубликованными. В конце концов «Фома Темный» выходит в свет осенью 1941 года, вслед за ним появляется роман «Аминадав» (1942), за которым следует роман «Всевышний» (1948), знаменующий «окончание» романного отрезка в творческом пути Бланшо. «Смертный приговор» (1948), а главное – новая редакция «Фомы» (1950) связаны с переходом к малым формам «повести» или «рассказа», иными словами, с существенными, может быть даже сущностными, жанровыми трансформациями. Заметим, наконец, что вошедшие в книгу «Неверным шагом» «Отступления о романе» были написаны в основной своей части на рубеже 30–40-х годов и представляли собой критические выступления Бланшо на страницах ряда периодических изданий, отметим также, что далеко не все работы Бланшо как критика романа этого времени были включены им в эту книгу. Важно и то, что предназначение романа практически перестает занимать писателя к концу 40-х годов, когда он переходит, с одной стороны, к малым формам «рассказа» или «повести», а с другой – к более глубоким, темным и расплывчатым моментам в разработке литературного пространства: статья «Роман, произведение криводушия», появившаяся на страницах «Тан модерн» в 1947 году, может рассматриваться как знак окончания сопутствования романного письма и романной рефлексии в творческом становлении Бланшо.

Я приведу всего лишь несколько примеров, свидетельствующих, с моей точки зрения, о наличии жестких представлений о существе романа в творческом сознании Бланшо на рубеже 30–40-х годов, о наличии определенной и чуть ли не нормативной эстетики в творческом сознании Бланшо-критика, который, напомним, в то же самое время решает проблемы собственного романного письма, то есть решает конкретные проблемы поэтики романа. Подчеркнем в этой связи, что для Бланшо поэтика, в отличие от эстетики, означает не свод норм или правил поэтического искусства, а само поэтическое деяние, работу поэтического разума, то его состояние, когда этот разум, как подмечал Бланшо в статье о курсе поэтики П. Валери в Коллеж де Франс, «выражает себя в произведении или создании этого произведения» [625]625
  Blanchot M.Faux pas. P. 137.


[Закрыть].

В «Отступлениях о романе» мы то и дело сталкиваемся с этими формулировками, говорящими о наличии у Бланшо определенной романной идеологии, жесткость или даже догматичность которой не может не бросаться в глаза на фоне той атаки на роман, что была развернута во французской литературе в межвоенные годы, с одной стороны, сюрреализмом, с другой, тем же П. Валери [626]626
  Проблемам романа и роману как проблеме в 1943 году был посвящен специальный выпуск литературного журнала «Конфлюанс», представляющий собой ценнейшее свидетельство забот французских романистов в годы второй мировой войны. См.: Problèmes du roman // Confluences. 1943. № 21–23. Анализ этого сборника, включающего в себя размышления о романе почти пятидесяти французских писателей и критиков того времени, в связи с историей творческого замысла «Чумы» А. Камю, см.: Фокин С.Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейя, 1999. С. 194–197.


[Закрыть]. В своих «Отступлениях» Бланшо то и дело соотносит роман с такими категориями, как «искусство, сознающее свои законы» (287), «система» (249), «правила вымысла» (241), «абстрактная жесткость» (237), «абсолютные правила» (232), «модель» (217), «схема» (212) и т. п. Бланшо то и дело говорит, что романист должен, обязан, вынужден следовать этим законам романного разума. Но чтобы этот предварительный набросок к портрету идеального романиста, который Бланшо рисует в отдельных этюдах своей книги, не слишком напоминал господина Теста, следует добавить, что весь этот «концептуально-интеллектуальный» арсенал дополняется существенным противовесом: речь идет о поэзии, точнее говоря, некоем поэтическом разуме, столь же отчетливо сознающем свои законы; именно поэтический разум страхует роман, с одной стороны, от легкомысленного увлечения жизнеподражанием, с другой – от искушения воплощать чистые абстракции.

Неудивительно, что прообразом идеального романиста является не кто иной, как С. Малларме. Не удивительно поэтому, что «Отступления о романе» открываются статьей «Малларме и искусство романа», которая представляет собой отклик на этюды о Малларме, принадлежащие перу знаменитого в то время литературоведа и врача А. Мондора. Уже то, что Бланшо-критик столь решительно связывает искусство романа с поэтическим проектом Малларме, говорит нам о том значении, которое имеет поэзия для его собственного романного проекта: в самом деле, из 18 этюдов, составивших раздел «Отступления о романе», пять или шесть посвящены собственно поэтическим творениям – Лотреамону и Мишо, Одиберти и Боске, – как если бы «загадка романа» (это название этюда о современном французском романе) заключалась для Бланшо как раз в способе соединения романа и поэзии: два центральных из отступлений о романе так и называются: соответственно «Роман и поэзия» (VIII) и «Поэзия и роман» (IX). Другими словами, Бланшо не задается вопросом «как возможен роман?», поскольку ответ на такой вопрос для него более чем очевиден: роман возможен не иначе как в счастливом, или идеальном, сочетании подлинной поэзии и мыслящей прозы.

Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства» [627]627
  Blanchot M.Faux pas. P. 190.


[Закрыть]. К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем:«Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает» [628]628
  Ibid. P. 193–194.


[Закрыть]. Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего – с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход в свое творение для всякого прочего. Иначе говоря, закон романа в том, что он не терпит незаконного читателя.

Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…» [629]629
  Ibid. P. 194.


[Закрыть]Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.

В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо [630]630
  Sartre J.-P.Situations, I. Paris: Gallimard, 2000 (1947). P. 113–132.


[Закрыть]. Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.

В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли – в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду» [631]631
  Малларме С.Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 411. Перевод Е. Лившиц немного изменен. Ср.: Mallarmé S.Correspondance. Lettres sur la poésie / Ed. de B. Marchal. Paris: Gallimard, 1995. P. 585–586.


[Закрыть]. Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.

Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции» [632]632
  Blanchot M.Faux pas. P. 197.


[Закрыть]. Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.

Разумеется, формула «книга в книге» не исчерпывает эстетики романа Бланшо, здесь следовало бы также подробно говорить об «антипсихологизме», роднящем его романную концепцию с феноменологией, об «антиреализме», действительно сближающем ее с установками сюрреализма, об особого рода «интеллектуализме», явственно перекликающемся с критической прозой (и позой) Валери. Но в завершение этого краткого очерка эстетики романа Бланшо мне хотелось бы остановиться на другом элементе романа, который, по всей видимости, представляется Бланшо совершенно необходимым: речь идет об образе времени в романе. Если быть точнее, следует говорить не об «образе» времени в романе, а о высвобождении времени из-под власти образов, об этом устремлении романа к соприкосновению с чистым, абсолютным временем, которое не терпит ни образов, ни обрывков какой бы то ни было мифологии, которое не противостоит каким-то образом сознанию, а просачивается в него, становясь тем полновластным персонажем сознания (и повествования), о котором писал Бланшо, размышляя о романах В. Вульф. «Это время, которое себя обозначает, единственный, абсолютный персонаж, не есть только то время, что показывается какому-то сознанию, но и то время, что основывает всякое сознание, не то время, что выражается в какой-то истории, но то время, в котором осуществляется история. Оно предстает в своей метафизической наготе, в этом состоянии гордого превосходства, в котором может восприниматься то каким-то отбросом абстракции, то самим актом творения» [633]633
  Ibid. P. 283.


[Закрыть]. Итак, время как единственный и абсолютный персонаж романа, время, которое может принимать какие-то имена, связывать себя с какими-то образами, но которое тем не менее грозит уничтожением всем этим именам и всем этим образам и устремляется к чистому времени или, как пишет здесь же Бланшо, к «этому пустому времени, каковое является величайшей реальностью времени, к этому времени вне мира, вне вещей, времени одиночества, времени бездны, которое мы в состоянии вообразить, когда оно ускользает от своего абстрактного понятия, не иначе как через само тревожное ожидание времени» (с. 284). Небезынтересно отметить, что если формула «книги в книге» появилась в самом позднем из «отступлений о романе», то формула о «времени как единственном и абсолютном персонаже романа» была выведена в одной из самых ранних критических работ, посвященных обсуждению проблем романа. Статья о романе «Волны» увидела свет 29 сентября 1937 года. Примечательно в этой связи и то, что после этой статьи, которая является чуть ли не первым знаком внимания писателя к современной, или модернистской, литературе, Бланшо – литературный критик и критик романа, в частности, замолкает почти на целый год, прервав свое молчание только в июле 1938 года, чтобы написать крайне двусмысленный разбор «Тошноты»: при сопоставлении этих двух работ нетрудно убедиться, что Бланшо критикует Сартра, исходя из тех положений о романе и времени, которые он сформулировал в статье о В. Вульф.

Выбирая темой этого этюда проблемы эстетики романа и поэтики романного письма Бланшо, я имел в виду показать, что эстетика Бланшо имеет не отвлеченный, а прикладной характер, что она вырабатывалась в прямой связи со становлением романного письма Бланшо, что она включалась в это становление, подкрепляла его. К сожалению, я остановился на полпути, остановился на уровне эстетики, в представлении которой так и не добрался до самих романов. Тем не менее, чтобы не обманывать возможных ожиданий, мне хотелось бы все-таки коснуться напоследок романов Бланшо и завершить эту работу еще одной цитатой, на сей раз из романа, из того самого «Фомы Темного» (1941), на которого Бланшо убил более десятка лет творческой жизни и которого в конечном счете убил собственными руками, вычленив из него «совсем маленькую» книгу, «Фому Темного» (1950). Эта цитата кажется мне ключевой в нескольких отношениях: во-первых, она представляет собой одну из возможных формул всего романа, во-вторых, являет собой один из мигов этого «чистого присутствия» в отсутствие всяких образов, в-третьих, может несколько дополнить или проиллюстрировать проницательные размышления Ж.-Л. Нанси об «имени Бога» в прозе Бланшо.

В самом деле, пытаясь истолковать «имя Бога» в текстах Бланшо, философ связывает его с именем «Фома», восходящим к греческому «thauma» (чудо), и обращает внимание на то, что в одноименном романе персонаж по имени Фома время от времени именуется как «слово Фома»: «Как концепт, „Фома“ представляет чудо или таинство имени как такового (du nom en tant que nom)» [634]634
  Nancy J.-L.Le nom de Dieu chez Blanchot // Magazine littéraire. 2003. Octobre. № 424. P. 68.


[Закрыть]. Вместе с тем почти в самой середине романа есть эпизод, где Фома предстает не только как «имя» (Бога), не только как таинство (имени Бога), но и как «образ» текста:«Она увидела человека, вчерашнего человека, для которого мир со всей очевидностью еще не существовал, человека, который не стоял на ногах. И она увидела также существо, на которое солнце неловко бросало свои первые отсветы: красноватые на лбу, синеватые под глазами, это был его еще неразличимый образ. И она увидела также первого человека, и это был Фома. Воистину первый человек. В мире, куда он только что явился, он имел вполне привычный вид, он шел, двигался так, будто хотел показать, что этот огромный город был создан для него. И руку, протянутую ему Иреной, он держал так, будто она создана для него. В ее глазах и для всей ее жизни он заключал в себе солнце и сладость существования. В нем звучало гармоничное эхо всех разрозненных голосов, что раздавались в это мгновение во вселенной, во всей его персоне заново складывался невразумительный и темный текст, обрывки которого, разметанные по всему миру, являлись в нем в полной прозрачности, несмотря на всю свою рассеянность» [635]635
  Blanchot M.Thomas l’obscur. Paris: Gallimard, 1941. P. 133.


[Закрыть]. Фома как текст, как гармонический «образ» текста, вбирающий в себя «разрозненные», «разметанные по всему миру» обрывки «прочих» текстов, – вот формула романа Бланшо, самое что ни есть «ядро» той «малой книги», которая составляет движущую силу романного повествования и которая, преобразуясь в силу «рассказа», или «сказа», отметает прочь все мимолетности романа.

Санкт-Петербург