Текст книги "Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре"

Автор книги: Борис Дубин

Соавторы: Дина Хапаева,Сергей Фокин,Уильям Дюваль,Михаэль Кольхауэр,Жан-Люк Нанси,Михаил Ямпольский,Жизель Сапиро,Вера Мильчина,Доминик Рабате,Сергей Зенкин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 39 страниц)

В конечном счете решающую роль опять-таки играет историческое объяснение. Я могу лишь бегло наметить его, рискуя быть слишком кратким. Но иногда бывает полезно напоминать об очевидных, даже о самых простых вещах. Потом остается обставлять их фактами, датами, цитатами – одним словом, историей. Это уже другое дело! Итак, вместо заключения ограничимся таким замечанием: французская литература, классическая или нет, знаменует собой прежде всего некоторый свершившийся факт; немецкое же понятие о литературе, романтическое, идеалистическое или модернистское, совпадает с осознанием относительности любых человеческих мыслей и предприятий. Это рождение истории для себя самой, а также и его последствия в литературе (вообще в искусстве) прекрасно понимал Бенжамен Констан, еще один ценный наблюдатель франко-германских отношений: «Великой заслугой или великим счастьем немцев является то, что почти все они признают одну основополагающую истину, без которой ничего истинного нельзя открыть. Эта истина гласит, что в человеке все прогрессивно» [70]70
  Constant Benjamin.De la religion considérée dans sa source, ses formes et ses développements. Paris, 1824–1831. P. 124 sq., cité par: Derré Jean-René.Lamennais, ses amis et le mouvement des idées à l’époque romantique (1824–1834). Paris: Klincksieck, 1962. P. 91–92.


[Закрыть].

«Невозможно понять политическую и социальную жизнь Франции, не обращая внимания на ее литературу, не понимая ее важнейшей функции – служить одновременно центром и связью всех проявлений ее исторической эволюции», – пишет и Курциус [71]71
  Curtius Ernst-Robert.Essais sur la France. Paris: Editions de l’Aube, 1990. P. 9.


[Закрыть], и под этой формулой я готов подписаться. Но точно так же (параллельно) нельзя ничего понять в немецкой литературе, забывая, что она, как и все остальное, включая историю, была здесь поисками или выражением некоторой все время проектируемой, все время становящейся реальности. То есть здесь история тоже становится литературой – и такой литературой, которая, скажем от Бюхнера до Брехта, постоянно задумывалась об истории, об ее отсутствии, пусть и идеализированном. О том же в своей неподражаемой манере писала и госпожа де Сталь: «Литература, искусства, философия, религия обоих народов свидетельствуют об этом различии; и Рейн вечным барьером разделяет две области умственной жизни, которые, как и сами эти две страны, совершенно чужды одна другой» [72]72
  Mme de Staël.De l’Allemagne. Т. II. P. 20.


[Закрыть]. Против этой очевидной истины нечего возразить – настолько она самоочевидна. Разве что одно: она забывает главное – историю. Между тем с двух берегов Рейна, от писателя к читателю, повествуется на разный лад одно и то же сказание – сказание о литературе.

Постскриптум. Проблемы метода

Как по своим пресуппозициям (нечетко определенным), так и по своим примерам (слишком редким) и выводам (порой поспешным) данное размышление представляет собой прежде всего возможный очерк сравнительного изложения литературы Франции и Германии. Но его исходная гипотеза, в том виде, в каком она была выдвинута, не могла не показаться амбициозной и даже непомерной: то, о чем порой удается хорошо заявить, бывает трудно уяснить, мысль плохо укладывается в выражающие ее слова. Отсюда этот постскриптум, призванный лучше прояснить первоначальный замысел. Он позволяет оценить как пройденный путь, так и работу, которую еще предстоит сделать.

I.Прежде всего, остается подробно описать саму пару понятий – писатель (или письмо) и читатель (или чтение). Это могло бы явиться предметом другого исследования. Скорее всего, в нем выяснились бы пределы этого, пожалуй, слишком общего разграничения, которое при всей своей воле к определению рискует вовсе ничего не определить. Много нахватаешь – мало удержишь. Между тем проблематичен уже сам вопрос: о какой литературе нельзя сказать, что она по определению не связана одновременно с писателем и читателем? В самом деле, нет письма без чтения, а каждому читателю предшествует писатель (или, по крайней мере, текст). Оба термина не исключают, а взаимно предполагают друг друга, никогда не сливаясь в какую-либо андрогинную фигуру, в какое-либо промежуточное и неопределенное по статусу образование. Еще раз повторю: здесь все зависит от расстановки акцентов, отточки зрения или же предварительного замысла. Так, например, в процессе чтения следует различать чисто формальную фигуру без реального присутствия и работу субъективности, вне которой, очевидно, и не бывает никакой литературы. Говоря о читателе, классицизм или реализм изначально нейтрализовывали его своими притязаниями на воспроизведение образца или же реальности. И наоборот, символизм, хоть и не считается с читателем, более других требует работы прояснения смысла в процессе чтения (скажем, больше, чем заставляет это делать реализм). Точно так же объяснение текстов, стремясь к объяснению и больше ни к чему, изначально предполагает некоторый навык, а не просто готовность со стороны читателя. Наконец, паралитература – литература в высшей степени идеологическая – массированно нацелена на определенную публику; то есть она рассчитывает на такую работу, которая является основополагающей и для настоящего чтения.

II.Итак, точнее поставить наш вопрос позволила бы лишь как можно более полная и документированная история франко-германских воззрений на писателя и читателя. Опираясь на уже существующие теории, она, вероятно, подтвердила бы реальность рассмотренной здесь оппозиции. Разумеется, в ней много нюансов – и в плане писателя, реального или имплицитного автора или рассказчика; и в плане читателя, реального, усредненного или имплицитного, понимаемого как публика, фигура или же реальное лицо [73]73
  См. на этот счет: Weinrich Harald.Literatur für Leser. P. 22; Lintvell Jaap.Essai de typologie narrative: le point de vue. Paris: Corti, 1981. P. 151 sq.


[Закрыть].

Однако и в этой области происходит очевидное сближение. Нет больше жестких позиций, которые объявляли письмо исключительным доказательством, а чтение – главной составной частью литературного механизма. Великая иллюзия писателя, властвующего над собой и над своим произведением, была подвергнута критике – порой до карикатурности – сначала в предостережениях Поля Валери [74]74
  См.: Valéry Paul.Cahiers (éd. Judith Robinson). Paris: Gallimard, La Pléiade, 1974. II. P. 1151, et IV. P. 420.


[Закрыть], а потом в философии «подозрения» и структуры. Писателя представляли то персонажем, то инстанцией текста, то производителем, то продуктом повествования, а по определению такого теоретика, как Барт, он становится «пространством, где грамматические лица и источники дискурса смешиваются, перепутываются, сливаются до неразличимости» [75]75
  Barthes Roland.L’Aventure sémiologique. Paris: Seuil, 1985. P. 14. [Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginera, 2002. С. 230. – Примеч. пер.].


[Закрыть]. По Морису Бланшо, литература – это риск, пари, посредством которого парадоксальным образом «писатель, пишущий произведение, и отменяет себя в этом произведении, и утверждает себя в нем» [76]76
  Blanchot Maurice.La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P. 327. См. также: Starobinski Jean.La relation critique. Paris: Gallimard, 1970. P. 22 sq.


[Закрыть]. То же самое и с читателем. Конечно, возросший интерес к скрытым в тексте стратегиям и фигурам чтения во многом релятивизировал или даже разрушил цельно-однозначное понимание читателя как существующего еще до произведения. Сегодняшняя перспектива, промежуточная между этими двумя аспектами, оказывается более монистической, или средней. Она направляется к тексту как к месту встречи письма и чтения, где все сплошь движение и нюансы. «Текст принципиально отличается от литературного произведения: это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурирование; это не объект, а работа и игра» [77]77
  Barthes Roland.L’Aventure sémiologique P. 13. [Ролан Барт о Ролане Барте. С. 229. – Примеч. пер.].


[Закрыть]. При этом остается место и для письма, и для чтения. Так происходит по самой логике вещей: всегда есть некоторая точка, где писатель опережает потенциального читателя и где чтение, в свою очередь, становится письмом, хотя бы для того, чтобы оценить проработку нюансов и умолчаний. Поставив предельно остро вопрос о писателе, невозможно было не прийти через реальность текста к вопросу о читателе. И наоборот, вопрос о читателе, когда он предшествует восприятию как таковому, вместе с реальностью текста неизбежно должен был привести к вопросу о писателе. Таким образом, и с той и с другой стороны произошло существенное смещение акцентов – от писателя или читателя к тексту. Текст даже сделался главным содержанием изменившейся действительности, общей для письма и чтения, – литературы [78]78
  См.: Le Débat. № 86 (sept. – oct. 1995): «Littérature, écriture, lecture»; в частности, статью: Steiner George.Une lecture bien faite. P. 4–21.


[Закрыть]. «Destinerrance» «clandestination» или же «открытое пространство, оставляемое для свободы другого, но также и […] проделанноев другом […] вмешательство другого, которого, быть может, уже не следует больше называть „читателем“, – такова необходимая, но всякий раз невероятнаявторая подпись текста»; таково возможное определение чтения [79]79
  Derrida Jacques.Entretien (avec Frangois Ewald) // Magazine littéraire. № 286 (mars 1991). P. 25. [Destinerrance, clandestination – составные слова-неологизмы, образованные из французских слов destin – судьба, еггапсе – блуждание, clandestin – тайный, destination – назначение. – Примеч. пер.].


[Закрыть]– но оно точь-в-точь походит и на определение письма.

III.Чтобы сделать более убедительным общий тезис, следовало бы привести и проанализировать больше примеров. Здесь было не место это делать. Но, как уже сказано, предлагаемое различение равно хорошо действует на всех уровнях: это оппозиция между классической моделью (которая замкнута на себя и не считается с читателем – самое большее усматривает в нем абстрактного получателя некоей этической программы) и романтическим исканием (которое вместе с вопросом о своем назначении ставит и вопрос о читателе, коего нигде не найти); или же между символизмом, утверждающим полумистический идеал замкнутого в себе письма [80]80
  См.: Sartre Jean-Paul.Mallarmé. Р. 123 sq.


[Закрыть], или сюрреализмом – и экспрессионизмом, для которого художественное произведение основано на таких ключевых моментах, как чувство, видение, искание, призыв или требование к читателю [81]81
  См.: Goll Yvan.Der Expressionismus stirbt // Paul Raabe. Expressionismus. München: DTV, 1965. P. 180: «Forderung. Appell. Anklage. Beschworung. Ekstase. Kampf. Der Mensch schreit. Wirsind Einander». Ср. также: Bloch Ernst.Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt am Main: Bibliotek Suhrkamp, 1973. P. 256 sq.


[Закрыть]. Возможны и другие оппозиции, относящиеся к тому дискурсу, которым формулируется литературный факт: история идей, исходящая из текста и стремящаяся выделить его смысл, – и Geistesgeschichte, старающаяся в процессе чтения воссоздать общую связь и систему, то есть мировидение рассматриваемого произведения [82]82
  См. об этом различении: Hallyn Fernand.Littérature et histoire des idées  //Maurice Delcroix. Méthodes du texte. P. 241–252.


[Закрыть]; объяснение текстов, определяемое как «методическое изучение короткого текста, смысл и значимость которого необходимо выяснять шаг за шагом» [83]83
  См.: Bergez Daniel.L’explication de texte littéraire. Paris: Bordas, 1989. P. 1 sq.


[Закрыть], – или герменевтика; структурализм и рецептивная эстетика, которые оба нацелены на структуру как главную реальность, но вычленяют ее в одном случае из письма и его форм, а в другом из чтения, его репертуаров и смысловых горизонтов; наконец, интертекстуальность и «диалогизм». Здесь опять-таки имеющиеся в наличии точки зрения позволяют измерить степень различия: в противоположность действительно диалогическому чтению, чтение интертекста как бы происходит «через голову» читателя, от читателя в нем остается лишь общий принцип, и диалог между текстами превращается в «механизм литературного чтения» [84]84
  Выражение Майкла Риффатера; критику этого тезиса см. в уточнениях Ханса-Роберта Яусса и Вольфганга Прейзенданца: Lachmann Renate(Hrsg.). Dialogizitat. München: Wilhelm Fink Verlag, 1982. P. 11–24, 25–28.


[Закрыть]. При этом очевидная истина, что любой текст представляет собой работу чтения, «реминисценцию», «отсылку», «перекличку», одним словом, «абсорбцию и трансформацию другого текста» [85]85
  Kristeva Julia.Semiotiké – Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969. P. 146.


[Закрыть], в силу своей формализации или в лучшем случае недопонимания становится тезисом: «интертекст представляет собой обобщение взаимной цитации между текстами» (тезис 21); «нет текстов, кроме интертекстов» (тезис 1); «всякий текст вторичен» (тезис 2); «чтение есть акт интертекстуализации, мы читаем Библиотекой, целыми разделами Библиотеки» (тезис 3); «мы высказываемся цитатно» (тезис 4); «таким образом, чтение состоит из ложных открытий» (тезис 19) [86]86
  Crivel Charles.Thèses préparatoires sur les intertextes // Lachmann Renate. Dialogozitat. P. 242 sq.


[Закрыть]. Отсюда характерная апория интерпретации, поскольку она смешивает читаемые тексты и тексты самого читателя. (Не говоря уже об опасности, свойственной всякому релятивизму: говорить, что каждый текст по определению бесконечно отсылает к другим, – не значит ли это лишать себя возможности говорить и только что сказанное?) Но строится ли текст сам собой или же его строит чтение? Здесь есть некоторое несоответствие в терминах. Возможно, понятие интертекстуальности, по крайней мере в своей крайней версии, в конечном счете есть особый способ растворять читателя в игре текстов, которые говорили или еще будут о нем говорить. Ролан Барт пишет: «Мое „я“, примеривающееся к тексту, само уже есть воплощенное множество других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов» [87]87
  Barthes Roland.S/Z. Paris: Seuil, 1970. P. 16. [Барт Ролан. S/Z. M: Ad Marginem, 1994. C. 20. – Примеч. nep.].


[Закрыть]. Последний пример, более близкий, чем можно было бы думать, к нашей теме, – модерн или постмодерн, Хабермас или Лиотар. Отвлекаясь от множества оттенков этой дискуссии (проект модернизма, как в его заботе об истине, так и в предлагаемом им диалогическом методе, считается с субъектом; напротив того, при констатации постмодернистского состояния легко разоблачать иллюзию «человечества как коллективного (мирового) субъекта», стремящегося к «своему общему освобождению», и противопоставлять ему «недоверие к любым метаповествованиям») [88]88
  Lyotard Jean-François.La condition postmoderne. Paris: Minuit. P. 106, 180; см. также: Habermas Jurgen.Hermeneutik und Ideologiekritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, а современную оценку: Rorty Richard.Habermas, Lyotard et la postmodernité // Critique. T. XL. № 442 (mars 1984). P. 181–197.


[Закрыть], отметим лишь возможность такой линии раздела: утверждать необходимость (или серьезность) даже незавершенного проекта – не значит ли это опять-таки вставать на сторону читателя, против якобы ничтожных знаков, слов и текстов, которые пародируют и растворяют смысл? Точно так же, наконец, можно различать (этот список неполон), с одной стороны, такие дискурсы, которые (как объяснение текстов, интертекстуальность, структурализм, постмодернизм) отдают предпочтение параллельно или одновременно понятиям письма, текста, формы, стиля, языка, слога, в общем, знака;а с другой стороны, такие, которые (как герменевтика, Geistesgeschichte, рецептивная эстетика, наконец, модернизм) отдают предпочтение, напротив, чтению, репертуару, теме, мировидению или идеологии, одним словом, смыслу(или значению).

IV.Другой уровень – уровень исторического объяснения. Чтобы понятийная пара «писатель – читатель» сделалась вполне применимой на практике, следовало бы еще проверить, насколько она работает для всей европейской литературы: как при межнациональных сопоставлениях, так и внутри самих национальных литератур. В этом смысле можно было бы различать так называемые «писательские» и «читательские» литературы (или же критики, практики): по одну сторону, скажем, испанское барокко, новый роман или русский реализм, по другую – поэзию времен гражданской войны в Испании и т. д. Если распространить данное сравнение на другие страны – Англию, Испанию, Россию или Италию, то, вероятно, все начнет выглядеть не столь просто. Англия считается родиной позитивизма, то есть всего уже ставшего, и к тому же сложившейся нацией, – значит ли это, что она, как и Франция, установила (и внутренне пережила) литературный факт в качестве знака возможной «национальной идентичности»? Конечно же, нет. А католическая и монархистская (зато и регионально раздробленная – куда в большей степени, чем это обычно полагают) Испания – сравнима ли она, скажем, с Францией по месту, которое отводится в ней литературе? Честно говоря, мне не хватает знаний и исторической дистанции, чтобы судить о таких ситуациях, которые следовало бы анализировать детально, с учетом исторических, политических и культурных реалий каждой отдельной страны. Применительно к паре «Франция – Германия» напрашивается одно уточнение: намеченное здесь разделение литератур на «писательские» и «читательские» если и существует, то лишь как иллюстрация крайнего, а стало быть, частного случая. В этом смысле можно говорить о «немецкой исключительности» обратной по отношению к французской. Насколько в одном случае литература, ее писатели и тексты, обозначает историческую действительность и обладает социальной значимостью, настолько же в другом случае она, в своей озабоченности читателем, говорит об отсутствии истории и социальной легитимации. Остается показать – лучше, чем я смог это сделать, – в этой истории исключительности все многочисленные опосредования, социальные, политические, религиозные… одним словом, исторические причины и следствия. Те, что предложены в моем заключении, не более чем краткий набросок. Они грешат абстрактностью, даже тогда, когда специально указывают для Франции и Германии (но в разных формах) корреляцию между литературой и историей. Повторяю: это не более чем начало.

V.Остается вопрос о методе. Думается, что при всех своих возможных границах выбранная здесь перспектива позволяет охарактеризовать некоторый новый объект и способ сравнительного анализа: глубинную тенденцию вместо внешней точки зрения и описание структур вместо рассмотрения образов. В самом деле, давно пора разрушить – чтобы проанализировать его – стереотип, служащий важнейшим, если не единственным моментом сравнения или же претендующий подменять собой анализ. Литературные или культурные связи и различия между странами наверняка обладают иным характером – иной глубиной, чем их собственные взгляды друг на друга или же на себя самих. В данном случае одни лишь эти взгляды не могут служить объяснением; в лучшем случае они на что-то указывают, но ничего не проясняют. Конечно же, предрассудки и клише существуют, и еще какие! Однако они не более чем видимости или же ответы без вопросов. Во всяком случае, в идеологическом плане образ другой нации – не более чем мелкотравчатый синтез, видимость изображения, общее место. Описывать ли ее нейтрально или критически [89]89
  Как «систему (обладающую своей логикой и точностью) представлений (образов, мифов, идей или понятий, в зависимости от конкретного случая), наделенных историческим существованием и исторической ролью внутри того или иного общества» ( Althusser Louis.Pour Marx. Paris: Maspéro, 1972. P. 238); или же как пристрастный, даже ангажированный дискурс, ложное или «мистифицированное сознание» (Анри Лефевр); см. на этот счет современный обзор: Gabel Joseph.Idéologies 2. Paris: Anthropos, 1978. P. 75 sq.; Debray Régis.A propos du spectacle // Le Débat. № 85 (mai – aout 1995). P. 9.


[Закрыть], идеологическая мысль опознается, помимо прочего, по этому стремлению с помощью абстрактного рассуждения или же обманчивого образа превращать в господствующее мнение, даже в «эффект реальности» (Барт), то, что на самом деле вытекает лишь из определенной точки зрения, или из определенной истории [90]90
  См.: Gabel Joseph.Idéologies 1. Paris: Anthropos, 1974. P. 24 sq. et 231 sq.


[Закрыть]. Тем самым она сводит сложное к единому, множественное к единичному, то есть движение к образу, замалчивая исторические, социальные, экономические, культурные и иные предпосылки любого изображения. Поэтому ничто не противостоит решительнее таким клише, чем история – история, а не так называемая реальность. История – одновременно как знание образующих ее повествований и сознание тех условий, в которых она строится. В общем, история как объяснение. Будучи нейтральнее некоторых влиятельных ныне ценностей – таких, например, как ментальность, язык, гений, даже (коллективный или национальный) характер, обращение к историческому знанию, в том числе и в форме сравнительной истории писателя и читателя, позволяет понимать различия и нюансы (в том числе и внутри одной и той же литературы), а равно и развитие, эволюцию. В самом деле, наша проблема связана со способами рассказыватьо литературе, а значит, она изначально связана с построением, то есть с повествованием, когда в нем разрабатывается история или же обосновывается практика; наконец, это заставляет нас исходить из надежно верифицируемого материала организованного и связного текста, тогда как дискурсы о национальных характерах, всякий раз абстрактные и фрагментарные, принадлежат иному полю и высказывают иную идеологию – идеологию предрассудков, «идей, которые носятся в воздухе», замалчиваемых предпосылок. Конечно, отдавая предпочтение долгой временной протяженности, описанию структур, а не событий, мы сталкиваемся с другой проблемой – проблемой сочленения, сопряжения фактов. Как связать глубинную линию эволюции с тем или иным частным явлением? Но сегодняшняя моя задача – в другом. На примере французской и немецкой литератур я пытался показать, что все есть вопрос истории (и вопрос к истории), в том числе и те коллективные предрассудки, так называемые национальные характеры, которые вековая память людей, нередко теряющаяся во мраке прошлого, в конце концов гипостазирует в форме очевидностей [91]91
  Я, разумеется, имею в виду госпожу де Сталь. Конечно же, не приходится отрицать заслуги этой «предшественницы компаративистики» ( Pange Jean de.Introduction // Mme de Staël. De l’Allemagne. Т. I. P. xiii). Но возражения вызывает избранный ею метод: «Я хотела, – пишет автор „Литературы, рассмотренной в ее отношениях с общественными учреждениями“ (1800), – охарактеризовать общий дух определенной литературы в ее отношениях с религией, нравами и правлением» (cité dans: Mme de Staël.De l’Allemagne. T. 1. P. xiii), – а еще более того выводы, к которым этот метод приводит. В частности, объяснение через расу (I, 13–14), через язык (I, 181–182), через гений или характер народа или нации – все это в лучшем случае благие намерения, в худшем же романтические иллюзии: нации – это не «большие индивиды» (I, 10–11), а суммы индивидов еще не достаточно, чтобы образовать нацию. Это хорошо показано у Вико и других: мифологическое или же идеологическое мышление также начинается вместе с волей к персонификации истории, к приданию ей человеческого лица; а кончается оно гипостазированием исторического объяснения в форме абстрактных и ложно-единых сущностей. Так случилось с госпожой де Сталь и, в меньшей мере, с Курциусом, ибо используемые им понятия «Nationalseele Frankreichs», «Psychologie der nation» или «nationale Kollektivperson» (Die französische Kultur. P. 9, 12, 176) многим обязаны политическому романтизму XIX и XX веков. Это происходит вопреки его же собственному предостережению: «Но целостная личность не может быть сведена к сумме ее качеств – как, впрочем, и целостная национальная общность» (Р. 176). Подобные идеалистические воззрения идеалистичны прежде всего своей неспособностью помыслить различие внутри некоторой реальности, которая считается единой. А между тем ведь эта слишком безукоризненная оппозиция, которую прочерчивает Курциус, в конечном счете лишь вполне логичное отражение его собственного происхождения – из Эльзаса, между Германией как реальностью и Францией, переживаемой как идеал. См. по этому поводу: Raulf Ulrich.La fin d’une action convergente: Emst-Robert Curtius et l’Europe des Esprits // Préfaces. № 13 (mai – juin 1989). Сколь бы ценными ни оставались еще и поныне интуиции госпожи де Сталь или Курциуса, в них есть по меньшей мере некая слепая точка, неосознанный момент – их собственная позиция. Но это уже тема совсем другой дискуссии!


[Закрыть]. Между тем, вопреки всему тому, что мы любим думать и даже порой внушаем себе, не бывает ни индивидуальных, ни коллективных сущностей, называть ли их «расой», «гением» или «характером». Есть только история, идеология, иногда недоразумения. «Человек обманывает себя, – говорил вслед за Монтенем Жозеф де Местр (а уж он-то понимал толк в предрассудках!), – человек рассказывает себе сказки и заставляет себя в них верить; он сам вызывает у себя смех, восхищение, ненависть и т. д., и в конце концов сам же начинает во все это верить» [92]92
  Maistre Joseph de.Œuvres complètes (Réimpression de l’édition de Lyon 1884–1886). Genève: Slatkine Reprints, 1979. Т. VII. P. 311.


[Закрыть]. Это относится и к отдельному человеку, и к нациям. Пожалуй, к последним даже больше.

Киль (Германия) – Шамбери (Франция)

Перевод с французского С. Зенкина

Жан-Клод Мильнер
Философский шаг Ролана Барта

I

22 августа 1979 года Ролан Барт писал в «Vita Nova», замысел которой так и не был доведен до конца: «Моим проводником никогда не был ни один философ» ( О.С.III, р. 1302 = 5, р. 1011) [93]93
  Сокращение О.С.отсылает к полному собранию сочинений Барта, выпущенному под редакцией Эрика Марти. Нумерация томов римскими цифрами отсылает к изданию в трех томах ( Roland Barthes.Œuvres complètes. Paris. Seuil, 1993–1995), а нумерация арабскими цифрами – к изданию в пяти томах (2002). Подробнее см. в послесловии.


[Закрыть]. По факсимиле его рукописи ( ibid.,р. 1289 = 5, р. 996) видно, что эта фраза добавлена позже, приписана наискось и, возможно, является примером того запоздания, с которым подчас делаются бесспорные выводы. Между тем фигура проводника неоднократно появляется в этом тексте, обращенном к Данте и Вергилию. Барт решительно говорит «нет». Но за любой отрицательной фразой открывается бесчисленное множество возможностей, которые ею косвенно утверждаются. Так же много возможностей и в философии: всякий читавший Витгенштейна знает, что бывают философы, не желающие быть ничьими проводниками; всякий читавший Декарта знает, что не брать себе в проводники ни одного философа – это, может быть, лучший первый шаг в философии. Мне хотелось сократить этот разрыв между движением вперед и отрицанием. Я буду рассматривать вопрос о том, какой представала для Барта философия, предполагая, что тем самым можно будет лучше обозначить извилистый путь этого человека.

1

Уже первые тексты Барта привлекают внимание читателя одной особенностью – своеобразным использованием заглавных букв в сочетании с определенным артиклем единственного числа. La Parole, l’Ecriture, la Littérature, la Porte, le Voile, le Regard [94]94
  Речь, Письмо, Литература, Дверь, Покров, Взгляд. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Такого очень много в «Нулевой степени» и в «Мишле», но также и в «Мифологиях» или «О Расине», и вплоть до последних произведений. Конечно, заглавная буква встречается и в сочетании с множественным числом или с неопределенным артиклем, но такие примеры редки. Определенный артикль единственного числа и заглавная буква обладают несомненным преимуществом, так что их сочетанием можно было бы кратко выразить «эффект Барта» или, по крайней мере, одно из его главных средств. Тот, кто сумеет определить его действие, мог бы лучше разгадать и всю загадку.

Конечно, в использовании артикля можно признать простую языковую процедуру, а в использовании заглавной буквы – просто типографские ухищрения. Но подобные решения никогда не бывают незначительны, а тем более у Барта. Известно, с каким тщанием он относился ко всему, что касается языка и письма. Много писали о его заметках на карточках, о том, как изящно они заполнялись, как в них использовались подчеркивания и цвета. Не менее изыскан и типографский облик его книг: тут и курсивы, и кавычки, и скобки, и кавычки в скобках и т. д. Если даже предположить, что это просто прихоти [humeur], то следует вспомнить, как Барт, говоря о себе самом, утверждал, что высказывает свои гуморальные настроения [les humeurs]. Именно потому, что речь идет о языковой процедуре и о типографских ухищрениях, именно потому, что речь идет, возможно, о гуморальных настроениях, следует предполагать, что здесь заложено нечто важное для всей доктрины.

Можно заметить, что у Барта были предшественники – Малларме или Валери. Они тоже были разборчивы в использовании типографских приемов; у них тоже особенное использование заглавных букв служило как знак, отсылающий к определенной мысли. Это так, однако перечисление предшественников еще ничего не дает. Задача не в том, чтобы выяснить, что Барт мог заимствовать у кого-то другого, пусть и сколь угодно великого. Нужно выяснить, что отличает Барта от всех остальных, и особенно от тех, кто, возможно, воздействовал на него. Собственно, то же относится и к его предшественникам. У каждого из них были свои мотивы для применения одинаковых приемов. Представляется, что эти мотивы не были должным образом осмыслены специалистами. Как бы то ни было, от пытающегося выяснить мотивы Барта разумный метод требует принципиально воздерживаться от отсылок к чужим мотивам.

2

Самое непосредственное последствие введения заглавной буквы может быть описано так: подобно курсиву (которым Барт часто пользуется), она вырывает слово из обычного употребления и предупреждает читателя, чтобы он был внимателен: «замедлить скорость – впереди работы».

При словах «вырывает слово из его обычного употребления» невольно приходит на ум Беньямин и тематика «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Он бы сказал, что Барт заставляет слово распространять вокруг себя ауру. Эта ассоциация – отнюдь не случайная. Мы помним, что в результате технической воспроизводимости, по Беньямину, произведение искусства лишается своей ауры. Нетрудно доказать, что хотя вопрос, из которого исходит Барт в «Нулевой степени» и «Мифологиях», обсуждается им в технических терминах семиологии, но он может быть адекватно сформулирован и в беньяминовских терминах. Требуется лишь один сдвиг – правда, сущностно важный: Барт занимается не произведением искусства, а языковой деятельностью или языковой системой, постольку поскольку обе они способны создавать произведения и искусство. Что происходит с языком, а вернее, с его системой, когда он сам подчиняется железному закону технической воспроизводимости? В этом и должен заключаться исходный вопрос, пусть Барт и не ставил его эксплицитно в таких терминах.

Речь идет не столько о воспроизводимости с помощью магнитофона, хотя радио, громкоговорители и прочие средства массового вещания играют свою роль у Барта; речь идет о воспроизводимости в форме слогана. Или же в форме идеологического стереотипа (который следует тщательно отличать от риторического топоса). Или же в форме инерции речевой доксы. Словом, речь идет о том, что в пятидесятые годы прославилось под названием «массовой коммуникации»; как известно, лаборатория, куда Барта приняли на работу в Высшей практической школе, называлась «Центр исследований массовых коммуникаций» (основанный в 1961 г.). Как представляется, генеалогия этой тематики несомненно восходит к Беньямину – пусть и через посредство Франкфуртской школы. Читал ли Барт его «Произведение искусства»? Вероятно, да – когда он писал «Камеру люциду», но читал ли он его раньше? Здесь ничего нельзя сказать с уверенностью [95]95
  Статья Беньямина была впервые опубликована в 1936 году, в переводе Пьера Клоссовского, тщательно сверенном самим Беньямином, под названием «Произведение искусства в эпоху его механического воспроизводства». Этот перевод ныне доступен в издании: Benjamin Walter.Ecrits français. Paris: Gallimard, 1991. Новый перевод появился в 1959 году в томе «Избранного» ( Benjamin Walter.Œuvres choisies / Trad, par Maurice de Gandillac. Paris: Julliard, collection des «Lettres nouvelles»), под названием «Произведение искусства в эру его технической воспроизводимости». Барт даже после 1959 года очень редко говорит о Беньямине: всего-навсего три упоминания в Полном собрании сочинений. Самое старое датируется приблизительно 1960 годом, оно связано с Брехтом ( О.С.I, р. 899 = 1, р. 1075). Барт взял цитату из публикации в журнале «Театр попюлер» (1957. № 26); это не означает и не исключает знания им других текстов. Я благодарен Эрику Марти за это указание. Если Барт не читал Беньямина, то это доказывает, что ему не было нужно его читать; если же он его читал, то его молчание доказывает, что ему не нужно было его цитировать. И в том и в другом случае можно заметить некоторую дистанцию или даже разногласие. Тексты Барта подтверждают это ощущение – особенно «Камера люцида» (см. ниже).


[Закрыть]. Будем считать, что он не читал самих текстов или, по крайней мере, прочитал их поздно; во всяком случае, можно быть уверенным, что его во многих отношениях занимала проблематикавоспроизводимости. Разумеется, через тематику «массовой коммуникации», но также и прежде всего через посредство Брехта.

Ибо Брехт более открыто, чем сам Беньямин, поднимает вопрос о языковой воспроизводимости; точнее, он сам обыгрывает ее в своем театре, поэзии, рефлективной прозе. Правда, Брехт мыслит ее как хитроумный злоумышленник, умеющий обратить против врага его собственное оружие; точь-в-точь как гангстер обращает против капитала конститутивный для капитала закон кражи, так и Брехт использует воспроизводимое против воспроизводимого – слоган против слогана, окказиональный плагиат против плагиата постоянного, массу против толпы (или наоборот). Так рождается брехтовский язык – язык без ауры, согласно с его мыслью о том, что последнее слово, хорошо это или плохо, будет за массой, или толпой, или партией, или историей. У Барта стиль иной: работая уже после открыто фашистских режимов, уже зная о смертельной неоднозначности всевозможных толп и масс, все более и более отстраненно наблюдая за уловками Брехта (кто кого перехитрил в конечном счете – Брехт партию, партия историю или наоборот?), он следует существенно иной стратегии. Против слогана он обращает не слоган, а самое ауру. Конечно, воображаемая буржуазная аура подвергается критике – через тематику «нулевой степени письма», через демифизацию, через технический анализ сем, – но Барт как бы заменяет ее другой, уже не воображаемой, а реальной, основанной на процедурах языка в его письменной форме. «Эффект Барта» – как реальная аура.

3

В высшей степени важно показать, каков механизм этого. Здесь сказывается главное, что было в молодом Барте, а поскольку «эффект Барта» проходит сквозь все его творчество, то следует заключить, что здесь сказывается вообще главное, что было в Барте. Однако рассмотрение одних лишь заглавных букв еще не позволяет продвинуться дальше оппозиции «воображаемая аура / реальная аура». Она сужает размах «эффекта Барта», потому что здесь учитываются не все данные. Мы взяли лишь один элемент, тогда как функционируют сразу два: во-первых, конечно, заглавная буква, но, во-вторых, также и определенный артикль единственного числа, который, в свою очередь, оказывает влияние на заглавную букву.

Во французском языке определенный артикль единственного числа обозначает опознаваемую единичность, будь то случайная единичность эмпирического уже упоминавшегося выше индивида (определенность повтора или вторичного упоминания) или необходимая единичность Идеи, тождественной сама себе (определенность первичного упоминания). Таким образом, он означает, что в случаях, когда слово повторяется, имеется в виду возврат к Тому же самому. Однако язык не всегда позволяет различить между случайной единичностью индивида и необходимой единичностью Идеи. «Птица поет» – что это, единичная птица, чье пение мы слышим сейчас? или же птица как Идея, соотнесенная с одним из типичных для нее видов поведения? Отсюда вытекает важнейшее следствие для письменного текста. Всем известно, что одно и то же слово может появляться в нем множество раз, но при этом каждое из этих употреблений не обязательно отсылает к одному и тому же референту; откуда знать, означает ли выражение «птица» с первой до последней страницы «Простого сердца» [96]96
  Повесть Г. Флобера. – Примеч. пер.


[Закрыть]всегда одну и ту же крылатую особь или одну и ту же Идею?

В «эффекте Барта» заглавная буква служит средством против этих колебаний. Ею форсируется самотождественность референта, связанного с единичностью Идеи. Теперь читатель понимает, почему ему предложили притормозить: ему нужно быть внимательным, ибо перед ним Единое. При каждом употреблении слова он теперь знает, что перед ним Идея и возвращение Идеи, которая бесконечно тождественна сама себе. Так обыкновенное само по себе употребление артикля получает от заглавной буквы новый смысл единичности.

Пример, взятый почти наугад, поможет сделать это яснее. С первой же страницы книги «О Расине» Барт выражает желание перечислить то, что он называет «трагическими местами», и начинает так: «Прежде всего, это Покои» («Il у a d’abord la Chambre» – О.С.I, p. 991 = 2, p. 59). В этой фразе происходит первичное упоминание; во вступлении к книге факт удостоверяется простым взглядом. Однако уже с этого первичного упоминания Барт пользуется определенным артиклем. То есть он, по-видимому, имеет в виду Идею: если бы он имел в виду отдельный предмет, предпочтительным (хоть и необязательным) был бы неопределенный артикль [97]97
  Структуралистское упражнение для читателей Барта: сравнить с бартовской фразой три альтернативных варианта и выяснить их семантические возможности: а) неопределенный артикль без заглавной буквы, «il у a une chambre», b) неопределенный артикль с заглавной буквой, «il у a une Chambre», с) определенный артикль без заглавной буквы, «il у a la chambre».


[Закрыть]. Так что же, смысл колеблется? Нет, потому что его однозначно определяет заглавная буква. Она показывает, что существо референта не только тождественносамо по себе (без всякого упоминания ранее), но еще и отличносамо по себе, среди всех возможных референтов; будучи тождественным и отличным само по себе, оно является внутренне, а не случайно, единичным. Это Идея Покоев, отличимая от ее множественных эмпирических манифестаций («покои Нерона, дворец Ассуира, Святая Святых, где живет еврейский Бог» – там же). Таким образом, читатель знает, что на протяжении всей книги любое, сколь угодно отдаленное, упоминание Покоев должно включаться в режим Того же самого и Единого. Заглавная буква, которой отмечено слово, не просто призыв сбавить скорость; у нее есть также и позитивная функция. Подобно заглавной букве в именах собственных, она отличает единичный референт и подчеркивает его самотождественность, поддерживаемую сквозь бесконечную множественность лексических проявлений; тем самым она подчеркивает, что этот единичный референт есть Идея.