Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"
Автор книги: Борис Дубин
Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 55 страниц)
3. Pro et contra литературной концепции
«искусство есть познание жизни» критиков «Перевала»
Ключевыми фигурами в становлении перевальского направления в критике были А. Воронский и Вяч. Полонский, создатель и редактор ежемесячного критико-библиографического журнала «Печать и революция». Журнал начал выходить, как и редактируемая Воронским «Красная новь», в 1921 году. Через «Красную новь» и «Новый мир», с 1926 года также редактируемый В. Полонским, прошли практически все признанные потом классиками советские писатели, от представителей «внеоктябрьской литературы», «попутчиков» до пролетарских и лефовцев. Это характерно и для критики, публикуемой в редактируемых Воронским и Полонским журналах. Воронский печатает в «Красной нови» статьи футуристов и лефовцев Асеева, Маяковского, Левидова; Полонский в «Новом мире» и «Печати и революции» – вечно борющегося с ним Асеева, яростного напостовца Лелевича, кузнеца Якубовского и т. д. Противоположные стороны в подобной эстетической широте не замечены. Это во-первых. Во-вторых, именно этот фронт критики сыграл в первое советское десятилетие стабилизирующую и защитительную роль в утверждении литературы как искусства[283]283
См.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. «Перевал» и судьба его идей. М.: Советский писатель, 1989.
[Закрыть]. «Воронский начал с очень резких и решительных статей, но постепенно тон его стал смягчаться. Из прокурора или судебного следователя Воронский превратился в своего рода правозаступника современной литературы»[284]284
Эйхенбаум Б. В ожидании литературы // Русский современник. 1924. № 1. С. 289.
[Закрыть], – писал в 1924 году Эйхенбаум. За борьбу с критиками «На посту», «группой с полицейскими функциями», русская эмиграция многое простит Воронскому, отмечая «художественно-литературный либерализм»[285]285
Осоргин М. Российские журналы // Современные записки. XXII. Париж, 1924. С. 426.
[Закрыть] его позиции и весомый вклад критика в сохранение русской литературы в советской России. Близкий к Воронскому-критику путь пройдет и В. Полонский, во многом принявший в пору разгрома «воронщины» (1927) эстафету борьбы с радикальным направлением критики – новым напостовством и «новым» ЛЕФом.
Организационно Воронский и Полонский в группу «Перевал» не входили (она возникает при журнале «Красная новь» в конце 1923-го), но именно с их именами и редактируемыми ими журналами связаны имена критиков, подписавших в 1926 году декларацию группы: Дмитрия Горбова, Абрама Лежнева, Николая Замошкина, Николая Смирнова, Валентины Дынник, Ивана Кубикова, Соломона Пакентрейгера. Все они разрабатывали разные темы современной литературы, имели различные эстетические пристрастия в выборе любимых, менее любимых и нелюбимых писателей, применяли различные критические и стилистические подходы, да и в критику пришли разными путями, заняв в ней разные места. В группу их объединила ожесточенная литературная борьба 1923–1924 годов, в которой они солидаризировались с Воронским и поддержали предложенный им в статье «На перевале» (лето 1923) лозунг: «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину»[286]286
Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 337. Далее страницы этого издания указываются в тексте статьи.
[Закрыть]. На «содержательном» направлении Воронский выдвинул задачу художественного познания жизни, создания героя современности, преодоления бытовизма и освобождения от «областничества». В качестве формальной стратегии обосновывались «реализм» и «неореализм, своеобразное сочетание романтики, символизма с реализмом»[287]287
Там же. С. 338.
[Закрыть]. Близкую формулу несколько позже предложит В. Полонский – «романтический реализм»[288]288
Полонский В. О литературе. Избранные работы. М., 1988. С. 11.
[Закрыть].
Базовые у Воронского-критика понятия «органичность» и «живая жизнь» («У них – быт, народ, данное, то, что перед глазами, живая жизнь»[289]289
Красная новь. 1922. № 3. С. 265–268.
[Закрыть] – из рецензии 1922 года на альманах «Серапионовы братья») вошли в своеобразный метатекст литературно-критического языка группы «Перевал». В 1924 году в группу объединились писатели с дореволюционным стажем (Пришвин), пролетарские (Казин), комсомольские (Голодный, Светлов), крестьянские (Доронин, Наседкин) – «органически связанные с рабоче-крестьянской средой»[290]290
Перевал. Сборник № 1. М., 1924. С. 3.
[Закрыть] (из текста «От редакции», открывающего первый сборник «Перевал», 1924. Курсив здесь и далее наш. – Н.К.). Они выступают за «органическое развитие художника, тесно связанного со своим классом»; считают «единственным путем художника органически здорового и восходящего класса – путь углубленного реализма»[291]291
Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 408–409.
[Закрыть] (докладная записка группы «Перевал» в ЦК РКП, 1925); опираются на «свою органическую принадлежность к революции»; ставят вопрос о «необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью»; вносят в повестку литературной жизни вопросы творчества как органического процесса, «революционной совести всякого художника», которая «не позволяет скрывать своего внутреннего мира» (декларация группы, 1926), и т. п. В декларации 1926 года подведены и некоторые итоги участия «Красной нови» и «Печати и революции» в литературно-критической борьбе первой половины десятилетия – с «безответственной критикой»[292]292
Там же. С. 412.
[Закрыть] напостовцев и лефовцев.
Выдвинутая критиками-перевальцами программа учебы у классиков исходила из общей для них и партийной критики («Литература и революция» Троцкого) оценки литературы начала века как явления крайнего упадка русской литературы, когда взяли верх индивидуалистические школы и направления; поэтому революцию они рассматривали как благо для литературы. «Мучительный перелом в литературной преемственности», утверждал Воронский в юбилейной статье «Десятилетие Октября и советская литература» (1927), вернул в литературу с периферии большие темы общественного порядка и закрыл навсегда тему религиозных исканий литературы начала века. Современная литература – реалистична по форме и содержанию, она «не „богоносна“, она атеистическая, языческая литература» (440–441). Лежнев внесет существенные добавления в концепцию Воронского, утверждая, что «разрыв постепенности»[293]293
Лежнев А. Художественная литература // Печать и революция. 1927. № 7. С. 81.
[Закрыть] в развитии русской литературы прервал ложный путь, на который в начале века вступила русская литература. Ложный, потому что литература отступила от заветов «героического периода русской литературы» XIX века, прервала линию выдающегося явления русской классической литературы – реализма. На формальном уровне русская литература начала века, по Лежневу, оказалась вторична по отношению к западной литературе, ее главные школы (особенно символизм) – сплошь калька с литературных явлений Запада:
Используя любимое понятие перевальцев, резюмируем смысл этой, на самом деле модернизированной Венгеровской концепции литературного развития начала века: благодаря революции 1917 года русская литература возвращается на свой – органичный – путь развития.
Как всецело вписанная в парадигму литературы начала века, ушедшей от больших тем, рассматривалась перевальцами критика серапионов, Замятина, формалистов. Замятину в вину Воронским ставится «словопоклонничество, серапионам – увлечение мастерством, формой» (137); формалистам – что они «никогда не говорят о содержании» (356); эмоционалистам (имя Кузмина, правда, не называется) – ложная идея, что искусство организует эмоции (426). Если на «левом» фланге для критиков-перевальцев находились напостовцы-рапповцы и лефовцы, то на «правом» (от «правых опасностей» партийной резолюции 1922 года) располагались русская эмиграция, сменовеховский журнал «Россия» и журнал петроградской литературы и критики «Русский современник». По последним двум перевальцы выпустили не одну критическую стрелу. Критика «России» (здесь печатались И. Лежнев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, М. Кузмин, Я. Браун и др.) – это, «собственно, не критика, а критический фокстрот»[295]295
Лежнев А. Заметки о журналах. 1. На правом фланге (О журналах «Россия» и «Русский современник» // Печать и революция. 1924. № 6. С. 124.
[Закрыть]; критики «Русского современника», возглавляемые «почтенным епископом формальной школы Б. Эйхенбаумом»[296]296
Ср. у Троцкого: «На формалистах лежит печать скороспелого поповства» (Троцкий Л. Литература и революция. С. 145).
[Закрыть], выступают против марксистской критики, не зная ее азов. Публикуемая же на страницах журналов художественная продукция – «неоригинальна» и «несовременна», «безнадежно мертва» (речь идет о «Крысолове» Грина, «Записях Ковякина» Леонова, лирике Ахматовой, Мандельштама, Клюева и др.)[297]297
Там же. С. 123–130.
[Закрыть]. Досталось от Лежнева Шкловскому за его книгу «Третья фабрика» (1926): «позирующий Гамлет из Опояза, готовый через минуту превратиться в самоотверженного Дон-Кихота, жертвующего жизнью за лучшее качество литературного волокна»[298]298
Печать и революция. 1926. № 8. С. 83.
[Закрыть]. Если Лежнев и Полонский обеспечивали борьбу с внутрироссийским «правым флангом», то на русскую эмиграцию перевальцы выдвинули не меньшие силы: Воронский, Горбов, Смирнов.
Лозунг «вперед к классикам» вводился перевальцами в тщательно прописанную идеологическую парадигму нового времени. Поначалу Воронский-критик особо не углублялся ни в проблематику масштаба русской литературы, которым он предлагал своим оппонентам измерять современную литературу, ни в вопросы наследования традиции; в развернувшейся в 1923 году полемике с напостовцами он пользовался чисто журналистскими приемами. Теоретический инструментарий лозунга учебы у классиков, изложенный в статьях Воронского 1923 года, не отличается особой сложностью: «Поэтому-то и Белинский, и Плеханов, и другие наши учители не уставали твердить, что поэзия есть истина в форме созерцания, что поэт мыслит образами» (293). На очевидную эклектику литературно-критических построений Воронского ему не раз указывали не только его идеологические оппоненты. Он действительно пытается наполнить классические эстетические формы новым содержанием, за которым стояла своя философия жизни и искусства. Так, эстетика философского реализма В. Белинского (к нему Воронский апеллирует чаще всего) рождена эпохой его гегельянства[299]299
Тема «Белинский и Гегель» широко освещалась в многочисленных исследованиях этого десятилетия; в 1923 году вышла книга Г. Плеханова «Белинский. Сборник статей», включавшая статью «Белинский и разумная действительность», посвященную гегельянству критика.
[Закрыть] и погружением в созданную Гегелем теорию диалектики познания, которая рассматривала искусство как одну из форм познания абсолюта, мирового Духа. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» и оно разрешает высшую задачу только тогда, когда становится одним из способов «осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[300]300
Гегель Г. В.-Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М., 1969. С. 61, 13–14.
[Закрыть]. Воронский-критик как огня боится «идеализма», в борьбе с которым он принимал столь активное участие. «Мир развивается не по Шпенглеру, а по Марксу» (295) – звучит как заклинание. Похоже звучит и лозунг «учебы» у русских классиков: из мира Толстого и Пушкина современный писатель не должен выносить «ничего мистического» (360).
Подобным же образом оформляют перевальцы и комплекс толстовских эстетических идей, важных для современной литературы, которая у русских классиков должна учиться, во-первых, умению «синтетически оформлять материал», умению типизировать, «преломлять мир сквозь призму своей индивидуальности», но без всякого индивидуализма (359); во-вторых, умению «снимать покровы» с действительности, т. е. «обнажать жизнь», что невозможно без интуиции, – но все это делать в интересах своего класса; в-третьих, пониманию творческого акта, в котором форма неотделима от содержания и диктуется им; в-четвертых, интуитивному пониманию жизни и образа, при четкой установке, что в «интуиции нет ничего божественного, мета-эмпирического» (352); в-пятых, руководствоваться при описании жизни идеалом, но не толстовской «правдой Царствия Божия», потому что «у нас есть свой идеал царствия»[301]301
Там же. С. 346.
[Закрыть]. Краеугольный для русского романа вопрос об эстетическом и этическом идеале с его христологическим ядром у Достоевского и Толстого формулировался и Полонским, и Воронским без особой рефлексии: «„Герой нашего времени“ идет от Ленина, а не от Толстого, Белинского и Пушкина»[302]302
Воронский А. Литературные типы. М., 1927. С. 12.
[Закрыть].
В соответствии с данным сводом литературных задач формулируются и задачи критики, которая должна 1) выяснять, в интересах какого класса снимаются покровы с жизни; 2) анализировать, «в какой мере объективно, точно воспроизведена действительность» и «содержательны ли в нем [литературном произведении] художественные открытия», 3) объяснять, «чем объясняется правильность или неправильность, допущенные художником в изображении „реальности жизни“» (363), и т. п. Система поправок Воронского к «новому реализму», позже почти целиком вошедшая в теорию соцреализма, весьма симптоматична. Допустив в споре с «нашими рационалистами» субъективность и интуитивность художника, перевальцы мотивировали высокую воспитательную миссию критика, который должен заниматься «переводом „интуиции“ на язык логики» (353), ибо писатель, как тот платоновский «дубъект», художественной аналитикой не обладает, а «слепые интуиции» могут быть ложными и завести его неизвестно куда.
«Неприемлемые идеи» русской классики и их присутствие в современной литературе доставили немало хлопот перевальцам, когда они от теории и формулировок литературной стратегии перешли к написанию портретов современных писателей – сквозь призму субъективности, интуитивности, «органичности» образа и творческой эволюции. Наиболее просто оказалось с «внеоктябрьским» Е. Замятиным, чей творческий путь задавался под знаменем «утраты» писателем контакта с действительностью. Отсюда и получилось, по Воронскому, что Замятин – «рационалист», почти как писатели-напостовцы, только он пишет «художественные памфлеты», а те – агитки. Воронского-критика, естественно, не устраивает роман «Мы», потому что это клевета на коммунизм, а формальные достоинства романа («С художественной стороны роман прекрасен») в еще большей степени увеличивают его вредоносность, ибо дарование «пошло на служение злому делу» (136). Однако и в творческом пути писателей-попутчиков, которых поддерживали перевальцы и которые не утратили контакта с действительностью, содержание и форма не пребывали, как у классиков, в гармонии; современная литература типизировала явления действительности не вполне идеологически правильно. Таким, к примеру, оказался путь Вс. Иванова (с его именем в 1922 году Воронский связывал главные надежды советской литературы) к книге «Тайное тайных» (1926) – лучшей книге писателя. При этом, по Воронскому, «Тайное тайных» «не только отрадная, но и печальная книга», ибо Иванов подошел «к „вечным“, к „проклятым“ вопросам […] и не знает, „как сочетать личное с общественным“» (118–119). Полонский напишет об эволюции Вс. Иванова еще жестче: Вс. Иванов показывает не только «реакционных людей» – «суть в том, что он показывает их „реакционно“! Не только герои его сделались носителями упадочнической философии, она овладела сознанием самого автора»[303]303
Полонский В. О литературе. С. 119.
[Закрыть]. Подобные же упреки прозвучат в адрес Леонова, Бабеля, А. Толстого, Есенина, Клычкова…
Погружаясь в сферу проблематики художественного познания, критики-перевальцы вышли к вопросам художественной интуиции, сферы бессознательного и самым современным теориям психологизма. Как и власть, критики-марксисты не скрывали утилитарного характера своего интереса к Фрейду; сожалели, что сам великий психиатр придерживался традиционного отношения к религии; считали «участников классовой борьбы пролетариата» его последователями, которые смогут «выковать из теории Фрейда новое оружие для борьбы с общественным неврозом религии»[304]304
Рейснер М. Вступительная статья // Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. Л., 1925. С. 32.
[Закрыть]. Фрейд был призван стать спутником в борьбе за новый быт – новое понимание семьи, рода, любви, этики, эстетики, вообще человека; превратиться в оружие в атаке все на ту же мистическую «душу» человека[305]305
Залкинд А. Фрейдизм и марксизм // Красная новь. 1924. № 4. С. 163.
[Закрыть]. Вопросы психоанализа и советской культуры широко обсуждались на страницах «Красной нови» и «Печати и революции». Воронский посвятит фрейдовской теории снов-видений большую статью «Фрейдизм и искусство» (1925). Безусловная заслуга учения Фрейда, считал Воронский, – изучение душевной жизни отдельного человека; в увлечении же психоанализом в современной советской литературе критик видел естественную реакцию на рациональные и утилитарные концепции искусства, а зараженность «идеалистическим» фрейдизмом у пролетарских критиков из Коммунистической академии объяснял слабым знанием марксизма, русской и европейской литературы XIX века.
Если, по мнению фрейдистов, к Толстому и Достоевскому необходимо применять психоанализ, то, с другой стороны, Толстой и Достоевский сами пользовались психоанализом. Своеобразный психоанализ в искусстве применялся давно до Фрейда. Художники разоблачали и себя, и своих героев. Но их свидетельства далеко не совпадают с учением Фрейда. Несмотря на колоссальную силу интуиции, ни Толстой, ни Достоевский не нашли, что в человеческой психике господствуют, по существу, психопатологические сексуальные чувства (Эдипов комплекс), или что бессознательные намерения, антиобщественные по своему содержанию, покрывают все поле нашего сознания и руководят нашими поступками (385).
Тот факт, что это был век девятнадцатый, в котором противоречия сознания («Я») и коллективного бессознательного («Оно») разрешались внутри парадигмы религиозного сознания, Воронский предпочитает, как и в обосновании лозунга «учебы» у русских классиков, вовсе не замечать: сознание художника не может быть рабом бессознательного, ибо сознание не только в науке, но и в «интимном» искусстве связано как с бессознательным, так и с действительностью, средой и ими определяется.
И даже оскопив русскую классику, критики-перевальцы на вопрос, за кем идти советскому писателю в познании человека и современности (за психоанализом или психологизмом Толстого и Достоевского), отвечали: за классикой. Там – любовь к человеку, жизнь и художественный образ. Так, Горбов бытовой натурализм и внимание к «задворкам» и «отбросам быта», «эстетику грязного и отвратительного» в современной прозе считал следствием падения классического «искусства внутреннего подхода к теме», предполагающим наличие двух традиционных для культуры парадигм: «культа художественного слова» и «любовной пристальности» к деталям и мелочам психологии и быта[306]306
Горбов Д. В поисках темы // Красная новь. 1926. № 12. С. 237–238.
[Закрыть]. В остатке получалось, что «интуитивисты» приходили почти к тому же выводу, что и их оппоненты «рационалисты», с небольшой лишь поправкой на некую европейскую культуру, которая не позволит свалиться в яму бессознательного:
Для успеха в творчестве необходимо самообуздание и длительная дрессировка «нутра», что и достигается контролирующей и организаторской деятельностью сознания. Художник всегда является хозяином своего «подсознания». Поэтому-то «забвение себя» и означает в некотором роде «начало» писательской жизни[307]307
Замошкин Н. К вопросу о творчестве «гениев» и «безумцев» // Печать и революция. 1927. № 5. С. 97.
[Закрыть].
Перевальские pro et contra темы бессознательного в искусстве приходятся на 1925–1927 годы и проецируются на их полемику с рапповскими и лефовскими концепциями. Поэтому как только на левом фронте обозначался тот или иной радикальный выпад в сторону перевальской концепции искусства как образного познания жизни, следовала акцентация той или иной стороны дилеммы сознательного/бессознательного, рационального/интуитивного. Так, в 1927 году Воронский уже советует современным писателям учиться реализму не только у Толстого, но и у интуитивиста Пруста, в творчестве которого выходы за пределы нормального зрения контролируются культурностью писателя (статья «Марсель Пруст: К вопросу о психологии творчества»), и даже признает в качестве одного из учителей Андрея Белого, с мистицизмом которого (и его влиянием на попутнический молодняк) он так яростно сражался в начале десятилетия («Андрей Белый: Мраморный гром»).
Постулируя в 1921 году, в полемике с эмиграцией и «внутренними эмигрантами», в качестве едва ли не главного тезис, что новая литература России будет создана «советским разночинцем из низов, подлинным демосом городов и деревень»[308]308
Воронский А. Избранные статьи о литературе. С. 285.
[Закрыть], перевальцы к излету первого советского десятилетия выступили едва ли не самыми последовательными критиками рабкоровского призыва в литературу как главного направления строительства новой литературы. Эта дань – отчасти – троцкизму весьма сузила платформу литературной дискуссии с оппонентами. Приняв активное участие в разгроме всех прежних метафизических основ русской литературы, срубив «под корень» (Д. Горбов) литературу внешней и внутренней эмиграции, критики-перевальцы оказались к концу 1927 года один на один со своими оппонентами, никогда не отказывавшимися от «тенденциозности» искусства.
4. «Под знаком жизнестроения» и «литературы факта»:
литературно-критический авангард
Радикально левое крыло литературной критики, представленной на страницах журналов «Леф» (1923–1925) и «Новый Леф» (1927–1928), соединило представителей различных групп, эстетик и течений пореволюционного времени и эпохи Гражданской войны, оставшихся верными своим эстетическим и идеологическим платформам. На страницах журнала произошла по-своему уникальная встреча угрюмых производственников-пролеткультовцев, последовательных в своем отрицании традиционной культуры футуристов, апологетов шпенглеровского языка технической цивилизации конструктивистов и воюющих с общепринятым понятием «традиция» формалистов. Вклад каждого из направлений в лефовский язык интерпретации современной литературы был весомым, в ЛЕФе происходило их взаимовлияние и взаимообогащение.
Лефы-критики вполне резонно считали себя «профессиональными разоблачителями»[309]309
Протокол о Полонском. Выступление В. Перцова на заседании сотрудников журнала «Новый Леф» от 5 марта 1927 г. // Новый ЛЕФ. 1927. № 3. С. 44.
[Закрыть], а их критическое наследие, по их же самохарактеристике (весьма, кстати, точной), «представляет собой своеобразный комбинат отдельных творческих работников-фабрик»[310]310
Там же.
[Закрыть]. Владимир Маяковский (главный редактор журнала), Николай Чужак, Виктор Шкловский, Николай Асеев, Осип Брик, Борис Арватов, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Виктор Перцов – главные имена критиков группы ЛЕФ; за каждым из них стоит разработка того или иного аспекта проблематики «культурного новаторства»[311]311
Брик О. За новаторство! // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 28.
[Закрыть], на котором они настаивали и который отстаивали. Группа небольшая, но вклад этой «могучей кучки» в культурный процесс двадцатых годов оказался весомым. «Культурстроительная» деятельность критиков-лефовцев охватывала самые разные области. В 1923–1924 годах они активно участвуют в созданном при Социалистической академии общества «Октябрь мысли»; первыми начинают изучать язык Ленина (первый номер журнала «ЛЕФ» за 1924 год); им принадлежит ведущая роль в утверждении эстетических принципов нового советского кинематографа и в окончательном уничтожении к концу первого советского десятилетия остатков русского дореволюционного кинематографа («протазановщины»), Лефы нисколько не передергивали, когда в 1927-м ставили себе в заслугу, что они первыми (даже раньше партии) начали борьбу с мужиковствующими, «есенинщиной», упадничеством в театре («Дни Турбиных» Булгакова) и литературе[312]312
Протокол о Полонском. С. 45.
[Закрыть]. Они отвергали сыпавшиеся на них упреки в кружковщине и «богемности», считали ЛЕФ лабораторией, где вырабатываются принципиально новые основы культуры, которую – как главное достижение эпохи пролетарской революции – советское государство представляет на Запад.
Лефовская «программа» новой эстетики состояла в разработке основ теорий «искусства жизнестроения», «производственного искусства», «социального заказа», «литературы факта» и определяемого последним литературного новаторства. Для страны, где победил пролетариат, не может оставаться истинной прежняя методология «буржуазной эстетики» – «искусство как метод познания жизни». Это методология «пассивной созерцательности»; ее сменяет принципиально иная: «искусство как метод строения[313]313
Здесь и далее выделения в текстах журнала (разрядка и полужирный шрифт) даются курсивом /в файле: в цитатах – полужирным – прим. верст./.
[Закрыть] жизни», «метод жизнестроения». Между искусством-познанием и искусством-жизнестроением никакой компромисс невозможен: «Здесь – четкий и ясный водораздел „эстетик“»[314]314
Чужак Н. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня) // Леф. 1923. № 1. С. 12. Печаталась в разделе журнала «Программа».
[Закрыть]. Неполноценной и недостаточной является любая форма искусства, считал главный теоретик искусства-жизнестроения Н. Чужак, которая лишь внешне и со стороны «хотя бы самым авангардным образом аккомпанирует реальную жизнь»:
Чужак объявил неполноценным агитационное искусство, подверг жесткой критике лирическую поэзию Маяковского, призвал того платить «по выданным производственническим векселям», а опубликованную в № 1 «ЛЕФа» поэму «Про это» назвал «чувствительным романом» и «шагом назад» не только по сравнению с «Окнами РОСТА», но и с произведениями 1914 года: «это – вера отчаяния, от „некуда деться“, и очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность».[316]316
Там же. С. 151.
[Закрыть] При всех разногласиях Чужака с ЛЕФом по поводу лефовской «практики» (отрицательной была его оценка повести Брика «Не попутчица»), которые приведут к временному разрыву между критиком и журналом, его концепция не будет списана в архив. Для стоявшего на посту «жизнестроительства» культурработника-лефовца любой возврат к дореволюционной тематике неприемлем, ибо он ведет к возрождению «так называемой общечеловеческой темы», утверждал в 1927 году О. Брик – и конкретизировал: это значит, что писатель начинает писать «о явлениях природы, о любви, о радостях и горестях и тому подобных исконных поэтических темах, ни к чему не обязывающих и никакого, конечно, отношения к сегодняшнему политическому дню не имеющих»[317]317
Брик О. За политику // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 20.
[Закрыть].
Лефовцы полагали, что в противоречивой и двусмысленной обстановке «НЭПа жирного» сохранить завоевания революции можно только через крайнее напряжение сил; искусство должно взять на себя функцию подготовки человека к труду, практике и изобретательству, революционному преобразованию быта. Помогает ли этим целям жизнестроительства русская классика? – задавали они вопрос. И отвечали бескомпромиссно: нет. Лефовское наследие сохранило веер лаконичных «классовых» ответов на актуальный для власти вопрос о переизданиях классики для массового читателя: «Это значит: „Хочу старого быта, хочу, своей собственной смерти“» (Н. Горлов)[318]318
Горлов Н. Быт и классы // Октябрь мысли. 1923. № 2. С. 29.
[Закрыть]; «В отношении к старью полезно не забывать: старье навоз, но не пища. […] И основной задачей ЛЕФА является – углубить до предельной возможности классовую траншею военных действий искусства»[319]319
ЛЕФ. 1923. № 3. С. 78.
[Закрыть] (С. Третьяков); «„Традиции всех умерших поколений“ – этот, по терминологии Маркса, кошмар, тяготеющий над „мозгом живущих“, должны быть низвергнуты революционным пролетариатом, если он хочет победить» (Б. Арватов)[320]320
Там же. С. 95.
[Закрыть], и т. п.
Ключевой фигурой в разработке лефовского проекта «производственной эстетики» являлся последовательный пролеткультовец, профессиональный социолог искусства Б. Арватов. Он во многом шел за «Тектологией» А. Богданова; считал, что с произошедшей на рубеже XX века производственной революцией (коллективизация производства, рост современных городов, трестирование газетного и журнального дела, книгоиздательская промышленность и т. п.) будет нарастать движение за утилитарную литературу. Здесь принципиальных различий между Западом, где газетные тресты держат при себе «мануфактурно-фабричных специалистов, выдумщиков агитромана или агитстихотворения», и Советским Союзом, с его «национализированной промышленностью и частично национализированной литературой»[321]321
Арватов Б. Утилитаризм в литературе // Октябрь. 1925. С. 105.
[Закрыть], Арватов не видел: «В конечном разрезе мы, очевидно, будем иметь всеобщую утилитаризацию литературы»[322]322
Там же. С. 106.
[Закрыть]. В новых производственно-цивилизационных условиях, в преддверии мировой революции и чтобы победить в ней, пролетариат естественно отвергает не только фундамент капиталистического строя, но и все его надстройки с их «организационными методами», в «мусорный ящик истории» отправляет все прежние ответы на вопрос, что есть искусство[323]323
Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Печать и революция. 1922. № 1. С. 68.
[Закрыть]. Весьма востребованным в лефовской критике оказалось методологическое понятие «художественной реставрации», выведенное Арватовым из Марксова анализа истории французской революции:
Подведя под футуристические антипассеистические настроения марксистский фундамент, лефы превратили понятие «художественная реставрация» в мощное оружие литературной борьбы. Леф «всегда есть палка против эстетических реставраций», – утверждал В. Перцов в 1927 году, обвиняя В. Полонского и современную перевальскую критику в отступлении от аксиом марксизма.
Вместе с методологией Арватов предложил и конкретную методику анализа явлений «художественной реставрации» в современном искусстве. Взяв за основу основные положения ОПОЯЗа как единственной научной системы, лишенной критического субъективизма, «точной до математичности по методам»[325]325
Арватов Б. Язык поэтический и язык практический (К методологии искусствознания) // Печать и революция. 1923. № 7. С. 58.
[Закрыть], Арватов подвел под теоретические положения формалистов социологический фундамент. Из этого венчания родилась методика формально-социологического анализа поэтических приемов современной литературы, которую он предложил в статье «Контрреволюция формы: О Валерии Брюсове». Составив и проанализировав словарь архаизмов, эпитетов и мифологических образов лирики Брюсова, Арватов сделал важный для «производственников» вывод не только об «архаизме приемов» Брюсова, но и о смысле подобного поэтического реставраторства:
Методикой Арватова широко пользовались тогда лефовские критики[327]327
См.: Винокур Г. Игра в науку // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 158–159; Сиплое В. Расея или РСФСР (Заметки о пролетарской поэзии) // Там же. 1923. № 2. С. 119–129.
[Закрыть], и не только они. Лефовцы вели регистрацию всех направлений и форм «художественной реставрации» в современности – в литературе, кино, театре, живописи, архитектуре – и последовательно обрушивались на них с уничижительной критикой. В современной им критике линия борьбы пролегала с главными, на их взгляд, защитниками литературной реставрации реализма: А. Луначарским (в 1923 году он выдвинул лозунг «назад к Островскому», к «театру бытовому и этическому»[328]328
Луначарский А. Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его // Известия. 1923. 12 апреля. С. 2; 13 апреля. С. 2.
[Закрыть]) и «воронско-полонско-лежневскими критиками»[329]329
Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 15.
[Закрыть]. В 1923 году лефовцы остро отреагируют на выступление Троцкого и в целом на некоторую двусмысленность (на их взгляд) позиции партии в области искусства; они скажут, что поддержка партией «реставрационного пути» и «НЭПо-попутнического фронта» оказалась губительной прежде всего для молодого поколения писателей, «необорудованной молодежи», занятой «пачканьем под Пильняка»[330]330
Чужак Н. Без руля и без ветрил (К нашей политике в литературе) // Октябрь мысли. 1924. № 1. С. 41. См. также: Он же. Партия и искусство (К статье тов. Троцкого в № 209 «Правды») // Горн. 1923. № 9. С. 81–86.
[Закрыть]. Троцкий, посвятивший ЛЕФу и футуристам несколько выступлений, по сути дела, реабилитировал футуристов в глазах общественности, отзываясь о лефовцах-футуристах вполне доброжелательно. Отмечая, что подходы к сложнейшим вопросам наследия, «к несчастью», окрашиваются у ЛЕФа «в цвет утопического сектантства»[331]331
Троцкий Л. Литература и революция. С. 109.
[Закрыть], нарком отдавал должное и футуристам, и «культурнической» работе группы, признавал вклад лефовских теоретиков и критиков в концепцию будущего социалистического искусства: «Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим. В этом футуристы правы»[332]332
Там же. С. 192.
[Закрыть].
Чуткие к политической конъюнктуре лефовцы не будут особо спорить с всесильным наркомом, а сосредоточат критические атаки на выступлениях Луначарского, но главным образом – на позиции Воронского, в борьбе с которым они образуют вместе с напостовцами «оборонительный и наступательный союз» (определение А. Платонова, 1924). Лефовцы были последовательны в критике «назадовских» лозунгов Луначарского и Воронского. В 1923 году:
