Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"
Автор книги: Борис Дубин
Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 55 страниц)
3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе
В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.
В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787]787
Литературный критик. 1933. № 7. С. 79–85.
[Закрыть] – таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]788
В 1927–1928 годах у Эйзенштейна возникла идея экранизации «Капитала» Маркса при помощи приемов Джойса. Ср. ст.: Эйзенштейн С. Из неосуществленных замыслов («Капитал») // Искусство кино. 1973. № 1. С. 56–67. В статье «Одолжайтесь!» («Пролетарское кино», 1931, № 17–18. С. 19–20) Эйзенштейн вновь возвращается к проблеме внутреннего монолога у Джойса.
[Закрыть]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:
Совершенно бесплодная работа. Она не оставит никакого следа в истории нашей литературы и культуры, кроме справедливых статей «Правды», всякий раз указывающей критикам правильный путь[789]789
Знамя. 1933. № 5. С. 165. Материалы дискуссии были опубликованы в журнале «Знамя» (1933, № 5, 6). Далее ссылки на материалы пятого номера даются в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть].
Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:
Доверьте художникам искать […] Не останавливайте их, вы – идущие на гребне старых формаций искусства. И эти формации закономерны. Нужно только избавиться от фанатических приемов: «двуперстие!», «трехперстие!» (167–168).
Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.
Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» – работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790]790
Знамя. 1933. № 6. С. 149.
[Закрыть].
Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:
Что означают модные на западе лозунги – «деструкция романа», «распад повествовательной формы», лозунги, которые кажутся новаторскими непосвященным людям? Эти лозунги означают только то, что капитализм вырывает из рук своего художника зрительную трубу или полевой бинокль и вручает ему микроскоп с изощренными линзами Джойса. Лишь бы писатель не заглядывал далеко, ибо те горизонты, какие можно увидать в бинокль большого подлинного реализма, предвещают гибель буржуазии (150).
Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского – «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]791
Перцов В. О лупе времени и правдивом изображении действительности // Знамя. 1933. № 3. С. 185.
[Закрыть]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс – это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792]792
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 317.
[Закрыть], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793]793
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 359–361.
[Закрыть].
По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:
Это сразу же отразилось на композиции его романов. Он оказался вынужден механически сталкивать разные творческие методы, приемы, жанры. Я повторяю, механически сталкивать, не диалектически, не органически. Можно по-разному относиться к «кино-глазу», к «кино-хронике», или биографическим интермедиям, какими он перебивает течение своих романов, но одного нельзя отрицать: эффективность его романов ослабляется механическим сосуществованием этих жанров. Такая композиция выпукло обнаруживает разлад между мирочувствованием и миросозерцанием Дос-Пассоса. Что является характерным для композиционной структуры его романов? То, что он расставляет по разным полочкам политическую и бытовую трактовку темы[794]794
Знамя. 1933. № 5. С. 153.
[Закрыть].
В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.
Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.
Можно видеть мир во всем богатстве его реальности, в которой есть определенные образные конфигурации, и можно разбить, рассечь этот мир на отдельные куски, отдельные физиологические и психологические отправления или состояния, на отдельные многоразличные детали, и противопоставить разрозненный мир деталей – целостности отдельных совокупностей, – и потеряешь целое – а для искусства это значит, – потеряешь образ[795]795
Там же. С. 171.
[Закрыть].
Согласно Фадееву, соцреализм ищет не литературщины, а «больших синтетических форм»: «Мало разложить на части, – нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы»[796]796
Там же. С. 178.
[Закрыть]. Валентин Стенич также упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом:
В. Перцов был единственным, кто оправдывал монтажное построение, кино-глаз и обращал внимание на то, что по отношению к монтажным вставкам «42 параллель» Дос Пассоса похожа на «Войну и мир» Толстого. Свободная композиция и особенно пунктирная характеристика героев, согласно Перцову, могла даже представлять некоторый интерес при изображении масс в таких коллективных проектах, как «История заводов»[798]798
Там же. С. 158.
[Закрыть].
Своеобразную позицию в спорах о Джойсе и Дос Пассосе занимал Дмитрий Мирский, чьи статьи появились еще до дискуссии в журнале «Знамя». Мирский, вернувшийся из английской эмиграции в Советскую Россию в 1932 году, наверное, лучше других участников дискуссии был знаком с творчеством обсуждаемых писателей. Он признавал их эстетические достоинства, однако полагал, что их опыт не соответствует задачам советской литературы, так как им не хватает целостного понимания революционного процесса и цельного мировоззрения. Джойса Мирский считал представителем ультрапсихологизма эпохи загнивания капитализма:
Джойс формалист и стилизатор и, хотя он «больше» берет из действительности, чем брали «традиционные реалисты», он берет только для того, чтобы исказить. Зеркало, которое он держит перед действительностью, кубистическое зеркало, смонтированное из кусков стекла разного цвета, разной величины и разной кривизны[799]799
Мирский Д. Дос-Пассос, советская литература и Запад // Литературный критик. 1933. № 1. С. 124.
[Закрыть].
Раздробленности и несвязанности кинохроники Дос Пассоса Мирский противопоставлял коллективную книгу «Люди Сталинградского тракторного» (из серии «История фабрик и заводов»). Подобным образом критиковал он и «Улисса»:
Метод внутреннего диалога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом рантьерской буржуазии и совершенно не соединим с искусством строящегося социализма. То же можно сказать о методе «реализации подсознания». Не менее чужд динамике нашей культуры глубоко статический метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него весь роман. Роман грандиозен – слов нет, – а в наши дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства, его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но Магнитострой не только объем, но и рост, и работа, и цель – часть революции. Одиссей неподвижен. Больше, чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса[800]800
Мирский Д. Джеймс Джойс // Альманах «Год шестнадцатый». 1933. № 1. С. 449.
[Закрыть].
Спор о Джойсе и Дос Пассосе был не только спором о значении этих двух модернистских западных писателей для советской литературы, но и спором о «правилах» композиции романа. Соответствующие обобщения можно найти в «Теории литературы» Леонида Тимофеева, которая представляла собой первый опыт создания учебника, отражающего новые эстетические нормы. То, что Тимофеев выбрал понятие образа в качестве центральной категории своей книги, говорит о той научной и эстетической традиции, к которой он апеллировал: образность является центральной категорией дискурса «органической» эстетики и поэтики XIX века. Сам Тимофеев ссылался на Гегеля, Белинского и Чернышевского, обойдя теорию образности Потебни. Формализм критиковался им за отрицание образности, понятие темы и оппозиция сюжета и фабулы отбрасывались как не связанные с теорией образности. Композицию и действие Тимофеев определял почти одинаково – как «систему развития образа и сочетания образов»[801]801
Тимофеев Л. Теория литературы. М., 1934. С. 93–94.
[Закрыть].
Действие являлось ключевым понятием в соцреализме. Формально оно описано у Тимофеева при помощи известной из теории драмы схемы «экспозиция, завязка, кульминация и развязка», но куда важнее то, что действие понимается как своего рода отражение нарратива классовой борьбы:
В основе действия должно лежать какое-либо жизненное противоречие. Борьбу людей, сталкивающихся в этом противоречии, ход этой борьбы, отдельные ее моменты (как говорят – перипетии этой борьбы), успехи и неудачи каждой из борющихся сторон, конечный результат ее – и выражает художественное литературное произведение. Сама действительность представляет собой процесс непрерывной борьбы – борьбы классов, борьбы человека с природой, которая опять-таки имеет определенный классовый смысл, ибо для капитализма подчинение природы является одним из средств угнетения трудящихся, а для пролетариата подчинение природы есть одно из средств освобождения трудящихся. Поэтому и произведение должно содержать в себе определенные противоречия, столкновение каких-либо борющихся сил. Понятно, что характер этого противоречия может быть весьма различен: в «Разгроме» перед нами борьба красных и белых, революции и контрреволюции, в «Цементе» – борьба за строительство, преодоление разрухи и т. д. В начале произведения перед героем возникает какая-либо цель, выполнение какой-то задачи, вслед за тем идет борьба за это выполнение, преодоление препятствий, и наконец, борьба кончается победой или неудачей[802]802
Он же. Стих и проза. Теория литературы для начинающего писателя. М.: Художественная литература, 1935. С. 95.
[Закрыть].
Тимофеев различает старый сюжет[803]803
В книге «Стих и проза» реабилитировалось понятие сюжета, однако не как противоположность фабулы, а как синоним действия.
[Закрыть], в центре которого стоит расхождение между личностью и обществом, и новый, в котором отражается самый ход общественного развития. «Личный» сюжет старой литературы заменяется в соцреализме сюжетом социальным, образцом мастерства которого служит «Мать» Горького. Критик В. Новинский прямо утверждал, что действие литературного произведения является «преломлением» и «преобразованием» классовой борьбы и что поэтому «классовая раздвоенность действительности отражается как специфика идеологии героев»[804]804
Новинский В. В поисках содержательной композиции // Октябрь. 1934. № 11. С. 196.
[Закрыть]:
Весь вопрос в том и состоит, чтобы за личными побуждениями героев, не снимая этих личных побуждений, показать направляющие силы исторического процесса, как результата сложения сил отдельных людей, определяемые в конечном счете состоянием производительных сил и соответствующих производственных отношений […] Исторические тенденции выступают как мотивы поведения героев. Классовые битвы преобразуются как конфликты[805]805
Там же.
[Закрыть].
Таким образом, дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе завершилась осуждением «ошибочно» понимаемой и установлением «правильно» понимаемой композиции. Неслучайно Тимофеев подчеркивал в этой связи значение «нормативной задачи критики, то есть выдвижения ею тех норм содержательности композиции, того качества ее, которое вытекает из тех идейных целей, которые стоят перед литературой»[806]806
Тимофеев Л. О композиции художественного произведения // Октябрь. 1934. № 11. С. 152.
[Закрыть]. Дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе подтвердила безусловное доминирование органического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену формальному и конструктивному подходу предыдущего периода. Во имя целостной композиции романа отрицаются любые формы фрагментарности, эпизодичности или монтажа, которые считаются выражением хаотичности, произвола и субъективизма. Авторы статьи о сюжете в «Литературной энциклопедии», повторяя аристотелевское требование единства действия, несколько лет спустя осуждали случайное пересечение различных сюжетных линий как явный познавательный дефект произведения и «отрицание закономерности в динамике жизни»[807]807
Михайлов М., Михайловский Б. Сюжет // Литературная энциклопедия. Т. 11. М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1939. С. 145.
[Закрыть]. Действие романа должно изображать существенные моменты идеологического меганарратива классовой борьбы. Таким образом, соцреализм отмежевывался не только от традиций русского модерна и авангарда, но и от современного искусства Запада[808]808
Следует обратить внимание на происшедший в это же время параллельный отказ от бессюжетного сценария, теории кино-глаза и монтажных экспериментов в кино.
[Закрыть]. Линеарный идеологический сюжет, с одной стороны, объявляется политически корректным, а с другой – благодаря своей простоте, соответствующим массовому вкусу.
4. Логоцентризм или «непосредственные впечатления»:
Дискуссия о методе и мировоззрении
Дискуссия о методе и мировоззрении, которая велась в 1933–1934 годах на страницах журнала «Литературный критик», проходила под лозунгом критики рапповского «диалектико-материалистического метода», который был прямо нацелен на подчинение художественного творчества идеологическому заданию, смешивал искусство с мировоззрением и потому подлежал замене новым, «художественным методом» – социалистическим реализмом. В спорах тридцатых годов понятие «метод» использовалось как прямая противоположность рапповскому термину, т. е. должно было подчеркивать специфически художественную сторону творчества, в то время как мировоззрение определялось как категория, описывающая общую идейную направленность творчества автора. Неслучайно инициатива в этой дискуссии принадлежала «Литературному критику», журналу, который в 1933–1934 годах успешно боролся с «левацкой» ориентацией РАППа, а в 1935–1936-м – с вульгарной социологией.
В своей критике рапповских взглядов Луначарский подчеркивал: «неверно думать, будто социалистический реализм доступен только людям, полностью обладающим знанием философии диалектического материализма»[809]809
Луначарский А. Социалистический реализм // Луначарский А. Статьи о советской литературе. С. 181.
[Закрыть]. Художник (тут явно имеются в виду попутчики) в состоянии «инстинктивно вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную сторону в этой борьбе, но он не настолько философски грамотен, чтобы иметь право претендовать на целостный охват жизни, какой дает диалектический материализм. Такой писатель пишет со всей простотой непосредственного наблюдения»[810]810
Там же. С. 182.
[Закрыть]. В статье, опубликованной в «Литературном критике», Луначарский утверждал: диалектический материализм «есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого мы якобы должны исходить»[811]811
Там же. С. 195. Впервые опубл. под названием «Вместо заключительного слова» в журнале «Литературный критик» (1933, № 1).
[Закрыть]. В том же номере в статье главного редактора журнала Павла Юдина затрагивались проблемы расхождения между мировоззрением и творчеством (методом) на примере известных ленинских высказываний о Толстом[812]812
Юдин П. Ленин и некоторые вопросы литературной критики // Литературный критик. 1933. № 1. С. 11–31.
[Закрыть].
Главными оппонентами в споре о методе и мировоззрении были Марк Розенталь и Исаак Нусинов. Розенталь упрекал рапповцев в том, что они видят в творчестве лишь умозрительный процесс и потому понимают искусство как отражение идей, а не как отражение объективной действительности. Поскольку художник находится в непосредственном контакте с действительностью, его мировоззрение проявляется в преломленном виде. Мировоззрение может встречать сопротивление «в лице самой жизни, которая живыми фактами убеждает художника, что действительность, ее процессы, ее течения совершенно иные, чем ему кажется согласно своему мировоззрению»[813]813
Розенталь М. Мировоззрение и метод в художественном творчестве // Литературный критик. 1933. № 6. С. 24.
[Закрыть]. Розенталь ссылался на Энгельса, согласно которому Бальзак написал свои романы «вопреки своему мировоззрению и благодаря своему реалистическому методу»[814]814
Там же. С. 28.
[Закрыть]. Противоречие между мировоззрением и методом (получившее название «бальзаковский парадокс») обусловлено классовым обществом и будет существовать дальше – на протяжении всего переходного периода.
С точки зрения Нусинова, позиция Розенталя означала отказ «от борьбы за мировоззренческое перевоспитание попутнических писателей»[815]815
Социалистический реализм и проблема мировоззрения и метода // Литературный критик. 1934. № 2. С. 146.
[Закрыть]. Если Толстой, Гоголь и другие давали верные картины действительности, «то какой смысл имеет вся наша работа по выяснению идеологии писателя, классового генезиса его творчества?»[816]816
Там же. С. 148.
[Закрыть] Согласно Нусинову, Розенталь приходит к игнорированию миросозерцания и к «утверждению каких-то независимых от идейных убеждений писателя „художественных особенностей“, которые позволяют писателю показать действительность, хотя бы он ее не понял совсем»[817]817
Там же. С. 150.
[Закрыть]. В ответ Розенталь упрекал Нусинова в том, что он «повторяет ошибку РАППа» и «снимает вообще проблему художественного метода»[818]818
Еще раз о мировоззрении в художественном творчестве // Литературный критик. 1934. № 5. С. 31.
[Закрыть]. Отвергая «левацкое вульгаризаторство» рапповцев, Давид Тамарченко замечал, что Розенталь впадает в противоположную крайность. Корни такой стихийной трактовки художественного творчества он видел в теории непосредственных впечатлений Воронского и перевальцев.
Идеологический подтекст дискуссии точно сформулировал Л. Спокойный:
Думать, что может исчезнуть противоречие между идеями, лежащими в основе вымысла художника, и реализацией этих идей в его творчестве, значит становиться на точку зрения ненужности искусства в социалистическом обществе[819]819
Спокойный Л. Противоречие между художественным методом и мировоззрением // В спорах о методе: Сб. статей о социалистическом реализме. Л.: Леноблиздат, 1934. С. 134.
[Закрыть].
В этом случае соцреализм должен был бы диктовать художнику все детали художественного ремесла. «Но если бы лозунг социалистического реализма диктовал все это, он ничем не отличался бы от рапповского лозунга „за диамат“, против которого пытается бороться т. Розенталь»[820]820
Там же. 135.
[Закрыть]. Дальнейшее развитие соцреалистического канона показало, что эти опасения не были лишены основания.
Тезис о том, что художник может отражать действительность и «вопреки» своему мировоззрению, конечно, лучше всего иллюстрировало творчество писателей-реалистов XIX века или творчество попутчиков, в то время как социалистический писатель должен был обладать правильной идеологией. Поэтому удивляет, как «вопрекисты» из «Литературного критика» могли отстаивать свои позиции – несмотря на то, что они, очевидно, стремились к «отцеплению» художественного творчества от идеологии и подчеркивали стихийность творческого процесса. Основная причина их успеха состояла в том, что в центре литературной политики тех лет находилась, прежде всего, критика рапповских взглядов. И «Литературный критик» добился официального одобрения как за критику РАППа, так и за обличение «вульгарного социологизма»[821]821
Упрекали в вульгарном социологизме, среди прочих, и оппонента Розенталя в споре о методе, критика Нусинова.
[Закрыть], которым он занимался в 1934–1937 годах. Тем жестче оказалась критика «вредных взглядов» самого «Литературного критика», обрушившаяся на него в 1940 году и ставшая реваншем бывших рапповцев, прежде всего Фадеева и Ермилова, к тому времени уже достаточно укрепившихся в сталинском литературном истеблишменте. В эпоху формирования эстетики соцреализма журнал смог достичь известных успехов, смягчая давление «мировоззрения» на «метод» (творчество) художника. Но если в официальной трактовке соцреализма эта «диалектика мировоззрения и творчества», как и само понятие «художественный метод», имела именно такой – позитивный – смысл, то на практике «диалектически-материалистический метод» рапповского толка оказался куда более живучим.
5. От эстетики к мифотворчеству: Первый съезд писателей
Первый Всесоюзный съезд советских писателей, который проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934-го, поставил точку в дискуссиях 1933–1934 годов. Столь горячих и относительно открытых споров о литературе в советской критике не будет в следующие два десятилетия вплоть до оттепели. Отголосок этих дискуссий еще заметен во многих выступлениях на съезде, но все принципиальные вопросы (о структуре Союза писателей и его уставе, о его идеологической и эстетической линиях) уже решены. В грандиозной инсценировке приняли участие, помимо русских писателей, представители разных национальных литератур и литератур Запада. На фоне подъема национал-социализма в Германии съезд приобрел большое международное значение. Бывшие «попутчики» получили возможность высказаться (прежде всего, в самокритическом ключе) и почувствовать себя полноценными «советскими» наравне с бывшими «пролетарскими» писателями. Но разнообразие высказанных на съезде мнений обманчиво. На самом деле направление дальнейшего развития было намечено не в выступлениях попутчиков и западных авторов, а в докладах таких авторитетных лиц, как Андрей Жданов, Максим Горький и Валерий Кирпотин. Политический авторитет Николая Бухарина уже пошатнулся, что стало причиной острой полемики вокруг его доклада о поэзии и самокритичного заявления самого докладчика в конце съезда.
Речи Жданова и Горького внесли немалый вклад в нарождающуюся мифологию 1930-х годов. Жданов сказал, что писатели – как «инженеры душ»[822]822
См.: Ронен О. «Инженеры человеческих душ»: К истории изречения // Лотмановский сборник 2. М.: ОГИ, РГГУ, 1997. С. 393–400.
[Закрыть] – черпают «свой материал из героической эпохи челюскинцев»[823]823
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 4.
[Закрыть]. С челюскинской экспедиции, со «сталинских соколов» берет свое начало институционализация советского культа героя[824]824
См.: Гюнтер X. Сталинские соколы (Анализ мифа 30-х годов) // Вопросы литературы. 1991. № 11–12; также кн.: Günther Н. Der sozialistische Übermensch. Maksim Gor′kij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart/Weimar: Metzler, 1993. S. 104–117.
[Закрыть]. Указание на то, что литература должна быть достойна героизма «великой эпохи», станет обязательным в сталинской культуре. С героизмом связана и революционная романтика, о которой также идет речь в данной Ждановым формуле соцреализма, с требованием изображения действительности в «ее революционном развитии». Требование революционной романтики, восходящее к раннему творчеству Горького, означало необходимость гиперболизации положительных сторон реальности. В советском контексте это понятие обычно служило оправданием для идеализации. Вслед за Горьким Жданов делал различие между романтикой старого типа, изображающей несуществующую фантастическую жизнь, и романтикой революционной как составной частью соцреализма:
В докладе Горького о советской литературе вопрос революционной романтики занимал важное место. Она утверждалась одновременно с реабилитацией мифологии и мифологического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену неосуществленной и неосуществимой революционной утопии. Докладчик говорил:
…Миф – это вымысел. Вымыслить значит извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ – так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реального добавить – домыслить, по логике гипотезы – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который лежит в основе и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир[826]826
Там же. С. 10.
[Закрыть].
В сущности, этот парадоксальный синтез реализма и романтизма, факта и мифа является весьма точным определением соцреализма.
Шагинян с полным правом утверждала, что доклад был «отнюдь не марксистский […] это богдановщина». По ее мнению, Горький – «разночинец, народник»[827]827
Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917–1953. С. 239.
[Закрыть]. И в самом деле, удивляет общая концепция доклада, который (подобно статье «Разрушение личности» 1909 года) предлагает три фазы развития человеческой культуры: мифический коллективизм, распад культуры в эпоху буржуазного индивидуализма и возрождение коллективного мифотворчества под знаком социализма. В центре первобытной культуры находится реалистическое мифотворчество народа, который в своих эпосах, легендах и сказках создал героев как носителей коллективной энергии и развил представление о боге как художественном обобщении трудовой практики. За этим следует период распада личности, последствия которого в русской литературе рубежа веков Горький обстоятельно описывает. Третий, современный этап, этап освобожденного социалистического труда, после упадка буржуазной литературы вновь откроет невиданные возможности для коллективного эпического творчества:
Поэтому социалистический реализм «утверждает бытие как деяние, как творчество»[829]829
Первый всесоюзный съезд советских писателей. С. 17.
[Закрыть]. При помощи современной техники «сказка станет былью», как пелось в известной песне 1930-х.
В гигантском подъеме мифологизма в годы канонизации соцреализма Горький, «переболевший» богостроительством и ницшеанством[830]830
Ср.: Rosenthal B. G. New Myth, New World. From Nietzsche to Stalinism. University Park, P.A.: Pennsylvania State University Press, 2002. P. 301–324.
[Закрыть], играл решающую роль. Главные действующие персонажи советского «семейного» мифа[831]831
См.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago and London: University of Chicago Press, 1981. P. 114–135; Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон / Под общ. ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 743–784.
[Закрыть] – фигуры героя, который реализует себя как в революционной борьбе, так и в строительстве; «мудрого отца» Сталина; матери-Родины, которая находит воплощение в счастливой жизни страны и ее невыразимой красоте; и врага. Рождение соцреализма выражает глубокие сдвиги в коллективной психике советского общества в направлении активного мифотворчества. Если раньше литература ставилась на службу реализации революционной утопии, то теперь она служит восполнением, а со временем и заменой реальности, создавая «прекрасную видимость» социализма[832]832
Об эстетизации реальности и о соцреализме как «машине по производству социализма» см.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 23–119. См. также: Гюнтер X. О красоте, которая не смогла спасти социализм // Новое литературное обозрение. 2010. № 101. С. 13–31.
[Закрыть].
Риторика процветания первой страны социализма находит отражение в одной из центральных категорий соцреалистической эстетики – категории народности. Тема эта неоднократно всплывает на съезде писателей после того, как в «Правде» в середине 1934 года начали публиковаться первые статьи о Родине. Теперь подчеркивается новизна самого этого понятия:
В нашей революции пролетариат, освобождая себя, освобождает вместе с собой и все угнетенное человечество. Мы завоевали, мы создали себе великую и могучую родину, родину человечества. Родина! Еще семнадцать лет тому назад это было только лживым этимологическим понятием, орудием обмана и оглупления трудящихся. Сегодня это слово выражает в себе все, что рабочий класс и трудящийся крестьянин завоевал в революции. Это она, наша родина, соединяет многонациональное собрание писателей в одну семью[833]833
Первый всесоюзный съезд советских писателей. С. 384. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть].
Именно народ является гарантом роста искусства, которое питается «своими самыми глубокими корнями из самых глубин народной жизни» (384). Из этого, конечно, вытекали определенные обязанности художников перед народом:
Социалистический народ нашей страны любит своих писателей, однако не слепой любовью. Он предъявляет им требования (382).
Элемент угрозы здесь вполне уместен: если художник будет игнорировать эти требования народа, то народ лишит его своей любви. А важное место среди этих требований, согласно Кирпотину, занимала «простота, которой мы сегодня добиваемся в искусстве» (381). Вскоре окажется, что эта простота – настоящее «боевое оружие» в руках партии в борьбе с натурализмом, формализмом и другими уклонами.
