Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"
Автор книги: Борис Дубин
Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 55 страниц)
Наша последняя опция – психоаналитическая. Это направление прямо настаивало на своей особой близости к «внутреннему миру» человека. Это был, однако, мир телесно-осязаемый. Для многих очарованных поклонников и хулителей психоанализа он был почти лишенным сознания, скорее гидравлическим, чем поэтическим. В этой модели творческое воображение управляется не внеличной самодовлеющей формой, не диалогом на межличностной границе, не борьбой социально-экономических классов, но совершенно иной доминантой: биологической энергией внутри изолированного организма. Ценностное ядро фрейдистской теории оказалось столь прочным в противостоянии с другими методологиями, что Валентин Волошинов, марксистски ориентированный член бахтинского кружка, в 1927 году выступил против вредоносности Фрейда с целой книгой[735]735
Волошинов B. H. Фрейдизм. М.: Лабиринт, 1993. (Книга вышла в серии «Бахтин под маской»). Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть].
Каков основной идеологический мотив фрейдизма? – задается вопросом Волошинов. Его ответ: не класс, не нация, не социальное или историческое существование, но исключительно биологическое начало и даже уже – биология, редуцированная до пола и возраста (7). Подобная доминанта определенно подходит для социальных классов, погрузившихся в эпоху кризиса и угасания, что характерно для буржуазной Европы времен Первой мировой войны. Собственное тело становится важнее и реальнее наследия и потенциала культуры. «Мотив всесилия и мудрости природы» (и прежде всего природы в человеке: животных удовольствий и влечений) (8), частная, асоциальная, «отвлеченная биологическая личность, биологический индивидуум» (11) всегда становятся героем, утверждает Волошинов, когда уходящий класс чувствует свое бессилие в исторической перспективе (7). Как марбургские неокантианцы в целом, представители бахтинского круга считали защиту и развитие культуры не меньшей жизненной необходимостью, чем воспроизводство и забота о биологической семье.
Книга Волошинова о фрейдизме относится скорее к социологии, нежели к эстетике. Однако автор комментирует иногда и литературные вопросы. Например, организацию сюжета и траекторию европейского буржуазного романа. «Сплошная сексуализация семьи» во фрейдистской теории «чрезвычайно показательна и в высшей степени интересная черта», – признает он (90). Фактически семья, этот «устой и твердыня капитализма», перестала быть социально оправданной и признанной. Жизнь современного капиталистического общества стала настолько бессмысленной, что семья, даже распадаясь, все еще принимается как данность. Но (продолжает Волошинов с иронией) учение Фрейда предлагает удобное «как бы новое осмысление, „остранение“, как сказали бы наши „формалисты“. Эдипов комплекс, действительно, великолепное остранение семейной ячейки. Отец не хозяин предприятия, сын – не наследник, отец – только любовник матери, а сын – его соперник!» (9).
Волошиновская критика наиболее грубых допущений фрейдизма сама по себе не вызывает удивления. Удивительно то, что подобная фронтальная дискредитация не стала нормой в 1920-х годах. В своей истории психоанализа в России «Эрос невозможного» (1993) Александр Эткинд отмечает знаки живого и активного увлечения психоанализом после революции на многих уровнях[736]736
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993. Гл. 6 «Психоанализ в стране большевиков».
[Закрыть]. Сюда следует отнести и всплеск интереса к фрейдизму среди высокопоставленных большевиков; и широкую кампанию по переводу всего Фрейда на русский язык в 1922–1928 годах; и искусные попытки скрещивания Фрейда с Марксом как двух пророков немистической, секулярной этики, достигшие пика в 1925-м; и интерес к теоретическим аспектам бессознательного в противовес фрейдистскому редукционизму – сведению бессознательного к сексуальности; и взаимодействие практикующих психоаналитиков, Русского психоаналитического общества (основанного в 1911-м и возрожденного в 1921 году); и литературную критику, образцом которой следует признать творчество неутомимого Ивана Ермакова (1875–1942). Революционно настроенные русские защитники Фрейда особо ценили монистические, детерминистские, потенциально диалектические аспекты его доктрины, которая, как многим казалось, совместима с материализмом и, следовательно, вполне сопоставима с достижениями Павлова в нейрофизиологии[737]737
См.: Miller М A. Freudian Theory Under Bolshevik Rule: The Theoretical Controversy During the 1920s // Slavic Review. Winter 1985. Vol. 44. № 4 (особенно с. 635–636 – о Ленине и Троцком).
[Закрыть].
В тяжелые годы после Гражданской войны большое внимание уделялось терапевтическим аспектам фрейдистского учения. Была надежда на то, что эмпирическая наука, занимающаяся психикой и признающая боль, причиняемую борьбой (будь то классовой или какой-либо иной), сможет предложить пути разрешения этого конфликта для всего социального организма. Фрейд примиряет с болью и потерей. Хорошо известны в этом плане литературные и личные невзгоды, выпавшие на долю Михаила Зощенко, многие годы страдавшего от клинической депрессии и описавшего свою пятнадцатилетнюю борьбу с отчаянием в «Возвращенной молодости» (1933). Вспоминая эту историю в своем куда более позднем произведении «Перед восходом солнца» (1943), Зощенко приводит разговор с ученым на тему самотерапии. К тому времени писатель уже утверждал, разумеется, что этот метод восходит к Павлову, а не к фрейдистскому психоанализу («я убрал то, что мне мешало, – неверные условные рефлексы, ошибочно возникшие в моем сознании»[738]738
Зощенко М. Перед восходом солнца. Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967. С. 43.
[Закрыть]), однако обе терапии восходили к одному и тому же источнику. В обеих отношения личность – личность первичны. Это не был, однако, межличностный сценарий Бахтина. Скорее, хрупкому субъекту предлагается укрепить связь своего Эго с более «глубокими» и «высокими» уровнями – своим подсознанием, супер-эго – внутри закрытой модели, которая работает не диалогически, но гидравлически – через метафоры давления и освобождения от него.
Новое атеистическое государство привлекали во фрейдизме критика религии и воинственный секуляризм, которые могли быть идеологически полезны, поскольку религиозная философия и символистский мифологизм все еще пользовались большой популярностью в среде творческой интеллигенции. Как заметил психолог Александр Лурия (1902–1977), русский психоанализ, к счастью, мог объяснить производство культуры без обращения к сфере духовного. Эта материальная конкретизация творчества привлекала также и Ленина, в целом безразличного к фрейдистскому поветрию, как и ко всему, что не связано напрямую с политикой. Отношение к Фрейду Троцкого совсем иное. Известная фигура в венских психоаналитических кругах, Троцкий посещал их собрания. И хотя считал фрейдистские заключения о человеческом сознании слишком произвольными для науки, он тем не менее готов был видеть в них продуктивные гипотезы. В конце своей «Литературы и революции» он выражал надежду на то, что, когда пролетариат закончит борьбу и возобновится развитие философии, «психоаналитическая теория Фрейда» сможет ужиться с материализмом.
Частично потому, что психоаналитическая критика была связана с именем Троцкого, ссылка, а затем и изгнание этого блестящего противника Сталина в 1927 году обозначили также и конец фрейдистского «уклона». Именно со второй половины десятилетия наблюдается рост критических выступлений против фрейдизма, подобных волошиновскому. Утверждалось, что клиническая психиатрия и биологические инстинкты не могут составлять фундамент теории культуры, которая столь высоко ставила бы роль сознания, как делает это марксизм. Вопрос «что служит чему» в отношениях между искусством и жизнью остался во фрейдизме таким же открытым, как и в формализме: если правоверные формалисты утверждали, что писатели служили исключительно интересам художественной формы, то правоверные фрейдисты редуцировали искусство до каких-то соматических колебаний – компенсации или сублимации. И те и другие, таким образом, игнорировали социальное измерение и подрывали благородные стремления, традиционно приписываемые русским писателям их благоговейными почитателями. В качестве примера можно привести книгу Ермакова 1923 года «Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина» (она, как заметил А. Эткинд, подобно его же книге о Гоголе 1924 года, «практически исчезла из научного обихода»[740]740
Эткинд А. Эрос невозможного. С. 262.
[Закрыть]). В книге, посвященной Пушкину, Ермаков связывает «Маленькие трагедии» с другими пушкинскими шедеврами через общую для них фиксацию на ужасе и страхе, что он считает организующим мотивом всего творчества поэта. В случае с Гоголем подобное допущение у Ермакова выглядит убедительнее, если иметь в виду куда более мрачную природу гоголевского гения.
* * *
Ермаков лишился своего поста директора Государственного психоаналитического института, когда тот был закрыт (в 1924 году). Он перестал печататься и занялся собиранием вышивок крымских татар; в 1940-м, в ходе очередной волны репрессий, был арестован и погиб в ГУЛАГе в 1942-м. Основоположники формализма, почувствовав потерю влияния в 1927 году, поначалу лишь ужесточили свои позиции, однако со временем выжившим пришлось приспособиться к куда более конвенциональной риторике и научной методологии. После ареста и высылки Бахтина (1928–1929) его кружок распался, а марксистски ориентированные члены кружка погибли. Волошинов умер от туберкулеза, Медведев был арестован и погиб в июле 1938 года. К концу 1920-х Переверзев и его социологическая школа были обвинены в «вульгарном социологизме»; в 1938-м он также был арестован и провел в лагере, восемнадцать лет (реабилитирован только в 1956-м).
«Литературные теории двадцатых» оказались объединенными страшной участью: их погубили, не дав созреть. Может быть, именно поэтому их новое и неожиданное открытие Россией и миром в 1960–1970-х годах было подобно открытию Помпеи. Методологии, как будто застывшие в самом расцвете, были подняты из небытия, воскрешены и восстановлены по хорошо сохранившимся следам. Во второй части настоящей главы читателю предлагаются четыре критических этюда: сравнительный анализ критических работ, посвященных одному автору и представляющих каждое из рассмотренных направлений.
II. Гоголевский практикум: четыре измерения
1. ФормалистыГоголь, загадка при жизни и революционер стиля, остался пробным камнем для всех последующих поколений критиков. Формалисты оставили две классические работы о нем: одна посвящена анализу внутренней структуры отдельного произведения, вторая – внешним, историко-литературным связям. Первая – работа Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918) – относится к ранним формалистическим прочтениям художественных нарративов и по своему методу приближается к чтению прозы, как если бы это была поэзия. В петербургской повести о бедном чиновнике, получающем, а затем теряющем свою новую шинель, Эйхенбаум не видит ни человеческой трагедии, ни социального протеста, но лишь стилистические особенности сказа, приема, полностью построенного на подчеркнуто персонализированном нарративе. В «Шинели», утверждает Эйхенбаум, следует видеть прежде всего речевую игру, семантическую ауру и «звуковые жесты» – то преувеличенно комические, то мелодраматические и декламационные. Фарсовые и патетические тона столь произвольно сменяют друг друга в повествовании, что никакая целостная «психология» не в состоянии была бы завершить ни повествователя, ни персонажа. Повесть является шедевром именно благодаря искусности и изобретательности автора: «в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики»[741]741
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. статей. Л.: Художественная литература, 1986. С. 59.
[Закрыть]. Гоголевский сюжет, который технически можно определить как гротескный, наполнен не людьми (всегда представленными автором неполными, второстепенными, случайными и временными) – он построен на звукоречи.
Понятие основанного на звукоречи гротеска было частью борьбы формалистов с легкодоступным визуальным образом. Но оно имело и оборотную сторону. Если Шкловский читал Толстого «глухим» (высокомузыкальная Наташа Ростова воспринимает оперу только через «остраняющие» декорации, но не через опьяняющую музыку), то Эйхенбаум не менее провокационно читает Гоголя слепым. В своем имманентном анализе повести Эйхенбаум интересуется не тем, что за человека мы могли бы увидеть на замерзших петербургских улицах, а лишь тем, что мы слышим от рассказчика, наслаждающегося игрой гротескными формами. Редукция гоголевской «Шинели» к внутренней игре лингвистических и звуковых приемов проистекала из того, что для Эйхенбаума было делом жизни, – из защиты поэтики, сфокусированной на произведении и слове[742]742
См.: Any С. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford: Stanford University Press, 1994 (особенно гл. «Guarding the Work-Centered Poetics»).
[Закрыть].
В формалистских теориях литературной эволюции работа приема определялась несколько шире. Внетекстуальная реальность должна быть внесена в анализ (критик не должен замыкаться во внутренней имманентной структуре отдельного произведения), но, в соответствии с формалистскими научными стандартами, таким материалом могут служить только другие литературные тексты. Каждый прием служил исторической мотивировкой, когда использовался в новой функции. В подобной функционалистской модели жанр не являлся (как для Бахтина) неким лоном сознания со своей органикой, со своими глазами и ушами, но скорее «историко-референциальной системой», содержащей как доминантные, так и отработанные формы, временно неактуальные, но всегда готовые к возрождению в будущем, новом контексте. Образцом подобной динамики может служить работа Тынянова «Достоевский и Гоголь: К теории пародии» (1921). Как и для большинства культурных теорий 1920-х годов, понятие борьбы первостепенно важно и для Тынянова: борьба с традицией, с предшествующим литературным гением, с соперниками за право наследования. Но «борьба» для формалистов, подобно веселой брани и дракам в бахтинской концепции карнавала 1930-х, не содержит ничего уничижительного по отношению к «врагу», никакого презрения к нему, и даже не всегда направлена на причинение ему боли. Если это «вооруженная» борьба, то даже трудно сказать, чем вооружены противники. Каждый вновь присоединившийся к ней не только не отрицает авторитета предшественника (и тем более не стремится к его разрушению), но изучает его, стремясь стать достойным его наследником, обогатить это наследие каким-то новым возрожденным приемом, который высвечивает старое, славя потенциал нового.
В этом духе, полагал Тынянов, начинающий Достоевский на всех уровнях почтителен в отношении своего романтического предшественника Гоголя, хотя временами он и стремился творчески «исказить» его. Вначале был период увлечения – Достоевский использовал известные гоголевские приемы почти без разбору: типажи, маски, гротескные образы, абсурдные контрасты, синтаксические конструкции, звуковые и фонематические чудачества (особенно в собственных именах). Тынянов называет этот период интенсивной игры «стилизацией», при которой влияние не только не скрывается, но выставляется напоказ. И только когда стилизация комически мотивирована, она превращается в пародию. Этот комический импульс нейтрален и не означает неуважения или насмешки, но лишь «невязку обоих планов, смещение их»[743]743
Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201.
[Закрыть], и может действовать в любом направлении:
Необходимым условием для подобных переходов является одновременное наличие обоих уровней – и авторитетного оригинала, и новой, проявленной в отношении его интенции (в противном случае остается только комический эффект). Определенные приемы «механизированы», снижены и использованы вторично. Где Достоевский совершил настоящий прорыв в знакомом формалистам поле, так это в использовании вещных типажных гоголевских масок для создания многомерного, развивающегося, ищущего истину персонажа. Хотя гоголевский субстрат с его непоследовательным и ненадежным повествователем остался в прозе Достоевского навсегда.
2. Бахтинский подходСам Бахтин о Гоголе в 1920-х годах не писал; лишь в следующее десятилетие он обратится к использованным Гоголем украинским сказкам и карнавальному началу в его творчестве. Однако друг и коллега Бахтина Лев Пумпянский в 1922–1923 годах написал о Гоголе эссе[745]745
См.: Пумпянский Л. Гоголь // Пумпянский Л. B. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Ред. А. П. Чудаков. М.: Языки русской культуры, 2000 (а также детальные аннотации на с. 706–721). Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть]. Как и многие другие работы кружка, оно осталось лишь новаторским наброском: изначально устная презентация, это эссе было затем переработано и углублено, но так и не завершено в связи со смертью автора (в 1940 году от рака печени); вышло в свет только в 2000-м. Первые же его страницы проливают свет на зарождение карнавальной идеи как идеи «праздника», досуга, свободы от работы и регламента. Подобные темы не имели, казалось бы, никакого будущего в плановом, дисциплинируемом советском обществе и в новой жертвенной большевистской культуре и будут восприниматься лишь ретроспективно. Гипотеза Пумпянского, навеянная классическими греческими сатирическими пьесами, сводилась к тому, что комическое искусство начинается с негации или отказа от целеполагающей активности. Комедия такого рода жизненно необходима, так как здоровье культуры зависит не только от установленных целей (которые, в пределе, могут вести к гипнотической завороженности настоящим), но также и от «слова с оглядкой», т. е. от слова, критичного в отношении этих целей. Бесцельность неожиданно нисходит на изнуренного труженика, на глубоко верующего, на погруженного в трагическую скорбь, принося освобождение. Сознание получает возможность остаться вне возвышенной цели и оценить ее.
Пумпянский утверждал, что гоголевский мир по сути своей враждебен царству завершенности. Целенаправленные, просчитанные действия всегда найдут себе оправдание – даже в энергичном вращении вокруг собственной оси. Иное дело – юмор:
Смех, вечно колебля, принципиального выхода не совершает и из развенчания серьезности целей не делает нравственного вывода; смехом отделываются и от целевого мира и от нравственного, приветствуют поражение целей, но и преувеличивают его, чтобы избавить себя от необходимого вывода. Отсюда страшная трудность понять смех: он есть всегда гипербола; он, как лавина, преувеличивает себя же на своем пути; мы всегда кончаем смех слишком поздно (259).
Пумпянский прослеживает бесцельность гоголевского смеха через работу Гоголя с украинскими сказками, комическим и карнавальным эпосом (где проводятся параллели с Пушкиным), в казацком эпосе в «Тарасе Бульбе», в удивительно нежных и чистых комических идиллиях Гоголя и, наконец, в борьбе личности с безумием. Смех безумного означал, что писатель проиграл в борьбе за «социальную значимость», бывшую главной преградой на пути чистого юмора. Пумпянский полагал:
Сопротивление юмору есть не характер, а социальная значимость; дело юмора совершается путем ее изничтожения и улегчения в ничто (327).
Вот почему как герои, так и антигерои очень редко достигают значимого социального статуса в гоголевском мире.
Гоголевский смех – это прием. Но он отличается от технически нейтрального формалистского приема. У Пумпянского он имеет оттенки ницшеанского и символистского характера, где гоголевский смех воспринимался как демонический, нигилистический и дионисийский. Когда Бахтин переработает эту идею космического освобождения от целеполагания в понятие карнавала, она обретет те же светлые оптимистические интонации, какие полифония придала в 1929 году искусству Достоевского.
3. Марксистское и социологическое направления«Марксистско-социологический Гоголь», с которым мы встречаемся в «Творчестве Гоголя» Переверзева (1914/1926)[746]746
Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя [1914]. 2-е изд. Иваново-Вознесенск: Основа, 1926. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть], сильно отличается от Гоголя как Эйхенбаума, так и Пумпянского. Если Пумпянский настаивал на том, что ключом к комическому миру Гоголя является бесцельность, освобождающая мир от предопределенности и рамок, то марксистский подход рисует куда более мрачную картину. В предисловии ко второму изданию (1926) книги, названному «Гоголевская критика за последнее десятилетие», Переверзев так обосновывает свое решение не вносить изменений в оригинальный текст: «новых достижений нет, и моя книга без всяких изменений и исправлений остается теперь такой же новой, как и десять лет назад при первом ее издании» (17). Среди псевдо-новаторских и ненаучных подходов к Гоголю он выделяет биографический мистицизм символистского толка, психоаналитический редукционизм Ермакова и формалистический подход (наименее абсурдный из всех, по его признанию), кроме эссе Эйхенбаума о «Шинели», которое он называет всего лишь «метафизическим вздором, дающим не понимание, а путаницу понятий» (8). Понимание, по Переверзеву, возможно лишь через корреляцию гоголевского стиля (многопланового и невероятно сложного) с социо-экономическими условиями. Образец в этом смысле – «Петербургские повести» (1834–1842) «из жизни чиновного круга» (40). Их фрагментарность и разделенность являются результатом гоголевского «разрыва с помещичьей усадьбой, бегства в город» и его столкновения с денежной экономикой, которые расшатали «примитивную гармонию поместной психики» и привели к погружению в мрачные предчувствия экономического краха (40).
Как эта шокирующая фрагментация воплощена художественно? Сравнения, эпитеты, декламационные обращения, непрестанно отмечаемые всеми критиками, нисколько не уникальны для гоголевского стиля (49). Что действительно важно, настаивает Переверзев, так это «умственное убожество, страшная бедность идей» (52). Идеи здесь заменены болтовней и игрой слов. Для социологической школы образы были, однако, важнее идей. Но и здесь ей явно недостает видимых зацепок: у Гоголя не только не обнаруживается структурного центра, каковым выступает герой произведения (как, например, у Пушкина, Лермонтова, Толстого), но и наблюдается странная диффузия также и на периферии, где трудно найти человека: «у Гоголя нет героя, но нет и толпы» (60–61). Их заменяет набор хотя и точных, но произвольных мелких частей, каждая из которых равно важна и равно сопротивляется гуманизации, поскольку рост здесь – элемент не психологии, но лишь физического расширения. Главы гоголевских текстов не вырастают одна из другой органично, как у Толстого, а «прирастают друг к другу» postfactum. Гоголевское произведение вообще является не организмом, в котором «части не имеют жизни вне целого, и целое не может жить без каждой из своих частей», но чем-то больше напоминающим биологическую колонию, где «части срослись внешней механической связью, и потому оторванная часть сохраняет свою жизнь и не разрушает жизни целого» (63–64). Подобные операции и автономность частей были бы невозможны у Толстого (64).
Переверзевский социологизм вовсе не лишен эстетической проницательности, а некоторые социально-экономические мотивации могут быть даже вполне адекватными при анализе гоголевского мира. Формалистов и бахтинистов смутили бы в марксистской имитационной теории искусства не столько наблюдения, сколько объяснения причин и ограничения, налагаемые на творческое воображение и ослабляющие его. Говоря о гоголевских портретах, Переверзев утверждает, что «примитивность и монотонность сами по себе еще не исключают своеобразной мощи и красоты. Но мелкопоместная и чиновная среда дореформенной провинции не допускала появления могучих и красивых людей» (91). Детерминированность литературного произведения реальной жизнью подкрепляется таким же детерминизмом относительно социальных предпочтений и классовых привилегий самого автора. С помещиками и чиновниками (в отличие от мыслящей интеллигенции) Гоголь обходится безжалостно, замечает Переверзев. Поскольку гоголевские персонажи все на поверхности, их характеризует страшная бедность внутренних переживаний, интимных размышлений и чувств, которыми так богато, например, творчество Тургенева или, в еще большей степени, Достоевского и Толстого. Литературный гений является продуктом двойного давления: обусловленного средой, идущего извне – и дополняющего его внутреннего, переживаемого автором. Таким образом, Гоголь как сознательный художник оказывается едва ли не случайностью. Сознание могло быть союзником социально-экономического бытия в деле эстетического выражения, хотя такой союз был нисколько не обязателен.
Вероятно, именно в этом состояла одна из причин того, почему Бахтина так мало занимал марксистский проект, по крайней мере в том, что касается его приложения к литературному творчеству[747]747
Что касается более широкого вопроса об идеологической ориентации Бахтина, см. ценное, но неподтвержденное свидетельство Сергея Бочарова о его разговоре с Бахтиным 21 ноября 1974 года: «М. М., может быть, Вы увлекались какое-то время марксизмом? – Нет, никогда. Интересовался, как и многим другим, – фрейдизмом, даже спиритизмом. Но марксистом никогда не был ни в какой мере» (Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 70–71).
[Закрыть]. Хотя сознание, помогавшее борьбе с анархическими эксцессами «стихийности», в целом полагалось большевиками добродетелью, марксистская его интерпретация не предполагала дифференцированного, индивидуализированного, ответственного сознания, т. е. именно того, чего искал Бахтин, с одобрением писавший о Достоевском в первом издании своей книги о нем (1929; в главе, снятой при переработке для издания 1963 года):
От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора[748]748
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. М.: Прибой, 1929. С. 101–102.
[Закрыть].
Этот принцип не обеспечивал ни приглаженных сюжетов, ни счастливых героев. Бахтин исходил из того, что и способность к ответственному суждению, и ответственность за восприятие этого суждения другими является как бременем, так и правом и автора и героя. «Сознание, – писал он в записных книжках в 1961 году, – гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов»[749]749
Он же. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 313.
[Закрыть].
