Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"
Автор книги: Борис Дубин
Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 55 страниц)
Наш последний методологический пример – психоаналитический – тоже (так уж выходит) связан с сознанием. Неизбежно основным текстом здесь должна стать повесть Гоголя 1836 года «Нос» и ее прочтение Ермаковым в 1923-м. Как практикующий психоаналитик, с гордостью идущий по следам своего учителя Фрейда, Ермаков использовал литературу одновременно как источник и как иллюстрацию для демонстрации категорий, в которых он описывал свой клинический опыт. Его он с уверенностью прилагал и к литературному творчеству, и к личности творца. Гоголь – при его обсессивном внимании к пищеварению и опорожнению; педантичной тяге к классификациям и скаредности; при его капризах в отношениях с друзьями; чудачествах; перипетиях в отношениях с матерью, которую он стремился контролировать и перед которой в то же время преклонялся, – с легкостью квалифицировался в категориях анального эротизма. Резкие колебания от «самоуничижения» к «самовозвеличиванию»[750]750
Ермаков И. Д. Психоанализ литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 267. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть], так же как и привычка выпрашивать сюжеты у своих литературных знакомых, наводили на мысль о подавленной агрессивности, которая не позволяла ему полностью контролировать собственную обидчивость, направленную на чуждые ему взгляды.
Основанное на фрейдистском символизме чтение Ермаковым «Носа» исходит из ряда убедительных примеров. Он был знаком с подходом формалистов к Гоголю и высоко ценил их искусную работу с языком. Его анализ гоголевского текста о странствующем носе майора Ковалева основан на категориях и метафорах фрейдистской теории: нос представлен как фаллический образ, частично стыдливо скрытый, частично бесстыдно экспонируемый, копрофилический (возбуждаемый запахом) и ассоциируемый с поеданием, связанный с фраками и обувью, способный к свободному изменению как своего размера, так и бюрократического статуса и потому вызывающий одновременно унижение и ужас. Анализ дополнен множеством тонких замечаний об отдельных словах, повторяющихся фонемах и этимологии фамилий. Даже вполне ожидаемый вывод о страхе кастрации сопровождается у Ермакова пристальным вниманием к психологическим аспектам рассказа, которые, строго говоря, не являются психологическими (например, тот факт, что ни одно действующее лицо не обнаруживает изумления перед этими невероятными событиями). Это именно то, чего можно ожидать, когда подавленное начало выходит на поверхность. Раздражение, отчаяние и смущение были бы здесь уместны, но никак не удивление.
Исходя из универсалистских и общекультурных претензий фрейдистской экономики, характер ермаковского прочтения «Носа» предсказуем. Что трудно было предсказать (и чем можно было бы резюмировать все четыре критических подхода, рассмотренных в этом практикуме), так это те моменты, в которых «фрейдистские» приоритеты высвечивают (а иногда и усиливают) базовые ценности, которые мы отмечали в остальных трех школах русской литературной теории 1920-х годов. Адресуясь к скептическому русскому читателю молодого, недавно разрушенного и едва восстановленного материалистического революционного государства, Ермаков обосновывает свой подход при помощи нескольких взаимосвязанных аргументов, каждый из которых несет на себе след мысли строгого моралиста и лишенного сантиментов сторонника строгой дисциплины по имени Зигмунд Фрейд.
Прежде всего, творческий процесс определяет и подпитывает огромная сфера бессознательного, наполненная теми «неудобными и нетерпимыми» структурами (262), которые навязали нашей психике цивилизация и общество. Боль, причиняемая социальным прогрессом и трансформациями, реальна, убеждает нас Ермаков, и люди не фантазируют, говоря, что страдают от них. Фантазия сама по себе – иллюзия. На каждом уровне реальность даст почувствовать себя. «Творец черпает материалы для своих произведений из действительности» (263) и может быть силен и правдив лишь постольку, поскольку он противостоит реальности. Эстетическое выражение являет собой, таким образом, абсолютно реальную когнитивную проблему, «способ познания мира художником» (263), поскольку он существует объективно. В этом знании нет ни гедонизма, ни замкнутости. Стремление к познанию растет из страха одиночества и, следовательно, сугубо социально. Поскольку бессознательное является движущей силой, а страхи разделяются всеми, они и поняты могут быть всеми: «В темных и богатых силами областях примитивных инстинктов» (а не в окультуренном цивилизацией и сознанием мышлении) «находит художник базу для своего общения с человечеством» (263). И, наконец, в процессе обуздания этих сил путем направления их вовне, в энергичное «здоровое искусство», создаются новые культурные ценности, которые будут бороться и победят все, что «эгоистично, во имя всечеловеческого» (263).
Осмысливая эту позицию, понимаешь, что Ермаков едва ли обратил бы внимание на претензии Волошинова к фрейдистскому проекту в 1927 году. Фрейдистский субъект не изолированное биологически обособленное Эго, пораженное умирающим классом и не ищущее от своей ущербной жизни ничего, кроме эротического удовольствия или смерти. Напротив, самоанализ этого субъекта обогатился целым набором возможных моделей: аристотелевским катарсисом; толстовской эстетической теорией заражения; дионисийским культом скифства символистской эпохи; философским монизмом; но прежде всего активистским материалистическим стремлением художника претворить дела в слова, с тем чтобы затем (на противоположном полюсе терапевтической интерпретации творчества) превратить слова в социальный акт.
Подобная двусторонняя операция соответствовала духу этого амбициозного и новаторского десятилетия, хотя доминанты, управлявшие различными направлениями, отличались радикально. Авторы статьи «Наука как прием» («Новое литературное обозрение», 2001) в ходе обсуждения темы «1920-е как интеллектуальный ресурс», заметили, что «ориентация эпохи» так или иначе была «на рациональный контроль над стихийными и естественными силами»[751]751
Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием. С. 230.
[Закрыть]. Принципиально важно, однако, что этот контроль осуществлялся над новым, революционным искусством. Это было уже не абсолютное, совершенное и воскрешенное целое, восходящее к классической модели, но произведение (хотя и автономное), которое рассматривалось во всем многообразии отношений. С воцарением сталинизма, однако, надежд на динамичный «неклассический подход в гуманитарном знании»[752]752
Там же. С. 231.
[Закрыть] не осталось.
* * *
Настоящая глава была посвящена анализу той внутренней борьбы, что определила развитие исследований литературы в Советском Союзе в 1920-х годах. В заключение взглянем на ситуацию в более широкой перспективе. В своем эссе «Почему современная литературная теория произошла из Центральной и Восточной Европы? (И почему она сейчас мертва?)» Галин Тиханов высказал мысль о том, что русский формализм служил тем основанием, на котором зиждились амбиции литературной науки вплоть до 1970-х – «эмансипироваться от большого философского дискурса»[753]753
Tihanov G. Why did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern Europe? (And Why Is It Now Dead?) // Common Knowledge. Winter 2004. Vol. 10. № 1. P. 62.
[Закрыть]. Однако после кибернетической революции семидесятых по известным нам причинам философия и идеология вернулись, в результате чего занятия литературой «потеряли остроту специфичности и уникальности, а границы между литературными и нелитературными текстами, свято охраняемые со времен формалистов, оказались прозрачными и в конце концов потеряли свою значимость»[754]754
Ibid. P. 62.
[Закрыть]. Тиханов задается вопросом о том, почему призыв к специфичности прозвучал с такой силой и был столь эффективным именно во время Первой мировой войны в Восточной Европе, и предлагает несколько вариантов ответа. Знакомый мир разваливался. Монолитный философский дискурс распадался. Носители культуры (те, что остались) были многоязыкими эмигрантами-космополитами, говорили все с тяжелым акцентом (Роман Якобсон – лишь самый яркий пример), и для них отклонения от родной нормы совершенно естественны. Велика была потребность в каком-то универсальном переводчике, общем теоретическом знаменателе, трансцендентном и связывающем всю эту поверхность полиглоссии. Литературность, Диалектический материализм, Сознание, Диалог, Бессознательное – каждый имел своих поклонников. Только в 1930-х годах все эти опции упорядочения отступили перед лицом обесценивающего, всеподчиняющего и куда более произвольного организующего принципа – Власти.
_____________________
Кэрил ЭмерсонПеревод с английского Е. Купсан
Глава пятая
Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940
1. Утверждение нормативной эстетики
Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года[755]755
См.: «Счастье литературы»: Государство и писатели, 1925–1938. Документы / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: РОССПЭН, 1997. С. 130–131.
[Закрыть] открыло новый этап в советской культурной истории. Ликвидация художественных объединений и создание единого союза писателей подготовили почву для канонизации доктрины, которая стала известна под названием социалистического реализма. Соцреализм не только выражает идеологические цели сталинизма, но и глубоко укоренен в самом мироощущении сталинской эпохи. После бурных лет насильственной коллективизации, мобилизации и штурмовщины первой пятилетки назревает потребность в «нормализации» и возврате к традициям, которые прервало революционное десятилетие. Эти стремления находят свое выражение и в публичном дискурсе. Слово «утопия» приобретает негативную коннотацию[756]756
См.: Günther Н. Socialist Realism and Utopianism // Socialist Realism Revisited / Ed. by N. Kolesnikoff and W. Smymiw. Hamilton, Ont.: McMaster University, 1994.
[Закрыть] и противопоставляется здоровому «реализму»; «пролетариат» постепенно уступает место бесклассовому «советскому народу», а строительство социализма «в отдельно взятой стране» возрождает идеалы «Родины» и «Отечества»[757]757
См.: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956. Cambridge, M.A.: Harvard University Press, 2002.
[Закрыть].
Меняется и функция литературы и критики. На начальном этапе становления соцреализма преобладает функция нормативная. Пока соцреализм существовал лишь как лозунг, никто не знал, в чем его суть. Тогда еще писатели позволяли себе шутить по поводу очередного лозунга, как делал это драматург Николай Погодин:
Актуальной задачей критики стало наполнение изобретенного Сталиным лозунга[759]759
См.: Гронский И. Из писем 1972 года // Избавление от миражей / Под ред. Е. Добренко. М.: Советский писатель, 1990. С. 119–123. Следует отметить, что «дискуссия о соцреализме» была столь широкой, что уже спустя два года после его провозглашения библиография работ о нем составляла 400 статей. См.: Арешьян С., Громберг Э., Островская Г. Социалистический реализм: Библиографический указатель / Под ред. Н. К. Пиксанова. Л.: Изд-во АН СССР. 1934 (Указатель снабжен аннотациями включенных в него работ).
[Закрыть] идеологическим и эстетическим содержанием и применение его к конкретным произведениям литературы. Дискуссии 1933–1934 годов о языке, о Джойсе и Дос Пассосе дали более конкретное представление о нормах формирующейся эстетики.
В уставе Союза писателей говорится, что основной метод советской литературы
требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров[760]760
Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 712.
[Закрыть].
Здесь акцентированы три основных компонента: правдивое изображение действительности, педагогическая функция литературы и разнообразие форм. О правдивости можно говорить, конечно, в том только смысле, что это слово восходит не к «правде», но к «Правде», центральному печатному органу Коммунистической партии. Что касается двух остальных компонентов, то дело обстоит сложнее. Приходится задуматься над тем, в каких отношениях воспитание трудящихся находится со свободным выбором художественных средств. Становление нормативной эстетики соцреализма показывает, что педагогическая функция предполагает одни художественные приемы и исключает другие. Для того чтобы воспитать широкие массы, надо подобрать доступные и понятные ей литературные формы. Установление новой эстетики поэтому неизбежно принимает характер отбора художественных средств по степени их функциональности. Об этом ясно свидетельствуют нормообразующие эстетические дискуссии 1933–1934 годов.
Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений»[761]761
Доклад И. М. Беспалова «Состояние и задачи советской критики» // Второй пленум правления Союза советских писателей СССР. Март 1935. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1935. С. 26.
[Закрыть]. Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком[762]762
Ср.: Лукач Г. Художник и критик (О нормальных и ненормальных отношениях между ними) // Литературный критик. 1939. № 7. С. 3–31.
[Закрыть] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя»[763]763
Литературный критик 1939. № 7. С. 175.
[Закрыть]. В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры[764]764
О цензуре 1930-х годов см.: «Литературный фронт»: История политической цензуры 1932–1946 гг. Сб. документов / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: Энциклопедия русских деревень, 1994; Исключить всякие упоминания… Очерк истории советской цензуры / Сост. Т. М. Горяева. М.: Время и место, 1995; История советской политической цензуры: Документы и комментарии / Под ред. Т. М. Горяевой. М.: РОССПЭН, 1997; Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов, 1917–1956 / Сост. Л. В. Максименков. М.: МФД; Материк, 2005.
[Закрыть], которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора»[765]765
Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1999.С. 12.
[Закрыть]. Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.
Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии»[766]766
Iampolski М. Censorship as the Triumph of Life // Socialist Realism without Shores / Ed. by T. Lahusen and E. Dobrenko. Durham and London: Duke University Press, 1997. P. 165.
[Закрыть]. В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:
Ваше письмо спасло меня, заставило понять, до чего я докатилась, и помогло честно признать вину […] Мой ужасный поступок и последовавшее за ним возмездие отрезвили не одну меня. Если может что-либо утешить тяжко и по заслугам опозоренного человека, так это мысль, что другие поймут урок не меньше моего и работа пойдет честнее и серьезней […] Передайте тов. Сталину и партии, что искуплю свою вину перед ним.
Позднее она добавила, что «быть проработанным в нашей стране – это значит получить воспитание партии»[767]767
«Счастье литературы». С. 212–213.
[Закрыть].
Чрезвычайную значимость приобретает вопрос о нормах и в более широком плане – о степени эстетической нормативности рождающегося канона. Для дискурса критики типичны формулы «от писателя требуется…» или «писатель должен…»[768]768
См.: Соцреалистический канон. СПб.: Академический канон, 2000. С. 281–536; Günther Н. Die Verstaatlichung der Literatur: Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart: Metzler, 1984. S. 18–54.
[Закрыть]. В репертуар основных постулатов входит партийность, обозначающая общую аксиологическую основу художественного творчества. Требуется, далее, типичность изображения, которая приобретает черты своеобразной модальной шизофрении, так как писатель должен найти компромисс между реально существующим и должным. Требовалась также революционная романтика, которая позволяла художнику выйти за пределы реального и тем самым открывала неограниченные возможности для преображения («лакировки») действительности.
Центральными в истории критики первой половины 1930-х годов оказываются, таким образом, процессы канонизации. Неслучайно поэтому сначала развернулась дискуссия о нормативности, которая, впрочем, быстро заглохла. Еще на втором пленуме оргкомитета Союза писателей в 1933 году Анатолий Луначарский советовал:
Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества[769]769
Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о советской литературе. 2-е изд. М.: Просвещение, 1971. С. 199.
[Закрыть].
В «Литературном критике» была опубликована статья Валентина Асмуса «О нормативной эстетике», написанная в форме разговора философа, критика и писателя. На вопрос критика: «И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?» – философ отвечает: «Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма»[770]770
Литературный критик. 1934. № 1. С. 190.
[Закрыть]. А писатель добавляет: «В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению извне. Они вырастают изнутри, из замысла поэта»[771]771
Там же. С. 200.
[Закрыть].
Подобный подход не мог остаться без ответа. В нем Йоганн Альтман увидел «завуалированную борьбу против нормативной эстетики – по существу, отказ от установления принципов нового искусства. Под видом борьбы против старых канонов защищается старая кантианская теория „незаинтересованности эстетических суждений“, проповедуется анархия художественных вкусов, ведется борьба против планомерного развития искусства»[772]772
Альтман И. Правда о нашей литературе // Литературный критик. 1934. № 7–8. С. 12.
[Закрыть]. Подобный тон весьма характерен для литературных дискуссий 1930-х. Писатель подозревается в попытках скрыть в своем произведении по возможности больше зашифрованных значений (на языке критики тех лет – «протащить идеологическую контрабанду»), поэтому едва ли не главная задача критики сводится к разоблачению этих «завуалированных» подтекстов и вредных уклонов. Правила этой «игры», формирующей критический дискурс, определяют и параметры дискуссий 1932–1934 годов, в которых определяются границы нового канона.
2. Утверждение нейтрального стиля: Дискуссия о языке
Две критические дискуссии первой половины тридцатых заслуживают особого внимания: дискуссия о языке художественной литературы и дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе, посвященная главным образом проблеме композиции романа. Еще в 1933 году в журнале «Литературная учеба», основанном в целях «социально-революционной педагогики», т. е. воспитания начинающихся писателей, была опубликована статья Максима Горького «О прозе». В ней он упрекал Андрея Белого, Федора Панферова, Федора Гладкова, Бориса Пильняка и других авторов в порче русского языка, противопоставляя им простой, ясный и четкий язык классиков[773]773
Борьба с «языковым хаосом» пропагандировалась некоторыми журналами еще во второй половине 1920-х годов. См.: Gorham М. Speaking in Soviet Tongues. Language Culture and the Politics of Voice in Revolutionary Russsia Dekalb, Ill.: Northern Illinois University Press, 2003.
[Закрыть]. Поскольку Горький занимал ключевое место в литературной иерархии тех лет и в обосновании соцреализма, его ориентация на язык классики в так называемой дискуссии о языке 1934 года подхватывается целым рядом литературных журналов и в конце концов канонизируется в газетах «Правда» и «Известия». Небезынтересно реконструировать ход дискуссии, результаты которой определили не только советскую языковую политику и культуру языка, но и язык новой литературы на десятилетия вперед.
Когда писатель Панферов в ходе обсуждения своего романа «Бруски» в январе 1934 года жаловался на то, что много говорят о языке классиков, но мало – о языке революции, Горький резко высказался против засорения русского языка неудачными диалектизмами. Отвечая на замечание Горького, Александр Серафимович в статье «О писателях „облизанных“ и „необлизанных“» защищал «корявую, здоровую мужичью» силу языка Панферова[774]774
Серафимович А. О писателях «облизанных» и «необлизанных» // Литературная газета. 1934. 6 февраля. С. 2.
[Закрыть]. Его статья, в свою очередь, вызвала острую реакцию со стороны «Литературной газеты», разразившейся редакционной статьей «О корявой мужичьей силе»:
В своей статье Алексей Максимович как непревзойденный пролетарский мастер художественного слова совершенно правильно борется за ленинскую линию в языке. Известно, что Ленин упорно боролся против порчи русского языка, настойчиво призывая «объявить войну коверканью русского языка». И это потому, что борьба за чистоту языка имеет не только стилистическое, но и политическое значение. Произвольное словоупотребление, игнорирование синтаксиса и т. п. затемняют мысль писателя, способствуют контрабандному протаскиванию всякого вздора, неправильных вредных положений, обусловливают разнузданность мышления. Вот почему неправильно противопоставлять литературный язык произвольному новому языку, языку революции[775]775
Литературная газета. 1934. 12 февраля. С. 1.
[Закрыть].
Как можно видеть, полемика сразу же приобрела остро политический характер. Речь неожиданно пошла о «ленинской линии в языке», которая якобы включает не только стилистические, но и политические критерии. Язык, таким образом, оказался в зоне контроля со стороны власти. Только чистый, т. е. прозрачный язык исключает «контрабандные» и «вредные» подтексты и вообще возможность «идеологической контрабанды».
В самой аргументации Горького в его «Открытом письме Ал. Серафимовичу» уже содержалось политическое заострение темы. Согласно Горькому, негативно относившемуся к крестьянству, «мужицкая сила – сила социально нездоровая», поскольку она основана на инстинкте мелкого собственника. Низкая культура языка «всегда сопряжена с малограмотностью идеологической». Отсюда Горький делает вывод:
В следующей статье Горького «О бойкости»[777]777
Там же. 1934. 28 февраля. С. 1.
[Закрыть] появляется новый акцент: мишенью критики служит здесь уже не только «натурализм» диалектизмов и просторечия, но и «бессмысленные слова» и «словесный хаос» художественного языка таких писателей, как Велимир Хлебников и Андрей Белый (а в качестве образца поверхностного новаторства упомянута «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). В обобщающей статье Горького «О языке» засорение языка уже определенно объясняется классовой борьбой: бездельники, купцы, странники и теологи пускали в обращение бессмысленные и нелепые слова-паразиты, от которых необходимо очистить язык.
О том, что дискуссия быстро перешла в кампанию, свидетельствует редакционная статья «Литературной газеты» под названием «С некоторым опозданием»[778]778
Там же. 1934. 26 марта. С. 2.
[Закрыть]. В ней обвиняется журнал «Литературный Ленинград» – за то, что не занял достаточно принципиальной позиции в текущей дискуссии. На самом же деле в этом журнале можно найти ряд высказываний, не совпадавших с линией «Литературной газеты». Так, Ольга Форш выступила с положительной оценкой творчества Белого и пришла к прямой полемике с Горьким:
Возможно, что новые сложные опыты не будут на всем протяжении удачны, но в таком случае им справедливо присвоить наименование лабораторных, но не помещать же их в сорный ящик малоосмысленного бумагомарания […] Возможно, что неудачный, но серьезный опыт большого и несомненного художника станет «творческим возбудителем» для кого-нибудь из юной смены. И возможно, что иная охрана чистоты языка может обернуться невольным кастрированием безграничности возможностей этого же языка[779]779
О капризе и новаторстве // Литературный Ленинград. 1934. 8 апреля. С. 3.
[Закрыть].
Михаил Зощенко в своем выступлении в ходе дискуссии утверждал, что исключительная ориентация на классику XIX века неверна и что внедрение живого языка в язык литературы неизбежно.
С предупреждением о новых пуристических тенденциях выступил лингвист Лев Якубинский, ссылаясь на примеры из Средневековья:
Передо мной встают образы пуристов прошлого. Вот, митрополит Киприан, переписавший в XIV веке церковный служебник; со страхом и страстью заклинает он потомков блюсти чистоту священного текста «не приложити или отложити едино некое слово или точку едину, или крючки или суть под строками ниже слогню некоторую, да не от небрежения в грех впадете». А вот и Зиновий Оттенский с его знаменитой – и классической для средневековья – пуристической формулой: «мню же и се лукавого измышление – еже уподобляти и низводити книжные речи от общих народных речей […] приличнейше мню от книжных речей и общие народные речи исправляти, а не книжные народными обесчещати». А «книжные речи» средневековья – это язык экономически и политически господствующей организации средневековья – церкви; это священный и неприкосновенный язык, чуждый и непонятный массовому населению (латынь на Западе, церковнославянский – у нас)[780]780
Новаторы и пуристы // Литературный Ленинград. 1934. 21 марта. С. 12.
[Закрыть].
Статья Якубинского – образец использования в идеологическом споре эзопова языка. Объяснение средневекового пуризма боязнью впадения в «грех и ересь» точно характеризует актуальную ситуацию, в которой «словесный хлам» идентифицируется с ошибочной идеологической позицией. А замечания насчет языка сакрального текста «экономически и политически господствующей организации», который «чужд и непонятен массовому населению», точно описывают отношение к авторитетным текстам сталинской эпохи.
Значение лабораторной работы писателя в связи со становлением языка современности подчеркивала и Мариэтта Шагинян:
Двойной процесс – расщепление местного языка и выравнивание его под общелитературный язык, с одной стороны, и насыщение общелитературного языка богатейшими местными средствами, с другой – этот двойной процесс и является сейчас реальным историческим событием в развитии русского языка. В какой мере этот процесс реален, мы уже имеем доказательства. У нас есть целый ряд крупных художественных вещей, не только возникших на основе этого процесса, но и объяснимых лишь при его наличии. Возьмите Бабеля. Попробуйте отнять у Бабеля его язык, выросший на патетике чисто местечковой напевной речи, и что останется от его темы? Возьмите Всеволода Иванова и попробуйте вытравить из его первых (и лучших) книг этот местный – ат (окончание глагола третьего лица единственного числа «-ат» вместо «-ает») – и что останется от образа его партизана, вошедшего в литературу? Насыщение общелитературного языка местным словесным и синтаксическим богатством – свершившийся факт[781]781
Дискуссия о языке // Литературная газета. 1934. 18 апреля. С. 2.
[Закрыть].
Несмотря на то что дискуссия о языке продолжалась вплоть до съезда писателей в сентябре 1934-го, ее итоги были известны уже в марте – апреле того же года. Статья Горького «О языке» выходит 18 марта не только в «Литературной газете», но и в «Правде», редакция которой поддерживает автора «в его борьбе за качество литературной речи, за дальнейший подъем советской литературы». «Литературная газета» в «Ответе оппонентам» открыто сводит счеты со своими критиками:
Теперь для всякого ясно, что высказывания А. С. Серафимовича в защиту языка «Брусков» Ф. Панферова являются в корне неправильными […] Ясно, что т. Шагинян, как и т. Форш, тянут нас назад, что они за «свободу» (читай произвол и стихийность) в использовании языкового материала.
Указывается также на то, что «свобода есть самоограничение, свобода есть сознание необходимости. К этому зовет Горький, и в этом суть дискуссии»[782]782
Литературная газета. 1934. 18 апреля. С. 1.
[Закрыть].
Дискуссия о языке вспыхнула по поводу стилистического «натурализма» романа «Бруски» Панферова – его упрекали в засорении языка литературы диалектизмами, просторечием, жаргоном и т. д. Сам Панферов отстаивал положение о «языке революции», которое изложил в своем выступлении на съезде писателей. Писатель исходил из того, что революция не могла не повлиять на язык литературы. Он напомнил, что и после Французской революции произошло вторжение языка народа в язык знати:
И если французская революция произвела такой огромный переворот в области языка, то наша Октябрьская революция, конечно, не могла пройти мимо этого вопроса. Всем известно, какая разница была между городом и деревней до революции.
Язык революции в постоянном движении и процессе своего развития, он сам «очищается от хлама, ржавчины, провинциализмов, становясь передовым, культурным языком мира». Панферов критиковал точку зрения тех, кто «рабски предан классическому прошлому […] Самое легкое дело выйти на трибуну и начать расхваливать Толстого, Гоголя, Достоевского, Лермонтова – всех классиков […] Но на самом деле в этом сказывается боязнь перешагнуть заранее намеченную грань, незнание нашей действительности»[783]783
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 273–274.
[Закрыть].
Понятие «языка революции» опиралось на весьма распространенную в то время лингвистическую теорию Марра, согласно которой язык относится к идеологической надстройке. Утверждалось различие между языком высшего и низшего классов, т. е. крестьянства и пролетариата, с одной стороны, и дворянства – с другой. Эти языки отражают разные классовые психоидеологии, и лишь в ходе строительства социализма и благодаря сознательной языковой политике разница между городом и деревней со временем исчезнет.
Хотя главной мишенью Горького и «Литературной газеты» являлся языковой «натурализм», время от времени звучала критика «бессмысленных слов» и «словесного хаоса» таких писателей, как Хлебников и Белый. В полном объеме борьба с «формализмом» разгорелась на языковом фронте лишь спустя два года. Стоит, однако, обратить внимание на обширную статью литературоведа Николая Степанова «Словесная бутафория». В ней еще в 1934 году «натурализм» и «формализм» идентифицируются как равно опасные и, по сути, близкие уклоны от «реалистического языка» таких канонизированных произведений, как «Разгром» Фадеева или «Чапаев» Фурманова.
[Натурализм] стремится к «грубости», к вводу в литературу ругательств, блатного языка, а то и вовсе «непечатных слов». При всем кажущемся своем «новаторстве» и эстетическом нигилизме, он является лишь оборотной стороной эстетизованного поэтического языка. Так же, как и там, здесь делается ставка на «эффектность» слова, на его эмоциональную выразительность, не зависящую от смысла, от точности словоупотребления[784]784
Литературная учеба. 1934. № 6. С. 115. Далее ссылки на эту статью даются в тексте с указанием страниц в скобках.
[Закрыть].
Согласно Степанову, писатели, идущие по пути орнаментализма, «приходят к обессмысленному, „беспредметному“, неточному слову или к словесной бутафории, красивости, лакирующей действительность. Недоучет предметной смысловой роли слова и ложно понятая выразительность языка все время заставляют писателя прибегать к перифразам или к подчеркнуто эффектному слову и образу» (112). Этой тенденцией заражены даже такие произведения, как «Цемент» или «Энергия» Гладкова. Орнаментальность противостоит точному, смысловому слову:
Нам нужно «умное», а не «заумное» слово, потому что наша литература должна правдиво, объективно показать действительность, а не скользить по поверхности. Некоторые же наши писатели, в силу отсутствия большого идейного содержания, заменяют его словесным узором (107).
Степанов хвалил Вс. Иванова за то, что тот «перешел от орнаментализма, от лексической уснащенности и узорчатости языка своих ранних вещей („Цветные ветра“) к скупому и точному „бунинскому“ „слогу“ и даже заново перерабатывает свои ранние повести» (106).
Коренное различие между простой и орнаментальной прозой восходит, как замечает Степанов, к русской традиции XIX века, полюсами которой являлись Гоголь и Пушкин. Гоголевская сказовая линия, обновленная в символизме и орнаментализме пореволюционной литературы, оказывается вредной в актуальной культурной ситуации: «Сейчас вновь ставится вопрос о пушкинской „нагой простоте“, о точном и ясном слове, максимально наполненном смыслом» (111). Пушкинская, классическая линия должна была, через реализм и Горького, найти свое продолжение и достичь апогея в соцреализме. Дискуссия о языке показывает, что решающее значение имело не то или иное стилистическое или литературное направление, но стремление покончить с языковой смутой 1920-х годов во имя нормативного нейтрального стиля[785]785
См.: Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М.: Наука, 1977. Интересно, что Роман Якобсон с большим пониманием отнесся к горьковскому проекту нормирования русского литературного языка и сохранения классического наследия, выдвинутому им в ходе дискуссии о языке. См.: Jakobson R. Slavische Sprachfragen in der Sowjetunion // Slavische Rundschauro. 1934. № 5. C. 234–343.
[Закрыть].
Цель начатой Горьким дискуссии – подчинение литературы, сохранявшей относительную стилистическую самостоятельность, идеологическому контролю. Об этом прямо говорили сторонники официальной позиции. В литературе и искусстве опасность исходила прежде всего от неоднозначности, непрозрачности, в чем – не без основания – виделся источник диссидентства и возможность «идеологической контрабанды».
Но введение языка в зону контроля и требование его идеологической «прозрачности» явилось лишь одной стороной проблемы. Другой не менее важной целью борьбы с натуралистическим «засорением» языка и орнаменталистской «бессмыслицей» было приспособление литературы к педагогическим функциям. Соцреализм исходил из того, что эти функции могут быть реализованы лишь при условии доступности (понятности) литературы и искусства для массового читателя и зрителя, при условии соответствия его вкусу. Языковой пуризм, получивший в ходе дискуссии статус нормы, привел к тому, что практически все произведения советской литературы подверглись впоследствии стилистическому «усовершенствованию»[786]786
Примером может служить судьба романа Ф. Гладкова «Цемент», который прошел многообразные фазисы стилистической и идеологической чистки.
[Закрыть]. Текст стал подвижным палимпсестом. В контексте задач воспитания масс стилистическая переделка текстов оценивалась как их «улучшение». В этом состояла суть одного из ключевых понятий – народности, которое рождалось именно в эти формативные для соцреализма годы.
