Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"
Автор книги: Борис Дубин
Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 40 (всего у книги 55 страниц)
Однако все они сходились в том, что в основе «другой литературы» лежит стремление к «преодолению идеологии» как таковой, на что указывал Е. Добренко:
Деидеологизация действительности означает прорыв к принципиально другой культуре, к иной, эстетической реальности […] Другая культура нейтрализует любые языки, любую идеологию и, таким образом, освобождает человека от рабской зависимости от них[1562]1562
Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № И. С. 183.
[Закрыть].
По мнению Эпштейна, вся литература «новой волны» в том, что касается тем и сюжетов, экстремальна и маргинальна. Наиболее яркая ее примета – отказ от традиционного принципа умеренности, от нормального нейтрального стиля[1563]1563
См.: Эпштейн М. Концепты… Метаболы…; Он же. После будущего // Знамя. 1991. № 1.
[Закрыть]. Зорин писал:
Смерть и ее физиология, болезнь, эротическое желание, в том числе его непривычные виды, оборотная сторона семейной жизни и любовных отношений, сексуальная несостоятельность, аборты, алкоголизм, бедность, борьба за физическое выживание и т. д. Все эти темы дают возможность углубить традиционное для русской литературы представление от «среды, заевшей личность» и далее до социально-физиологического детерминизма[1564]1564
Зорин Л. Круче, круче, круче // Знамя. 1992. № 10. С. 199.
[Закрыть].
Иванова увидела в «другой» прозе новый подход к быту, который десятки лет не считали чем-то достойным писательского взгляда. В статье, озаглавленной «Ничтожность как эстетический феномен»[1565]1565
Иванова Н. Неопалимый голубок (Пошлость как эстетический феномен) // Знамя. 1991. № 8.
[Закрыть] и содержащей анализ творчества JI. Петрушевской и Т. Толстой, показано, что явления неприкрашенной обыденной жизни, о которых официальная литература предпочитала молчать (а литературная критика, обнаружив подобное в текстах, порицала авторов за безвкусицу, индивидуализм и «мещанскую пошлость»), в новой литературе возведены на уровень эстетически значимых, причем без какой-либо оценки со стороны автора. Многие литературные критики, в том числе О. Дарк, Е. Тихомирова и В. Юхт, рассмотрев эротику и секс как новые темы, осваиваемые литературой, писали о наличии соответствующей традиции в русской литературе[1566]1566
См.: Дарк О. Три лика русской эротики // Стрелец. 1991. № 3 (67); Тихомирова Е. Эрос из подполья // Знамя. 1992. № 6; Юхт В. В поисках утраченного эроса // Литературное обозрение. 1991. № 9.
[Закрыть].
Признаком «расширения реализма» были и новые герои – представители маргинальных социальных групп, неудачники, экстремалы. С. Чупринин отмечал, что излюбленными персонажами в «другой» литературе стали аутсайдеры, неспособные на духовное или нравственное сопротивление; авторы их не героизируют, но и не осуждают. Другие критики также подчеркивали, что в литературе «новой волны» аутсайдерство героев – это норма и стиль жизни. О. Дарк, исследовав этот аспект в прозе различных авторов, пришел к выводу о главенстве «темы ошибочного бытия» и «физиологического подполья»: болезни, смерти, телесного разложения и «судьбоносных заблуждений». При этом речь идет не о политике, а о добровольном выборе, сделанном персонажем, для которого подполье – необходимое условие существования. Типичные герои – неудачники, чье поведение определяется внутренней потребностью в «шоковой терапии» и скандалах[1567]1567
Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. № 5–6. С. 220.
[Закрыть].
На формально-стилистическом уровне критики выявили в качестве характерных черт нового, «расширенного» понимания реализма большее богатство стилистических изобразительных средств. Так, Вайль и Генис показали, что в сравнении с городской и деревенской прозой предшествующих десятилетий, а равно и с прозой «сорокалетних», среди стилистических характеристик «другой» литературы прежде всего бросается в глаза пристрастие авторов к пародии и иронии; причем ирония «многослойна», она проявляется на нескольких уровнях и может быть описана как «принцип матрешки». Правда, в отличие от прозы шестидесятых ирония не служит для маскировки, которая была необходима в советской реальности, так что в «другой» прозе она не обладает функцией выражения протеста. Многослойная ирония, проистекающая, скорее, от экзистенциального скепсиса, типична для поколения аутсайдеров и «дворников-писателей» (так критики называют литераторов, которые, кто по доброй воле, кто – в силу обстоятельств, стали социальными аутсайдерами). М. Липовецкий и Наум Лейдерман также обратили внимание на пристрастие авторов «новой волны» к необычным метафорам, натуралистическим описаниям и деталям (особенно часто, по наблюдениям этих критиков, в «другой» прозе встречаются детализированные описания и метафоры, связанные со смертью и с пищей[1568]1568
Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом. Рассказ в контексте времени // Новый мир. 1991. № 7.
[Закрыть]).
Наконец, как на важную черту «расширенно» понимаемого реализма указывалось на расширение жанрового спектра. Прежде всего, за счет низких жанров, которые прежде считались тривиальными. Если в советской иерархии самыми престижными были крупные формы (роман-эпопея), то теперь произошла «реабилитация» популярных у массового читателя бульварных романов, детективов, приключенческих и научно-фантастических романов и повестей, особенно так называемой научной фантастики с характерной для нее доминирующей ролью сюжетного действия[1569]1569
См.: Вайль П., Генис А. Взгляд из тупика // Огонек. 1990. № 50. С. 18; Чупринин С. Предвестие // Знамя. 1989. № 1. С. 217.
[Закрыть]; кроме того, расцвели всевозможные гротескные и пародийные малые формы, не исключая и текстов, построенных по принципу комиксов[1570]1570
Примером может служить повесть-коллаж З. Гареева «Мультипроза» (Соло. 1991. № 4). См. также: Дарк О. Миф о прозе. С. 229–231.
[Закрыть]. Вайль и Генис писали о том, что малые литературные формы отражают недолговечность перестройки и стремительность перемен, происходящих не только в СМИ: «все жанры деградировали до газетных»[1571]1571
Вайль П., Генис А. Взгляд из тупика. С. 17.
[Закрыть]. Н. Иванова обратила внимание на возрождение сентиментальной мелодрамы, «жестокого романса»[1572]1572
См.: Иванова Н. Неопалимый голубок. С. 212.
[Закрыть], например, у Л. Петрушевской и Т. Толстой[1573]1573
Н. Иванова видит здесь возможное влияние М. Бахтина: во всяком случае, бахтинские исследования смеховой культуры и гротеска способствовали изучению и переоценке различных «низких» жанров историками и теоретиками культуры (Неопалимый голубок. С. 219).
[Закрыть].
С 1989 года некоторую часть «другой» литературы стали называть постмодернистской. Это понятие быстро вошло в обиход и стало предметом дискуссии. Вернее, в дискуссиях с заявленной темой «постмодернизм» обсуждались качества и свойства «новой» или «другой» литературы, но, кроме того, шла речь не больше не меньше как о состоянии современной русской и даже шире – мировой культуры. Так осуществился перенос на русскую почву философских и культурологических концепций, которые на Западе разрабатывались с семидесятых, но и поныне остаются спорными. В марте 1991 года Московский литературный институт провел конференцию «Постмодернизм и мы»; она вызвала большой резонанс. Почти все толстые журналы откликнулись дискуссионными материалами о «постмодернизме», которые с тех пор заняли постоянное место даже в изданиях философско-религиозного направления, таких как «Новый мир», хотя прежде они не пускали на свои страницы «другую» литературу. В конце 1991 года во вступительном слове, предваряющем дискуссию «После постмодернизма» в журнале «Вопросы литературы», критики вопрошали: неужели в литературе и вправду появилась новая картина мира, или мы имеем дело с игрой в модные понятия?[1574]1574
Славецкий В. После постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 3.
[Закрыть]
Поначалу понятие «постмодернизм» применялось в России не к литературе, а к изобразительным искусствам. Виталий Комар, Александр Меламид и Илья Кабаков, а также близкие к ним теоретики, такие как Борис Гройс, еще с семидесятых – начала восьмидесятых годов жили и/или работали на Западе, где их творчество стало предметом широких дискуссий. По этому «мосту» в 1983-м – начале 1984 года постмодернистская терминология и категориальный аппарат перебрались в Россию, где вошли в литературно-критический дискурс. Философская рецепция постмодернизма к этому времени уже состоялась[1575]1575
См.: Ивбулис В. Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М.: Знание, 1988; Ивбулис В. Я. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. 1989. № 9.
[Закрыть]. В те годы, когда цензурные запреты еще никто не отменял, существенной была роль издательств балтийских республик и литературно-художественных журналов «Даугава» и «Родник» (в них раньше, чем в России, началась публикация экспериментальных литературных текстов и посвященных им дискуссионных теоретических материалов[1576]1576
См.: Летцев В. Концептуализм, чтение и понимание // Даугава. 1989. № 8.
[Закрыть]). Как бы то ни было, литературная критика с 1990–1991 годов обеспечила понятию «постмодернизм» широкую известность в России[1577]1577
Вопреки утверждению М. Липовецкого, постмодернизм не проник на страницы толстых (в то время высокотиражных и имевших колоссальную читательскую аудиторию) журналов в 1989 году – это случилось лишь в марте 1991-го, то есть после первой широкой московской конференции на тему «Постмодернизм и мы».
[Закрыть]. Именно благодаря критике оно попало в прессу и другие СМИ и, вызвав горячие споры, стало общей темой культурной и общественной коммуникации.
Дискуссии о «другой литературе» и постмодернизме отразились на самом литературно-критическом дискурсе, для которого стал характерным жанровый синкретизм; стирание же границ между литературой и литературной критикой было воспринято не только как новая стратегия письма, но и как новый способ бытия культуры: здесь происходит сплав не только различных литературно-художественных жанров, но и жанров различных искусств, стираются границы, отделяющие литературу от нехудожественной прозы. В. Курицын утверждал, что постмодернистам послужили примером художники соц-арта:
В постмодернизме явственна тенденция к синкретизму, к пересечению, слиянию разных искусств, к единству видов и жанров, к синкретизму не только внешнему, что вторично, но, главное, к синкретизму мышления[1578]1578
Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С. 229.
[Закрыть].
Появление гибридов литературы и критики, по мнению Владимира Потапова, свидетельствовало о возрождении в творчестве новых авторов розановского «духа эссеизма»[1579]1579
Потапов В. На выходе из «андеграунда» // Новый мир. 1989. № 10. С. 255.
[Закрыть]. Владимир Славецкий в 1991 году также заметил в текстах молодых прозаиков склонность к эссеистике, в то время как в статьях многих критиков наблюдалась явственная тенденция к демонстративному разрушению границ, обычно отделяющих ее от художественной литературы. В. Славецкий полемически выступил против модного в это время стиля бесконечных комментариев – «розановства». Новая литература, отмечал он, все более смешивается с литературной критикой, «авторы постмодерна» берут в качестве заглавий термины, обозначающие определенные нехудожественные жанры: «примечания», «рецензия» или ни к чему не обязывающие «рассуждения». А у некоторых, например у Дмитрия Галковского, вообще не понять, литературный текст перед тобой или литературно-критический. В. Славецкий приводит заглавие, которое дали одному из своих текстов А. Левкин и О. Хрусталева: «Рецензия в трех концептах и с эпиграфом»[1580]1580
Славецкий В. После постмодернизма// Вопросы литературы. 1991. № 11–12; Левкин А., Хрусталева О. Рецензия в трех концептах и с эпиграфом // Урал. 1989. № 2.
[Закрыть]. Подобные замечания по поводу якобы абстрактного стиля новых литературных текстов, о сочинении их в согласии со строго определенными правилами – хотя они и носят полемический характер – подтверждают новую тенденцию взаимного проникновения литературы и литературной критики. Несомненно, здесь сыграла свою роль и тесная связь критиков и литературоведов с авторами, принадлежащими к «новой» литературе (многие – сами одновременно и писатели и критики: Виктор Ерофеев, Михаил Берг, Вячеслав Курицын, Игорь Яркевич).
Вайль и Генис рассматривают особый случай размывания границ между литературой и критикой и литературоведением – в так называемой «гуманитарной словесности». Имеются в виду сочинения Бахтина и Аверинцева, «Прогулки с Пушкиным» Синявского-Терца, эссеистика Бродского[1581]1581
Вайль П., Генис А. Взгляд из тупика. Еще один пример «филологической прозы»; Безродный М. Конец цитаты // Новое литературное обозрение. 1995. № 12.
[Закрыть]. Этот жанр, называемый также «филологической прозой», существовал и в советские времена; официально не признанный, он все же вновь и вновь привлекал многих критиков, литературоведов и других гуманитариев. Так, в семидесятых и восьмидесятых авторами произведений в жанре «филологической прозы» были Юрий Карабчиевский, Владимир Кантор и Лев Лосев.
Дискуссии о постмодернизме серьезно повлияли на переоценку литературы прошлого. Почти каждый критик в своих высказываниях об отдельных произведениях прозы или поэзии постмодернизма, об отдельных авторах и в целом об их творчестве размышлял о том, как поместить все это в литературно-исторический контекст, связать с новыми оценками соцреализма или русского модернизма, литературного авангарда, с взаимными отношениями названных направлений. Авторы, принадлежащие к различным, прежде диаметрально противоположным сферам культуры и «литературным рядам», вдруг оказались в одном ряду. Варлам Шаламов, писавший о сталинских лагерях, и начинавший как «деревенщик» Виктор Астафьев печатались в одних сборниках с литераторами «новой волны» и в критике считались предшественниками постмодернизма. Игорь Яркевич, молодой прозаик и критик, близкий соц-арту, заявил, что подлинная «классика культуры андеграунда» – соцреалистическая классика:
Что же касается андеграунда, то классическим произведением этого жанра теперь можно считать роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». Роман – о подполье, все герои безукоризненно преданы подполью и мыслят свое существование только в его пределах, а сделан роман в самом что ни на есть андеграундном стиле – корявом, безыскусном, напрочь отталкивающем любого читателя[1582]1582
Яркевич И. Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи. С. 243.
[Закрыть].
Иронически обыгрывая значения слов «подполье» и андеграунд, в которых выражены тема, жанр и мифологема оппозиции, сам И. Яркевич высмеивает модное увлечение новыми понятиями «андеграунд» и «другая культура».
Дискуссия о постмодернизме положила начало общей переоценке всего культурного наследия XX столетия. Так, если в 1987–1988 годах обсуждались возможности расширения официальных норм соцреализма и изменения уставов писательских организаций[1583]1583
См. об этом: Menzel В. Streitkultur oder «literarischer Bürgerkrieg»? S. 201.
[Закрыть], то после всколыхнувшей всех статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» споры о соцреализме перешли на новый уровень[1584]1584
См. двухтомное издание «Тоталитаризм как исторический феномен» (М., 1989); сборник статей «Избавление от миражей. Соцреализм сегодня» (сост. Е. Добренко; М.: Советский писатель, 1990); статьи М. Чудаковой «Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном процессе 20–30-х годов» (Новый мир. 1988. № 9) и «Сквозь звезды к терниям. Смена литературных циклов» (Новый мир. 1990. № 4); статьи Е. Добренко «Запущенный сад величин» (Вопросы литературы. 1993. № 1), «Фундаментальный лексикон. Литература позднего сталинизма» (Новый мир. 1990. № 2), «Стой! Кто идет? (У истоков советского манихейства)» (Знамя. 1993. № 3), «Некто в сером, или Что такое „партийная литература“?» (Волга. 1992. № 2).
[Закрыть].
М. Липовецкий, М. Эпштейн и В. Курицын – авторы многих работ о литературе новой волны – занялись поиском исторических корней русского постмодернизма и его периодизацией.
Липовецкий, вслед за Гройсом, утверждал, что между модернизмом, авангардом и соцреализмом имеется внутренняя связь:
М. Эпштейн находил корни поставангарда в древней русской традиции «юродства». И поставангарду, и юродству свойственно, по мысли критика, трансформированное религиозное сознание, однако трансформация в каждом случае происходила по-своему. Авангард – это «намеренное самоуничижение искусства», понимаемое как «религиозный акт»; в двадцатых годах авангард строился на утопии, во втором периоде своего развития – на соц-арте, возникшем после оттепели, он стал антиутопическим и разбил идолов своей былой веры.
А В. Курицын и вовсе называл постмодернизм «новой первобытной культурой», пришедшей на смену отображающему искусству. Как и М. Липовецкий, В. Курицын исходил из того, что русский модернизм слился с соцреализмом, отчего стали синонимично употребляться понятия «постмодернистский» и «постсоциалистический». Критик ссылался на Б. Гройса, утверждавшего:
Постмодернизм возникает в культуре перманентно, после всякого «модернизма», в нашем случае – после соцреализма (который впрямь ни с чем не сравнимый взлет авангарда). Идея чудесная – не в смысле соотносимости с гипотетической истиной, а в том смысле, что из нее можно сделать очень изящную, яркую работу[1586]1586
Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура. С. 228; Эпштейн М. К вопросу о социалистическом реализме // Литературная газета. 1991. 18 сентября.
[Закрыть].
И далее В. Курицын писал:
В отношении к «другой» (и/или постмодернистской) литературе стало ясно, насколько углубилась за годы, минувшие с начала перестройки, пропасть, разделявшая критиков разных направлений. Большая их часть (не только фундаменталисты национальной и религиозной ориентации, но и либералы-шестидесятники) упорствовала в непреклонном отрицании постмодернизма в целом. Меньшинство же согласилось признать существование «другой» литературы и занялось ее описанием и системным изучением. Однако и эти критики исходили из абсолютно различных концепций литературы, так что в своих суждениях они оказались далеки от единодушия.
Противники постмодернизма возложили на «другую» литературу ответственность за происходящий в стране упадок культуры. Обосновывалось это тем, что постмодернизм сосредоточивает свое внимание на негативных явлениях, а значит, «другая» литература и есть главная виновница морального разложения и все более распространяющейся ценностной дезориентации населения. Так, Дмитрий Урнов, тогдашний главный редактор журнала «Вопросы литературы», в полемике на страницах «Литературной газеты» возражал С. Чупринину статьей, которую озаглавил: «Плохая проза»[1588]1588
Урнов Д. Плохая проза // Литературная газета. 1989. 8 февраля.
[Закрыть]. «Другую» литературу он считал плохой, манерной и неоригинальной, а популярность ее объяснял лишь тем, что раньше она была запрещена или трудно доступна. Но в остальном это «выдохшийся модернизм […] тысячекратное эхо прозы Набокова», которое критик усматривал, например, в произведениях Саши Соколова. Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» Д. Урнов называл «неумелой бессмыслицей».
Либеральные критики К. Степанян и Л. Аннинский, со своей стороны, упрекали «другую» литературу в гедонизме, эгоцентризме, поверхностности. Это литература эстетизации хаоса. К. Степанян писал: в период застоя было вполне понятно и оправданно, если писатели отказывались выражать свои взгляды и оценки, предпочитая держаться нейтральной позиции, потому что лишь таким образом они могли избежать идеологического диктата. Но в виду опасностей, которые грозят человечеству, подобное равнодушие писателя представляется безответственным:
Помочь людям жить – вот высшая цель для литератора. […] Между тем талантливый молодой литератор стремится передоверить свою прямую обязанность – отвечать на вопросы современников, своих сограждан, – «учителям и философам». […] Нежелание (или неумение) давать ответы порождает и такую характерную черту произведений молодых, как отсутствие цельности, завершенности. Произведение обрывается на полуслове, потому что нет общего замысла, идеи[1589]1589
Степанян К. Выпавшие из времени, или Чуть-чуть не считается // Дружба народов. 1988. № 11. С. 253.
[Закрыть].
Молодых поэтов-концептуалистов осуждали за то, что их поэзия, пренебрегающая традиционными средствами коммуникации, чужда читателям, элитарна. Л. Аннинский признавал, что таких авторов, как Татьяна Толстая и Валерия Нарбикова, и представителей соц-арта отличает тонкость психологического восприятия, однако критиковал их прозу за полное отсутствие морально-этических ориентиров. Культура для этих литераторов абсолютно нефункциональна, фантастика – лишь форма существования, условные правила игры служат заменой серьезной связи этой прозы с действительностью[1590]1590
См.: Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники.
[Закрыть].
В дискуссиях о «другой» литературе обращает на себя внимание причудливое совмещение в сознании критиков традиционно советских установок с недавно воспринятыми «антисоветскими» взглядами.
Аргументы сводились к тому, что постмодернизм «импортирован» с Запада и в ближайшем будущем обречен на неуспех, так как его представляет лишь жалкая горстка интеллектуалов; вообще же он русской культуре чужд[1591]1591
См.: Роднянская И. Заживем без великого // Литературная газета. 1991. 29 мая; Золотусский И. Наши нигилисты // Литературная газета. 1992.23 июня; Машевский А. В ситуации сороконожки // Новый мир. 1992. № 7.
[Закрыть]. Типичный пример подобной аргументации, свойственной критикам-«фундаменталистам», – статья Александра Казина «Искусство и истина»[1592]1592
Козин А. Искусство и истина // Новый мир. 1989. № 12.
[Закрыть]. Ее автор описывал постмодернизм – под которым подразумевал весь литературный андеграунд – как антирусскую модель культуры. Критик не проводил различий между модернизмом, авангардизмом и постмодернизмом – для него все это течения, которые приносят с собой в Россию проблемы Запада и лишь создают иллюзию плюрализма. Поскольку в России отсутствуют условия для культурного плюрализма, литературные течения, подобные постмодернизму, удовлетворяют изощренному вкусу и отвечают уровню образования элитарного меньшинства. Для подобных продуктов западного индивидуализма в культуре России нет питательного субстрата. Казин считал постмодернизм безусловно большим злом в сравнении с пороками советской модели культуры. Утверждая, что постмодернизм – последняя стадия самоуничтожения культуры, автор статьи противопоставлял ему соцреализм, видя в нем, во всяком случае, серьезную и основанную на ценностях культурную модель. Перед лицом угрожающей культуре гибели критик призывал оберегать позитивные ценности русской культуры: коллективизм, готовность к самоотречению и самопожертвованию, религиозное сознание (причем религиозное сознание он обнаруживал в вековой культуре монашества и иконописи, учении Толстого и литературе соцреализма, без иронии приводя в качестве примера роман А. Фадеева «Молодая гвардия», и, наконец, даже в «природном духе советского мелкобуржуазного обывательского сознания»), В основе всех этих традиций, по Казину, лежат одни и те же черты: стремление к понятности для народа, высокие идеалы, аскетизм, жертвенность, пренебрежение материальными благами. Говоря о советском идеале единства государства, писателей и народа, Казин писал о «соборности», которая якобы существовала и в советскую эпоху, пусть лишь как рудимент и в искаженном виде. Некогда табуированные идеологемы, заимствованные из дореволюционного религиозно-философского наследия, соединились у критика с советским мышлением и породили новый, «православный марксизм»[1593]1593
Так Ирина Роднянская в критическом комментарии к этой статье обозначила концепцию А. Казина. См.: Роднянская И. Заметки к спору // Новый мир. 1989. № 12. С. 227.
[Закрыть], на котором он призывал построить прочное здание национальной культуры, исключив из нее все «чуждое».
Другие участники дискуссии критиковали постмодернизм не столько за его «чуждость» всему русскому, сколько за общую релятивизацию ценностей. Владимир Малухин, назвавший постмодернизм «метафизическим мятежом посредственности»[1594]1594
Малухин В. Пост без модернизма // Известия. 1991. 8 мая.
[Закрыть], утверждал, что моральный релятивизм в искусстве есть опасная форма свободы.
Еще одним примером, иллюстрирующим стиль, в каком вели полемику фундаменталисты, может служить доклад Ренаты Гальцевой, сделанный ею на конференции «Литература и религия» в сентябре 1991 года и опубликованный в «Литературной газете» под заглавием «Семь злейших духов». Для Гальцевой литература постмодернизма – «сатанинский абсурд», исходящий от «новых пришельцев», которые специализируются на «криминальных отклонениях», «измышляют страх и продают его как товар, однако сами страха не ведают». Главным объектом уничтожающей критики стала В. Нарбикова; ее тексты были названы «евангелием для извращенцев». Подобной разновидности реализма никогда не удавалось утвердиться в русской литературе, заявляли критики:
Литература всегда стремилась к чему-то большему, чем простое отображение жизни; русская традиция всегда стремилась нести в жизнь правду, чтобы приумножать добро и красоту[1595]1595
Гальцева Р. Семь злейших духов // Литературная газета. 1992. 15 января. Не только И. Роднянская, но и другие критики резко выступили против В. Нарбиковой и прочих авторов, у которых находили откровенные эротические описания, см., например: Прокофьева А. Два мнения об одной проблеме // Литературная газета. 1989. 8 февраля; Василевский А. Беспредел // Литературная газета. 1990. 12 сентября.
[Закрыть].
Р. Гальцева сурово осудила и литературных критиков, защищающих постмодернистов.
Многие критики умеренно-либерального направления считали совершенно неприемлемым сам термин «постмодернизм». В новаторских художественных произведениях «другой» литературы, утверждали они, всего лишь наверстывается упущенное – возрождаются и развиваются далее традиции модернизма, и ничего действительно нового в ней нет. А если и можно говорить о самостоятельном постмодернистском течении, как, например, в случае московских концептуалистов, то их поэзия представляет собой не более чем воспроизведение идеологии соцреализма. С. Рассадин даже предложил взамен «постмодернизма» термин «постсекретарская литература»[1596]1596
Рассадин Ст. Голос из арьергарда// Знамя. 1991. № 11; Славецкий В. После постмодернизма. Аналогичную аргументацию находим у Александра Архангельского в рецензии на В. Сорокина: Архангельский А. А тумбочка не виновата // Общая газета. 1993. 18–25 июня.
[Закрыть].
Как бы то ни было, будущее литературы большинству критиков виделось только в обновлении старого реализма. Даже М. Липовецкий указывал на продуктивность постмодернизма для русской реалистической традиции и, подобно другим критикам, утверждал, что продуктивное развитие литературы в дальнейшем возможно лишь при возвращении к ее жизнеутверждающему, дающему надежду истоку, то есть в русло расширенного реализма – литературы, у которой есть сюжет и персонажи[1597]1597
Славецкий («После постмодернизма») призывал вернуться к культовым истокам искусства, как их понимал философ-эмигрант В. Вейдле; С. Носов описывал современный постмодернизм как лишенную идеи и даже лишенную бога, враждебную не только читателю, но и человеку литературу (см.: Вселенная безыдейности // Новый мир. 1992. № 7). С. Рассадин в конце своей статьи «Голос из арьергарда» (С. 218) высказывал мнение, что постмодернисты окажутся неправы перед лицом великой традиции нашей литературы, которая никогда не отказывалась от надежды найти человеческое в человеке.
[Закрыть]:
Релятивистское сознание, ставшее нормой, создает всеобщую постмодернистскую ситуацию, в которой «чистые» реалисты – вроде В. Маканина, Л. Петрушевской, Ф. Горенштейна – в принципе не могут обходиться без эстетических красок из постмодернистской палитры […] Убежден, что наиболее интересные находки русской литературы ближайшего будущего следует ждать именно от реализма, от обновленной, унавоженной постмодернистским опытом, но в фундаментальных своих качествах традиционной поэтики психологического реализма[1598]1598
Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты // Новый мир. 1992. № 7. С. 215.
[Закрыть].
Одним из самых ярких сторонников радикального разрыва с традицией и отмены любого рода табу как в модернизме, так и постмодернизме выступил Виктор Ерофеев. И при отборе тем для критических статей, и в своем литературном творчестве В. Ерофеев сосредоточен на аномальном и негативном. Но в отходной, которую он поет не только советской, но и вообще всей «великой литературе» России[1599]1599
Ерофеев В. Крушение гуманизма № 2 // Московские новости. 1991. 22 декабря.
[Закрыть], в его граничащей с обсессией склонности к кощунственным провокациям внятно слышен голос разочаровавшегося романтика, сожалеющего не в последнюю очередь и об утрате литературой гуманистических ценностей или, шире, функций метафизической инстанции.
В противоположность этим взглядам некоторые критики считали, что эпоха русского постмодернизма означает не только конец литературы, но и новое ее начало. Наиболее решительно высказался Вячеслав Курицын, заявивший, что постмодернизм – высшая ступень культурной эволюции: «именно он является последней и – во внутрикультурном масштабе – самой актуальной эстетической стадией»[1600]1600
Курицын В. Легко, радостно и покойно // Огонек. 1991. № 18.
[Закрыть]. Или:
Если литература, получившая название «другой прозы», еще не стала независимой и не поднялась выше советской, а продолжает свой эстетический протест против нее, то единственной по-настоящему свободной, а следовательно, постмодернистской надлежит считать литературу соц-арта, концептуализма и их постсоветских последователей, пишет В. Курицын. Иначе говоря, критик предполагает наличие конгруэнтности между эстетически передовыми и наиболее прогрессивными культурно-социальными течениями, и постмодернизму в литературной ценностной иерархии он отводит первое место.
Реакции на «другую» литературу и постмодернизм свидетельствуют: большинство критиков, независимо от мировоззренческой ориентации, принадлежности к различным политическим лагерям или поколениям, оказались не в состоянии ответить на вызов, брошенный «новой» литературой, поскольку не имели адекватных ей новых критериев оценки.
Это положение дел усугубилось нарастающими явлениями кризиса и распада в литературной жизни. Лишь немногие критики, готовые к восприятию нового, изучили и приняли «новую» литературу, но только ту, что оставалась в русле «нового» реализма и позволяла явственно различить этические ориентиры и смыслополагающие намерения авторов. С конца восьмидесятых годов молодые критики и бывшие аутсайдеры закладывали основы новой литературной критики. Она отличалась от позднесоветской критики аргументацией – свободной от институциональных правил и необходимости прибегать к иносказаниям, отношением к литературе, не обремененным идеологической полярностью и большей сосредоточенностью на формально-эстетических аспектах. Критики занимались выработкой новых теоретических и методологических понятий и критериев, расширением самого понимания литературы, их позиция по отношению к западным теориям и концепциям литературы стала открытой.
* * *
В целом перестроечная эпоха стала переломной для системы литературы и критики, сложившейся в эпоху советскую. С отменой цензуры, партийно-идеологического контроля, а вместе с ними – и государственной поддержки разложению и трансформациям подвергся и весь прежний институт функционирования литературы, обеспечивавший ее авторитет: издательская, книготорговая, образовательная системы, аудиовизуальные медиа. Стали проблематичными определения «литературности», принципы и формы литературно-критического анализа, интерпретации и оценки, система журнальных и книжных коммуникаций, круги и интересы публики. Феномен литературы («настоящей», «подлинной», «высокой») потерял прежнюю значимость и однозначность, преобладающая часть даже наиболее образованной российской публики перешла на потребление массовых литературных жанров. Фрагментировалось литературное сообщество, формы его объединения стали носить в основном клубный или кружковый характер. «Поле» литературы стало расчерчиваться иными границами, которые проводили и отстаивали иные социальные и культурные фигуры: модная «звезда», издатель, рекламист и др., а не только и не столько литературный критик, школьный учитель, опытный библиотекарь. Парадоксальным образом литература – часто помимо их воли – приобрела независимость. Но вместе с тем утратила значительную часть институциональной определенности, а литератор, критик – значимые элементы собственной коллективной идентичности, которые прежде задавались извне – будь то давление власти, лояльность по отношению к ней, частичное уклонение от нее, умелое лавирование или противостояние ей. Совокупность перечисленных обстоятельств задала новый контекст для работы историка литературы, теоретика, литературного критика.
Им предстояло осмыслить сложившуюся ситуацию, эту новую для них автономию, найти новых адресатов литературной коммуникации и формы взаимодействия с ними, новые принципы работы и основания своего авторитета, ставшего весьма проблематичным. В качестве альтернативы здесь открывалось либо признание своей заведомой социальной маргинальности (в некотором роде новый уход в подполье), либо последовательная культивация и универсализация собственной субъективности, генерализация самого ее принципа как ценностной позиции. Обе эти стратегии вряд ли могло принять для себя большинство.
_____________________
Биргит Менцель, Борис Дубин [1602]1602
В основе настоящей главы – значительно переработанные и дополненные монография Биргит Менцель «Гражданская война слов: Российская литературная критика периода перестройки» (русск. издание в перев. Г. Снежинской; СПб.: Академический проект, 2006; нем. оригинал: Bürgcrkrieg um Worte: Die russische Literaturkritik der Perestrojka Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2001), а также ряд статей Бориса Дубина: «Динамика печати и трансформация общества» (Вопросы литературы. 1991. № 9/10); «Игра во власть: Интеллигенция и литературная культура» (Свободная мысль. 1993. № 1); «Журнальная культура постсоветской эпохи» (Новое литературное обозрение. 1993. № 4).
[Закрыть]
