Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"

Автор книги: Борис Дубин

Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 55 страниц)

Борьба между напостовским руководством и Литфронтом, которая называлась «творческой дискуссией»[554]554
  См.: Голоса против: Критический альманах. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. Гельфанд М. О творческом методе пролетарской литературы и об ошибках налитпостовцев. М.-Л.: Федерация, 1930; К творческим разногласиям в РАПП. Л.: ГИЗ, 1930; С кем и почему мы боремся. М.: ЗиФ, 1930; Творческие пути пролетарской литературы. М.: ГИЗ, 1928; Удар за ударом. Л.: ГИЗ, 1930. См. также: Библиография по вопросам творческой дискуссии // Литературная учеба. 1930. № 6. С. 131–135.


[Закрыть], не должна, однако, вводить в заблуждение. Эта борьба – за власть, и разница между напостовцами и литфронтовцами сводилась к тому, что первые были откровенными эпигонами (они полагали, что новую действительность следует «отражать» методами реализма XIX века, через раскрытие частной жизни в психологическом романе), а вторые, исходя из теории Переверзева, отрицали классический реализм и требовали не изображения частной жизни, но воспевания «психологии площадей» и движения «больших масс». Условно, образцом для напостовцев служил «Разгром» Фадеева, тогда как для литфронтовцев – «Железный поток» Серафимовича.

После разгрома РАППа в апреле 1932 года «Правда» выступила с передовой статьей, где были перечислены все рапповские лозунги и установки, подлежащие теперь безоговорочному осуждению[555]555
  На уровень новых задач [Ред.] // Правда. 1932. 9 мая.


[Закрыть]. И хотя поначалу некоторые рапповцы воспротивились роспуску, их сопротивление было сломлено. Наиболее гибкие (Фадеев, Ермилов) резко раскритиковали своих вчерашних товарищей, что им было впоследствии зачтено. Многие ведущие рапповские функционеры погибли в эпоху террора, причем не только критики-напостовцы, такие как Леопольд Авербах, Иван Макарьев, Алексей Селивановский, но и их оппоненты. Так, в годы Большого террора были репрессированы почти все литфронтовцы: ленинградские критики А. Зонин, А. Камегулов, М. Майзель, Г. Белицкий, Г. Горбачев, Зел. Штейнман и др.[556]556
  Об их судьбе см.: Распятые. Писатели – жертвы политических репрессий. Вып. 1, 2. СПб.: Северо-Запад, 1993, 1994. Яркие портреты ведущих критиков-функционеров «напостовской группы» Леопольда Авербаха, Владимира Киршона, Александра Фадеева, Федора Раскольникова и других см. в кн.: Сельский В. «Снимание покровов»: Воспоминания о советской литературе и Коммунистической партии в 1920-е годы. СПб.: Нестор, 2005. С. 66–87.


[Закрыть]

Происходящее «на литературном фронте» было знаком общекультурной ситуации. Те же процессы протекали в художественной жизни страны: в 1929 году в ней начинает доминировать АХРР, к власти в которой прорвалась молодая и агрессивная группировка, начавшая диктовать некую «партийную линию». В это время художественный критик, подобно литературному критику, «становится по преимуществу разоблачителем», он теряет право на собственное суждение и призван теперь выражать исключительно «партийную линию»[557]557
  Ковалев А. А. Самосознание критики: Из истории советского искусствознания 1920-х годов // Советское искусствознание. 1991. № 27. С. 374.


[Закрыть]. Так что критический дискурс в разных искусствах (в литературе и живописи, архитектуре и музыке) стал удивительно схожим: всюду повторялись одинаковые рассуждения о «передовом реалистическом искусстве», о «классическом наследии», о «классовых задачах искусства». Лозунги становятся неразличимыми: «Мы за реалистическое искусство, основанное на материалистической диалектике, „срывающее маски“, раскрывающее действительность во всех ее противоречиях…» Слова эти полностью повторяют рапповские призывы, но взяты они из манифеста фракции ВКП(б) АХР, ОМАХР и ОХС и относятся к «борьбе на изо-фронте»[558]558
  За пролетарское искусство: Проект платформы для консолидации пролетарских сил на изо-фронте. М.-Л.: Изогиз, 1930. С. 24.


[Закрыть].

Как и в других искусствах, эпоха рапповской «гегемонии в литературе» стала эпохой узурпации и монополизации культурного поля. Если до 1928 года РАПП был одной из литературных группировок, то с подачи Сталина он стал главной группировкой, поглощающей любые анклавы автономности. Современникам казалось, что РАПП в конце концов захватит все культурное пространство. Существовала, однако, сила, способная поглотить и сам РАПП, – Сталин. После 1932 года и устранения посредника в лице РАПП институционально, идеологически и эстетически весь культурный ландшафт был окончательно выровнен: наступила эпоха Союза писателей и социалистического реализма.

3. «Дискуссия о „Перевале“» и кризис попутничества

В 1929 году Полонский писал о том, что существует два крыла попутчиков – левое и правое, а также тяготеющие к левому и правому центру:

К левому, революционному крылу литературы этой смешанной группы мы отнесем Маяковского, Асеева, Третьякова, Пастернака, Сельвинского и конструктивистов, писателей «Перевала» (за исключением его крестьянских писателей), Бабеля, Сейфуллину, Н. Тихонова. К правому – Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Белого. В левом центре оказываются: Ю. Тынянов, Б. Пильняк, Л. Леонов, Константин Федин, Ю. Олеша, М. Пришвин, М. Шагинян, Н. Огнев. В правом – А Толстой, В. Вересаев, Вс. Иванов последнего периода, Глеб Алексеев, С. Сергеев-Ценский, Н. Никандров, О. Мандельштам[559]559
  Полонский В. О современной литературе. М.-Л.: ГИЗ, 1929. С. 263–264.


[Закрыть].

Как ни условна эта схема, вся деятельность РАППа была направлена на поляризацию и разжигание литературной борьбы, радикализацию эстетических программ и распад сложившейся в эпоху нэпа инфраструктуры. Происходило интенсивное переформатирование литературного процесса, который к этому времени стабилизировался, чему свидетельством – публикация основных и во многом итоговых книг ведущих критиков 1920-х годов. Вторым изданием вышли «Очерки литературного движения революционной эпохи» (1928) Вяч. Полонского, его книги «О современной литературе» (1928), «Литература и общество» (1929) и «Очерки современной литературы» (1930). Вышли «Искусство видеть мир» А Воронского (1928) и два тома его «Литературных портретов» (1928–1929). Увидели свет книги Д. Горбова «Путь Горького» (1928), «У нас и за рубежом» (1928) и «Поиски Галатеи» (1929), а также «Современники» (1927), «Литературные будни» (1929) и «Разговор в сердцах» (1930) А. Лежнева; совместная А. Лежнева и Д. Горбова книга «Литература революционного десятилетия, 1917–1927» (1929); «Заказ на вдохновение» (1930) С. Пакентрейгера и «Литературные межи» (1930) Н. Замошкина.

Помимо указанных перевальцев и критиков, близких к «Перевалу», стоит указать на значительную группу критиков, выступавших с близких рапповцам позиций, хотя и не являвшихся рапповскими функционерами: на рубеже 1930-х выходят книги Наума Берковского «Текущая литература» (1930), В. Друзина «Стиль современной литературы» (1929), Ж. Эльсберга «Кризис попутчиков и настроения интеллигенции» (1930), Иуды Гроссмана-Рощина «Искусство изменять мир» (1929) и др. Их выступления нередко подвергались критике с различных сторон за «теоретическую путаницу» и «грубые политические ошибки»[560]560
  См.: Горбачев Г. Критический обоз // Красная новь. 1930. № 12; Ольховый Б. Литературное бедствие // Литература и искусство. 1930. № 2; Он же. Еще раз о И. Гроссмане-Рощине // Правда. 1930, 13 июня.


[Закрыть].

Однако сложившийся в эпоху нэпа расклад критических сил начал решительно меняться. Прежде всего это сказалось на издательской политике: помимо московских журналов «На литературном посту», «Октябрь» и «Молодая гвардия» (а позже – целой россыпи «теоретических журналов», таких как «Литература и марксизм» «РАПП» и «Марксистско-ленинское искусствознание»), РАПП издавал множество журналов на периферии: «Резец» в Ленинграде, «Забой» в Донбассе, «На подъеме» на Северном Кавказе, «Литье» в Новгороде, «Молот» в Туле и многие другие, не считая большого количества альманахов. И практически все они имели отделы критики. Одновременно независимые от РАППа критические издания, такие как «Новый Леф», либо закрываются, либо, подобно «Красной нови», попадают под контроль РАППа. Это происходит с «Новым миром», «Печатью и революцией», «Литературной газетой». Так, после ухода А. Воронского из «Красной нови» «Новый мир» оставался едва ли не последним прибежищем перевальской критики. Здесь печатались яркие полемические статьи С. Пакентрейгера, Н. Замошкина[561]561
  См.: Пакентрейгер С. Из цикла «Халтуроведение» // Новый мир. 1929. № 4; Замошкин Н. Важный шаг к мастерству // Новый мир. 1930. № 1.


[Закрыть], А. Лежнева, которые были направлены против рапповского догматизма и высмеивали безграмотные теоретические построения ведущих рапповских критиков-функционеров В. Ермилова, М. Лузгина, А. Зонина, М. Гельфанда[562]562
  См.: Лежнев А. Критика «критиков» // Новый мир. 1929. № 4, 5, 8–9; Он же. Разговор в сердцах // Новый мир. 1929. № 11; Он же. Разговор // Новый мир. 1930. № 1.


[Закрыть]. Травля «Нового мира» продолжалась несколько лет. Полонский до последнего отбивался от нападок недобросовестных критиков, прежде всего рапповцев[563]563
  См.: Полонский Вяч. Заметки о критике // Новый мир. 1929. № 11; Он же. Заметки журналиста // Новый мир. 1930. № 1.


[Закрыть].

В этот период резко возрастает зависимость изданий от литературно-политической борьбы. Причем пострадали литературно-художественные издания, пытавшиеся сохранить нейтралитет. В обострившейся битве за «гегемонию» РАППа они лишились поддержки в ЦК, потеряли свою нишу и стали легкой добычей рапповцев, которым потворствовал всесильный Отдел печати ЦК.

Показательна в этой связи судьба журнала «Печать и революция». Этот старейший и фактически единственный журнал критики и библиографии в стране с 1921 года возглавлял Вяч. Полонский, сумевший обеспечить в нем методологический плюрализм. До начала 1929-го (когда Полонский был снят с поста главного редактора и заменен В. Фриче, а затем И. Беспаловым) на страницах журнала встречались переверзевец Г. Поспелов, рапповец Г. Лелевич, литфронтовец Г. Горбачев, перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, С. Пакентрейгер и Н. Замошкин, лефовцы Н. Чужак и О. Брик. На страницах «Печати и революции» прошла одна из самых важных дискуссий конца 1920-х годов – дискуссия о социальном заказе (январь – март 1929), в которой участвовали представители самых разных направлений. Но уже начиная с весны 1929 года, сразу после снятия Полонского, и вплоть до своего закрытия в середине 1930-го журнал был превращен в трибуну переверзевской школы и литфронтовцев. Резко сузился диапазон тем и состав авторов. Передовые статьи начали звучать как сводки с поля боя[564]564
  См.: Политика наступления [Передовая] // Печать и революция. 1929. № 4; За консолидацию коммунистических сил пролетарской литературы [Передовая] // Печать и революция. 1929. № 12.


[Закрыть]; развернулись атаки на «воронщину»[565]565
  См.: Фриче В. М. Откровения мистера и миссис Бритлинг об искусстве // Печать и революция. 1929. № 4; Бочачер М. Гальванизированная воронщина // Печать и революция. 1930. № 3; Блюм В. Буржуазно-либеральная критика за работой // Печать и революция. 1930. № 5–6.


[Закрыть] и формализм[566]566
  См.: Малахов С. Схоластика под маской диалектики // Печать и революция. 1929. № 9; Гельфанд М. Декларация царя Мидаса, или Что случилось с Виктором Шкловским? // Печать и революция. 1930. № 2; Щупак С. За развернутую борьбу с формализмом в литературной теории // Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. № 1.


[Закрыть], на негодных для «учебы» классиков[567]567
  См.: Беспалов И. Против грамотности // Печать и революция. 1929. № 9.


[Закрыть] (в частности, на Чехова[568]568
  См.: Алешина Т. Творчество Чехова (К пересмотру устаревшей традиции) // Печать и революция. 1929. № 7.


[Закрыть]) и попутчиков[569]569
  См.: Ольховый Б. О попутничестве и попутчиках // Печать и революция. 1929. № 5, 6; Он же. Еще раз о литературном попутничестве // Печать и революция. 1929. № 8.


[Закрыть] (в частности, на М. Булгакова[570]570
  См.: Нусинов И. М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4.


[Закрыть] и С. Есенина[571]571
  См.: Бескин О. Бард кулацкой деревни // Печать и революция. 1929. № 7.


[Закрыть]). Сами названия статей последнего полугодия существования журнала говорят об атмосфере кликушества, в которой протекали дискуссии, больше похожие на травлю противников: «Идеализм в литературоведении», «Эклектизм под маской ортодоксальности», «Методология метафизики», «Извращенная история», «Торжествующий эклектизм»… Все это сопровождалось перебранками «по текущим вопросам» с налитпостовским руководством, что в конечном счете и решило судьбу журнала: став заложником Лит-фронта и переверзевской школы, потерпевших поражение в борьбе с РАППом, единственный надгрупповой профессиональный журнал критики оказался обречен.

О том, насколько глубоким был кризис попутничества и попутнической критики, насколько тягостная сложилась атмосфера, свидетельствует тот факт, что в ходе непрестанной травли попутчиков начали раздаваться прямые призывы к доносительству. Критик Камегулов заявлял:

Я ставлю вопрос подлинному писателю-попутчику: не пора ли открыто активизировать свои социально-политические симпатии, отмежеваться от людей, которые дискредитируют имя писателя-попутчика? […] Карфаген должен быть разрушен. А он – в непривычке писателя-попутчика быть общественником, заявлять публично о своих взглядах, защищать и пропагандировать их открыто, ставить свои социально-политические убеждения выше личной, часто литературно-салонной дружбы[572]572
  Камегулов А. О задачах советской общественности // Знамя. 1929. № 10. С. 177.


[Закрыть].

«Карфагеном» был для рапповцев Воронский и попутчики, которых он опекал. Падение Воронского привело к захвату «Красной нови» и неизбежному падению возглавляемого им «Перевала». В апреле 1930 года в Комакадемии состоялась так называемая «дискуссия о „Перевале“». Участвовали в ней практически одни рапповские критики (включая близких к ним сотрудников Комакадемии): М. Гельфанд, М. Бочачер, И. Гроссман-Рощин, О. Веский, А. Зонин, И. Нович, Пир, И. Нусинов, И. Беспалов. Со стороны же перевальцев – только А. Лежнев, Д. Горбов и С. Пакентрейгер. В ходе этой дискуссии враждебными «задачам социалистического строительства» были объявлены все теории «Перевала»: об органическом творчестве, об искренности художника, о трагедийном искусстве, о новом гуманизме. Перевальцев обвинили в троцкизме и связях с Воронским, в неокантинианстве и бергсонианстве, во фрейдизме, биологизме и интуитивизме, в апологии «избранничества», в отрицании классовой борьбы и классовости творчества, даже в самоубийстве Маяковского и во всех «многосложных проблемах пролетарской литературы»[573]573
  См.: Против буржуазного либерализма в художественной литературе: Дискуссия о «Перевале». М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1931; Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов.


[Закрыть].

В своей практике массового производства «красных Львов Толстых» РАПП никак не мог согласиться с перевальским «жреческо-аристократическим подходом к творчеству»[574]574
  Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 14, 21.


[Закрыть]. Потому-то рапповцы и восстали против перевальского требования «искренности» в литературе:

Лозунг «искренности» – первая маска буржуазного либерализма […] Диалектический материализм не имеет ничего общего с этим, по сути дела субъективистским, критерием абстрактной, бессодержательной (!?) искренности […] Термин «искренность» – пустозвонство, галиматья[575]575
  Там же. С. 16, 47.


[Закрыть].

Перевальские идеи интересны своей пограничностью. Критики «Перевала» вплотную подошли к вопросу о свободе творчества, пытаясь приспособить ее к условиям революции через такие понятия, как цельность, искренность, моцартианство, противопоставлявшиеся рапповским рационализму и «выдержанности»:

Во всяком общественном деле, в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей цельности […] Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности […] Перерождение, совершающееся в человеке, – вот что дало трагедийное искусство – наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство[576]576
  Там же. С. 60.


[Закрыть].

Так говорил в ходе дискуссии Дмитрий Горбов, а Абрам Лежнев пояснял, что трагедийное искусство – это искусство,

чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть все розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно, его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, при котором невозможны Жаровы и Безыменские[577]577
  Лежнев А. О литературе: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. С. 140.


[Закрыть].

«Искренность, – утверждал Горбов, – есть непременное условие творчества. Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, – нужно, чтобы у него была развязана душа»[578]578
  Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С 45.


[Закрыть]. В «Поисках Галатеи» он заявил: «Обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания»[579]579
  Горбов Д. Поиски Галатеи: Статьи о литературе. М.: Федерация, 1928. С. 262.


[Закрыть]. Пролетарский же художник, утверждал Горбов, «должен всегда быть со своим классом. Но он обязан идти субъективным путем, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, пока оно не стало его внутренним жестом. Здесь пролетарский художник должен быть пушкински высокомерен»[580]580
  Там же. С. 48.


[Закрыть]. Исходя из этого, Горбов пришел к идее «самодовлеющей свободы»:

Не только по своему удельному весу, а и по существу, по самому содержанию своему полноценный, до конца доработанный художественный образ, решенный и выношенный в САМОДОВЛЕЮЩЕЙ СВОБОДЕ внутренней жизни художника, всегда и неизменно оправдывает себя с точки зрения большого жизненного строительства, каким является строительство в нашей стране. Не удовлетворяя требованиям литературного политиканства, он всегда по природе своей в итоге дает нужный ответ на всякую большую жизненную проблему, ибо, целиком выведенный из эпохи, он заключает в себе суд эпохи над воплощенным в нем явлением[581]581
  Горбов Д. У нас и за рубежом. М., 1928. С. 218.


[Закрыть].

Литературные политиканы, рапповцы просто не понимали этого языка: такие понятия, как самодовлеющая свобода, личность, переживание, цельность, творческое высокомерие, моцартианство, трагедийность, гуманистическое искусство, искренность, внутренний мир и внутренний жест, были им недоступны. С другой стороны, как показала Галина Белая, ошибка перевальцев конца 1920-х годов состояла в том, что «они не видели главного. Им казалось, что, как и в первое время после революции, они живут в переходном периоде […] Но к этому моменту самый состав действительности уже сильно изменился. Эпоха перестала быть переходной»[582]582
  Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. С. 320.


[Закрыть]. В этой измененной ситуации сами перевальцы не изменились: «На исходе 20-х годов идеалы революции по-прежнему оставались идеалами перевальцев»[583]583
  Там же. С. 322.


[Закрыть].

Эти, выходящие за пределы собственно литературы, «идеалы революции» вызывали у оппонентов «Перевала» еще большее отторжение. Такова идея нового, «социалистического гуманизма», о котором писал А. Лежнев[584]584
  См.: Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 226.


[Закрыть]. Она была атакована рапповцами, не признававшими в своем антагонизме никаких «интеллигентских сантиментов»:

Рассуждения о социалистическом гуманизме, – писал Авербах, – слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме […] К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата[585]585
  На литературном посту. 1929. № 21–22. С. 12.


[Закрыть].

Об атмосфере запугивания, в которой проходила «дискуссия о „Перевале“», можно судить по выступлениям не столько рапповцев (вполне предсказуемым), сколько идеологически и эстетически близкого к «Перевалу» «Нового мира». Рецензент итоговых сборников группы («Ровесники» и «Перевальцы») писал, что многие произведения перевальцев пишутся «под знаком стихийности, нутра, отрыва от социального»[586]586
  Глаголев Арк. О художественном лице «Перевала» // Новый мир. 1930. № 5. С. 164.


[Закрыть], что их творчество отражает «значительное и действительное отставание от нашей современности»[587]587
  Там же. С. 166.


[Закрыть]. И хотя рецензент завершал свой обзор словами о «талантливости, несомненном субъективно-искреннем стремлении многих из них (перевальцев. – Е.Д.) служить делу пролетарской революции»[588]588
  Там же. С. 171.


[Закрыть], самоцензура была очевидна. И в самом деле, Во-ронского объявили главным троцкистом в литературе, а потому всякое проявление лояльности к «Перевалу» грозило неизбежными политическими последствиями. Рапповцы же травили «Перевал» яростно. Среди них появились даже «специалисты», которые всецело посвятили себя в эти годы борьбе с «воронщиной». Например, критик Марк Серебрянский позже сумел опубликовать свои опусы в сборнике «Против воронщины» (1932). Названия его статей-доносов вполне отражают пафос «дискуссии о „Перевале“»: «Враг (О Д. Горбове)», «Воронщина сегодня», «Критики-меньшевики» и т. д.

4. «В ожидании великого разводящего…»:
Дискуссия о социальном заказе и конец левого искусства

Эпоха первой пятилетки – с ее индустриализацией и урбанистическим пафосом, коллективизацией, трактуемой как решительный поворот к моденизации деревни, «культурной революцией», призванной «вывести широкие массы трудящихся из условий вековой отсталости», и политическими атаками на «правый уклон как основной» – вызвала мощный идеологический и культурный «сдвиг влево». На эпоху культурной революции пришелся, по сути, последний всплеск левого искусства. К нему левые художники и теоретики пришли организационно ослабленными, знаком чего стало закрытие в 1928 году «Нового ЛЕФа». Хотя основной пафос новолефовской критики был направлен против сложившихся литературных институций, сам «Новый ЛЕФ» оказался одним из самых коротких издательских предприятий своего времени и фактически распался изнутри, что лишний раз доказывало институциональную слабость самих лефовцев.

Однако эта слабость компенсировалась пафосом и эстетическим утопизмом, что резко отличало левых художников и критиков как от рапповцев с их политиканством, бюрократизмом, эстетическим рутинерством и подчиненностью партийным структурам, так и от перевальцев с их идеологической неангажированностью и эстетическим традиционализмом. Заслуга левых художников и критиков состоит в том, что для новой эпохи они смогли предложить новую эстетическую программу. Программу утопичную, что стало ясно еще во время расцвета левого искусства середины 1920-х, но в ситуации отсутствия какой бы то ни было программы у РАППа и кризиса традиционного либерального проекта «Перевала» позицию «Нового ЛЕФа» можно рассматривать как несомненный вызов. Прежде всего, эстетический.

В 1928 году журнал решительно вышел за пределы литературы, обратившись к фотографии[589]589
  См.: Брик О. М. От картины к фото // Новый ЛЕФ. 1928. № 3.


[Закрыть], музыке[590]590
  См.: Кашницкий В. Умная музыка // Новый ЛЕФ. 1928. № 10.


[Закрыть], кино[591]591
  См.: Кулешов Л. Экран сегодня// Новый ЛЕФ. 1927. № 4; ЛЕФ и кино // Новый Леф. 1927. № 11–12; Арватов Б. Киноплатформа // Новый ЛЕФ. 1928. № 3; Третьяков С. Чем живо кино // Новый ЛЕФ. 1928. № 5.


[Закрыть] и театру[592]592
  См.: Чужак Н. Театральная политика и новый театр // Новый ЛЕФ. 1927. № 4; Терентьев И. Антихудожественный театр // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.


[Закрыть], к эстраде[593]593
  См.: Брик О. М. Легкий жанр // Новый ЛЕФ. 1928. № 2.


[Закрыть] и живописи[594]594
  См.: Арватов Б. Почему не умерла станковая картина // Новый ЛЕФ. 1927. № 1; Он же. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. 1928. № 2.


[Закрыть]. Эстетические поиски в этих искусствах способствовали обновлению эстетического репертуара в литературе. Новолефовцы активно выступали по всем текущим вопросам литературной политики: против Переверзева[595]595
  См.: Перцов В. Против Переверзева // Новый ЛЕФ. 1928. № 2; Тренин В., Никитин М. В ожидании методологии // Новый ЛЕФ. 1928. № 5; Гриц Т. По поводу проф. В. Ф. Переверзева // Новый ЛЕФ. 1928. № 6; Перцов В. Марксизму) в литературоведении // Новый ЛЕФ. 1928. № 7.


[Закрыть] – поддерживая РАПП – и против рапповского «живого человека»[596]596
  См.: Чужак И. Вместо заключительного слова: О новом, живом и гармоническом // Новый ЛЕФ. 1928. № 4.


[Закрыть]; против перевальской «гармонии», критикуя попутчиков Леонова и Олешу, кузнеца Бахметьева, рапповцев Фадеева, Панферова и Семенова[597]597
  См.: В. Ш. Преступление эпигона («Преступление Мартына» Бахметьева) // Новый ЛЕФ. 1928. № 4; Незнамов П. Советский Чуркин («Вор» Л. Леонова) // Новый ЛЕФ. 1928. № 4; Брик О. М. Разгром Фадеева // Новый ЛЕФ. 1928. № 5; Незнамов П. Драдедамовый быт («Наталья Тарпова» С. Семенова) // Новый ЛЕФ. 1928. № 6; Брик О. М. Симуляция невменяемости («Зависть» Ю. Олеши) // Новый ЛЕФ. 1928. № 7; Незнамов П. Деревня красивого оперения // Новый ЛЕФ. 1928. № 8.


[Закрыть]. Литературную полемику «Новый ЛЕФ» вел в самых разнообразных формах – вплоть до поэтических (как, например, стихотворения «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского, «Литературный фельетон» и «Боевая тревога» Ник. Асеева[598]598
  Новый ЛЕФ. 1927. № 5, 6.


[Закрыть]). Вызовом было обновление самих форм критики.

И хотя футуризм желтой блузы и эпохи первого «ЛЕФа» остался в истории, девиз «Нового ЛЕФа» может быть передан словами Родченко:

Искусству нет места в современной жизни. Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный культурный человек[599]599
  Родченко Л. Против суммированного портрета за моментальный снимок // Новый ЛЕФ. 1928. № 4. С. 14.


[Закрыть].

Этот просвещенческий пафос (искусство = религия) нашел наиболее последовательное воплощение в теории «литературы факта». Откристаллизовавшаяся в 1927 году, она оформилась как последний масштабный манифест левого искусства в сборнике 1929 года «Литература факта». Книга стала своего рода «лебединой песней и… апофеозом авангарда, который, приняв социализм и допустив кончину искусства, теперь заявляет еще и о конце литературы»[600]600
  Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму. СПб.: Академический проект, 2006. С. 11.


[Закрыть]. Теория литературы факта пришла на смену раннему производственничеству, идеи которого разделяли все левые течения – от Пролеткульта до ЛЕФа. «ЛЕФ», а затем «Новый ЛЕФ» повторяли как мантру положение о том, что «метод ЛЕФа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой. Это пограничное положение ЛЕФа между „искусством“ и „жизнью“ предопределяет самую сущность движения»[601]601
  Перцов В. График современного ЛЕФа // Новый Леф. 1927. № 1. С. 15.


[Закрыть]. Суть теории сформулировал Сергей Третьяков:

Невыдуманную литературу факта Леф ставит выше выдуманной беллетристики, отмечая рост спроса на мемуар и очерк в активных слоях читателей, и протестует против того, что до сих пор в издательствах хорошая статья, требующая поездок, изучения и подбора материала, оплачивается вдвое ниже, чем ординарнейшая новелла беллетриста, для реализации которой нужен только палец, чтоб ее высосать[602]602
  Третьяков С. С Новым годом! С «Новым лефом»! // Новый Леф. 1928. № 1. С. 2.


[Закрыть].

Теория литературного фактографизма стала синтезом основных идей левого искусства:

• жизнестроительный пафос: в литературе факта лефовцы видели реализацию основной активистской установки авангарда на «перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества»[603]603
  Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. М.: Федерация, 1929. С. 21.


[Закрыть];

• массовизм и отказ от «творческой индивидуальности» (лозунг Осипа Брика «Против „творческой“ личности»)[604]604
  Брик О. Против «творческой» личности // Литература факта. С. 75–78.


[Закрыть]: «Партия все время в неустанном соприкосновении с текущими фактами формулирует очередные лозунги и директивы. Эти директивы охватывают все большую поверхность политических и общественно-бытовых взаимоотношений. Одиночке писателю смешно и думать о своей философской гегемонии рядом с этим коллективным мозгом революции. Сфера писательской проблематики все суживается. Еще немного, и писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать»[605]605
  Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. С. 30–31.


[Закрыть];

• отказ от интуитивизма во имя рационализма: «Профессиональное писательство (это, впрочем, относится и ко всем другим видам искусств) представляет собою корпорацию кустарей, работающих на фетишизированном материале, фетишизированными приемами и свято оберегающих эти приемы от всякого рационализаторского воздействия»[606]606
  Он же. Продолжение следует // Литература факта. С. 263.


[Закрыть];

• конструктивизм и утилитаризм: «Нам сейчас нужно искать шефство для сегодняшней литературной работы не у мастеров эстетического воздействия в прошлом, но в реальных задачах, которые ставятся перед мастерством слова сегодня»[607]607
  Перцов В. Культ предков и литературная современность. С. 157, 165.


[Закрыть], поскольку «мы живем в эпоху социального плана и социальной директивы. От хаоса, от бессознательного нащупывания нужных путей мы переходим к сознательному их проектированию в любой области, не исключая и искусства […] И вот тут-то привычные навыки и методы писателя вступают в конфликт с плановостью и директивностью»[608]608
  Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. С. 263.


[Закрыть];

• завороженность материальностью: идея «биографии вещи», сформулированная Сергеем Третьяковым: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики»[609]609
  Он же. Биография вещи // Литература факта. С. 70.


[Закрыть];

• техницизм, формализм, «обнажение приема»: «Писатель-выдумщик – это шаман, и бедный читатель против него беззащитен», поскольку у беллетристов «полностью отсутствуют в их практике какие-либо проверенные приемы, дающие любому читателю контролировать их тематику»[610]610
  Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта. С. 57.


[Закрыть]; «Революция литературной формы – неотвратная задача дня. Лишь борьба с пошлячеством и фетишизмом выведет из тупика литературу. Только полное свержение мертвых эстетик закрепит подвиг живого мастерства»[611]611
  Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта. С. 65.


[Закрыть];

• неприятие традиций «мелкобуржуазной беллетристики», «эпигонов художества» и «красного реставраторства»: «Беллетристика – опиум для народа»[612]612
  Он же. Писательская памятка // Литература факта. С. 28.


[Закрыть], «большая часть новейшей литературы» работает на «читателя-обывателя»[613]613
  Он же. Литература жизнестроения // Литература факта. С. 63.


[Закрыть]; «То, чем для литературной эпохи Пушкина был французский язык, теперь для литературных заданий пролетариата представляет собой примерно классическая художественная литература»[614]614
  Перцов В. Культ предков и литературная современность. С. 164.


[Закрыть];

• неприятие «реализма» и «психоложества»: «нынешние „учебствующие у классиков“ расписывают „страдание пролетарских Вертеров“ во внеслужебные часы»[615]615
  Третьяков С. Биография вещи. С. 67.


[Закрыть].

Едва ли не по всем этим позициям «Новому ЛЕФу» противостояли как «традиционалисты» из «Перевала», так и «эпигоны» из РАППа с их эстетическим ретроградством («искусство как мышление образами», «теория живого человека», «учеба у классиков»). Резкая критика лефовского фактографизма раздавалась со страниц «Известий» (Полонский), «Красной нови» (Лежнев, Горбов), «На литературном посту» (Авербах, Либединский, Фадеев, Ермилов). Последний, в частности, утверждал, что «такая дикая теорийка может возникнуть лишь в среде тех межеумочных социальных прослоек, которые давно потеряли всякую возможность построить что-либо, похожее на целостное мировоззрение»[616]616
  Ермилов В. Творческое лицо МАППа // Творческие пути пролетарской литературы. Сб. 1. М.-Л.: ГИХЛ, 1928. С. 137.


[Закрыть]. С развернутой критикой литературы факта выступил Валентин Асмус, утверждавший, что эта теория лишает искусство философской глубины; понимает «факт» плоско; ошибочно полагает, что фактографизм является залогом «объективности», тогда как он сам является продуктом манипуляций и «фабрикации фактов» и, наконец, не признает, что вымысел является одним из важнейших орудий познания[617]617
  Асмус В. В защиту вымысла. Литература факта и факты литературы // Печать и революция. № 11. Подобная же дискуссия велась и в киноведении в связи с теорией «киноправды» Дзиги Вертова.


[Закрыть]. Статья в «Красной нови» красноречиво называлась «Фетишисты факта»[618]618
  Красная новь. 1929. № 7.


[Закрыть].

Если споры о «литературе факта» в целом велись в эстетической плоскости, то дискуссия о «социальном заказе» вылилась в том же 1929 году в открытое идеологическое противостояние. Проблема «творчества по заказу» всегда остро стояла в советской литературе. Однако именно в лефовской теории «социального заказа» она впервые стала предметом не только сетований отдельных писателей, но публичной дискуссии[619]619
  См.: Добренко Е. Формовка советского писателя. С. 97–116.


[Закрыть]. Если в пролеткультовских теориях автор необходим как «медиум класса», как «активный проводник коллективного сознания»; если в рапповской доктрине ему отводилась роль «выразителя партийной линии» – то в лефовской теории его роль пассивна и стерта. Автор «выключен» из сферы идеологического творчества и всецело переключен в область «мастерства» и «умения», а потому политически «безответственен»:

Точно так же, как идеология снаряда, вырабатываемая на пушечном заводе, ничего не говорит об империалистических намерениях рабочих, сработавших этот снаряд, так же точно та или иная идеология литературного произведения ничего не говорит об идеологии ее автора[620]620
  Брик О. Против «творческой» личности. С. 78.


[Закрыть].

Именно это стремление снять с себя ответственность за «идеологическое качество вещи» было безусловным выражением нежелания литератора-спеца делить ответственность с заказчиком. Именно это привело Брика к знаменитой максиме: «Не будь Пушкина, „Евгений Онегин“ все равно был бы написан […] Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ»[621]621
  Он же. Так называемый «формальный метод». С. 213–214.


[Закрыть].

Идею «социального заказа» лефовцы последовательно защищали начиная буквально со своего первого манифеста – редакционной статьи в первом номере журнала «ЛЕФ» («Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа»[622]622
  Наша словесная работа // Леф. 1923, № 1. С. 41.


[Закрыть]) – и вплоть до самороспуска «Левого фронта». Последним аккордом стала дискуссия о социальном заказе, организованная Вячеславом Полонским в редактируемой им «Печати и революции». ЛЕФ был здесь представлен Бриком.

Рапповцы отказывались спорить с теорией социального заказа как таковой. Они полагали, что «для пролетарских писателей выполнение социального заказа эпохи и отражение идеологии своего класса – одно и то же дело, неразделимое и органичное»[623]623
  Штейнман Зел. К спору о социальном заказе // Печать и революция. 1929. № 1. С. 46.


[Закрыть]. Лефовцы выглядели в этом свете неприглядно – как отщепенцы, желающие «подработать» на «классе-победителе»[624]624
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. Спор о социальном заказе был не столько эстетическим, сколько политическим. Для лефовцев он означал возможность свободы от ответственности за сам заказ; для рапповцев – прежде всего власть: позиционируя себя в качестве авангарда «класса-победителя», они полагали, что вправе заказывать от его имени, поэтому для них столь важно, что ответственность за «продукт» несет не «заказчик», но «исполнитель».

Главным оппонентом лефовцев в споре о социальном заказе со стороны кругов, близких к РАППу и Комакадемии, был Исаак Нусинов, выступивший против «голого техницизма […] спецов от литературы»[625]625
  Нусинов И. Социальный заказ // Литература и марксизм. 1928. № 2. С. 13.


[Закрыть], «формально-спецовской идеологии», «идеологии буржуазно-технического интеллигента», выразителями которой являлись лефы[626]626
  Он же. Постоянные и переменные величины в литературе (К вопросу о социальном заказе) // Печать и революция. 1929. № 1. С. 57.


[Закрыть]:

Идеология лефов идет от деклассированной интеллигенции, остававшейся всегда в оппозиции к буржуазии, не смогшей и не желавшей пойти на выучку к капитализму […] Лефовская трактовка социального заказа изобличает точку зрения деклассированного безработного, который терял каждый раз место потому, что не мог ужиться с хозяевами, но который, наконец, нашел работу у хорошего хозяина, он любит и доволен этим хозяином, предан ему и готов всеми силами помочь процветанию его дела[627]627
  Он же. Социальный заказ. С. 22.


[Закрыть].

Еще более радикальную позицию занял Валерьян Переверзев, заявивший о недостаточности теории социального заказа:

Правильней было бы создавать не теорию социального заказа, а было бы последовательно марксистски создавать теорию социального приказа, и даже еще точнее – теорию классового приказа […] Мы вовсе не обращаемся с заказом ни к лефовцам, ни к вапповцам, мы просто, как власть имущие, приказываем петь тем, кто умеет петь нужные песни, и молчать тем, кто не умеет их петь. Мы это приказываем потому, что объективный ход вещей за нас, что материальные силы, движущие историю, являются опорой наших культурных устремлений[628]628
  Переверзев В. Ф. О теории социального заказа // Печать и революция. 1929. № 1. С. 60–62.


[Закрыть].

Теория социального заказа противоречила основным перевальским постулатам. Характерна в этом смысле позиция Вяч. Полонского, чье отношение к ней было категорически негативным: «Теория эта […] превратно толкует взаимоотношения между классом и художником», она сводит их на уровень отношений «между ремесленником и хозяином, между купцом и кустарем, между меценатом и художником, между учреждением и лицом, выполняющим поручения», она не только «отрывает художника от класса», но игнорирует то обстоятельство, что художники – «живые члены своих классов». Стало быть, полагал Полонский, «теория эта создана на потребу узкого слоя деклассированных художников, потерявших старую социальную базу и ищущих базу новую»[629]629
  Полонский Вяч. Художник и классы (О теории «социального заказа») // Новый мир. 1927. № 9. С. 169–173.


[Закрыть].