Текст книги "История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи"

Автор книги: Борис Дубин

Соавторы: Ханс (Ганс) Гюнтер,Наталья Корниенко,Илья Кукулин,Михаил Берг,Уильям Тодд iii,Мария Заламбани,Марк Липовецкий,Евгения Купсан,Биргит Менцель,Евгений Добренко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 55 страниц)

Совсем с иной, эстетической точки зрения подходили к крестьянской литературе теоретики и критики левого искусства. Так, Борис Арватов на страницах «Жизни искусства» утверждал, что, поскольку крестьянство представляет собой «культурный конгломерат», «культура крестьянства может быть лишь материалом для творчества других классов» и «никаких особо-крестьянских стимулов культурного и, следовательно, литературного развития нет в природе»: «Крестьянство крестьянских писателей […] выражается лишь в утверждении этого крестьянства». Поэтому нет крестьянской литературы, есть лишь «крестьянствующая литература». Только раньше «крестьянствовали» представители образованного класса (Бунин, Ремизов, Замятин), а теперь сами выходцы из деревни (Клюев, Орешин, Клычков, Есенин). Это, по мнению Арватова, символисты, имажинисты, реалисты – кто угодно, но, будучи художниками, они оторваны от деревни и «объективно служат орудием воздействия городской культуры на крестьянство». Итак, «крестьянская литература» не может быть «союзником» пролетарской, поскольку она есть «миф». Задача состоит в том, чтобы «всемерно декрестьянизировать писателей из деревни, создавая вместо крестьянской литературы пролетарскую литературу для крестьян». Крестьянскую литературу выдумали «сюсюкающие буржуазные эстеты»: «Все крестьянское искусство есть плод интеллигентски-городского воображения, принимающего пережиток варварства и отсталости за экзотический стиль». Из этого стиля пролетарская литература должна извлечь все ценное. «Что же касается до остального в так называемой крестьянской литературе, то здесь мы найдем лишь перелицованную буржуазную культуру с ее тенденцией возродить себя так называемыми опрощениями, дикарством и знаменитой непосредственностью и цельностью. Рабочему классу с такими методами делать нечего»[690]690
  Арватов Б. Крестьянские писатели // Жизнь искусства. (Л.) 1925. № 49. С. 2. Ему оппонировал Михаил Быстрый (См.: Быстрый М. К вопросу о крестьянском искусстве // Жизнь искусства. (Л.) 1925. № 49. С. 6–7). Позиции Арватова разделяли и другие лефовцы. Так, Ник. Асеев писал о том, что Есенин «брал архаизмы и славянщину» потому, что «на них есть спрос и есть мода» (Асеев Ник. Плач по Есенину // Удар: Альманах под ред. А. Безыменского. М., 1927. С. 157).


[Закрыть].

Высмеивание этих «методов» стало излюбленным занятием лефовцев:

Если свиней или кур в деревне сейчас разводят или, во всяком случае, ставят своей задачей разводить по последнему, да еще по октябрьскому, слову техники, то крестьянскую литературу разводят такую, которая может быть только на смех этим усовершенствованным курам. В этой области или величайшая отсталость, просто безграмотность, или опять-таки стремление наследовать по неправильной, вымирающей линии[691]691
  Перцов В. История и беллетристика // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 20.


[Закрыть].

Крестьянская литература стала легкой мишенью для критики «плохого беллетризма» и в этом смысле находилась для лефовцев в одном ряду с рапповской.

Разумеется, не вся критика была столь же беспощадна к крестьянской литературе, как рапповская, пролетарско-колхозная или лефовская. Иные пути видел для нее Горький, которого вряд ли можно заподозрить в народническом «сюсюканье»[692]692
  Тем не менее отношение к крестьянским поэтам у Горького было сложным. О поддержке Горьким начинающих крестьянских писателей см.: Деев-Хомяковский Г. Рост деревни и ее писатели // Революция и культура. 1928. № 7. С. 35–40.


[Закрыть]. Горький говорил о крестьянских поэтах в 1931 году в связи с Есениным:

Крестьянский поэт, тот самый глиняный горшок, который, столкнувшись с железной посудой – с городом, должен был об него разбиться. Это драма не одного Есенина, а всех настоящих, кондовых инстинктивных, биологических крестьянских поэтов[693]693
  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 26. М.: ГИХЛ, 1953. С. 91. Об отношении Горького к крестьянским поэтам см.: Наумов Е. М. Горький в борьбе за идейность и мастерство советских писателей. М.: ГИХЛ, 1958. С. 147–163.


[Закрыть].

Горький поддерживал поэтов, воспевавших «Русь советскую», а не «уходящую». Неслучайно именно он поддержал никому не известного тогда Михаила Исаковского, от которого – через Твардовского – и пошла собственно советская традиция «колхозной поэзии».

_____________________

Евгений Добренко

Глава четвертая
Литературные теории 1920-х годов: Четыре направления и один практикум

В 2001 году ведущий постсоветский гуманитарный журнал «Новое литературное обозрение» опубликовал подборку материалов по теме «1920-е годы как интеллектуальный ресурс: В поле формализма»[694]694
  Новое литературное обозрение. 2001. № 50.


[Закрыть]. Образ «поля» – концептуального, гравитационного, минного, поля боя, наконец, – был выбран довольно точно, а русский формализм – в данном случае наиболее продуктивный ракурс. Формалисты, расцвет деятельности которых приходится на 1916–1927 годы, – вероятно, самая заметная и оригинальная группа русских литературных теоретиков ранних лет большевизма. «Поле» их «интеллектуальных ресурсов» изначально было богато парадоксами. С одной стороны, завороженные демонстративным эгоцентризмом футуристического поэта, декламирующего на уличном перекрестке, они были эксгибиционистами в своих установках на борьбу, открытый конфликт, проявленность техники (или «приемов») – в целях деформации, шока, ретардации, затруднения. С другой стороны, они были лабораторными учеными, гордящимися беспристрастием и объективностью, завороженными системами, стандартизированными частями и безликими самореферентными моделями для различения эволюции художественных форм от индивидуальных причуд художников.

Авторы открывавшей упомянутую подборку в «Новом литературном обозрении» статьи, провокационно названной «Наука как прием», рассмотрели все причины того, почему формализм, и в особенности его первые ростки в находящемся на переднем крае науки ОПОЯЗе (Обществе изучения теории поэтического языка), был столь привлекателен в первое пореволюционное десятилетие[695]695
  Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: Еще раз о методологическом наследии русского формализма // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.


[Закрыть]. Формализм предложил научную (по крайней мере, систематическую) методологию, способную заменить мистицизм литературно-критической мысли конца XIX века. В противовес интуитивистским и субъективистским теориям он утверждал когнитивную структурность искусства, а своей новой и точной терминологией обещал восстановление автономии исследований – и индивидуальных произведений, и целых литературных традиций. Так, формалистические модели литературной эволюции предполагали, что канон восстанавливает себя изнутри, используя свои собственные инструменты, и, следовательно, не зависит от «плавного и постепенного развития» органических или всего лишь индивидуально-психологических процессов[696]696
  Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: Еще раз о методологическом наследии русского формализма // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 222.


[Закрыть].

Неудивительно, что эта новая литературная наука ассоциировала себя с радикальными футуристическими поэтами и писателями, воспевавшими город и фабрику – среду рационально спланированную и сконструированную, а не природную, органически выросшую. Именно потому, что формалисты изначально находились под огнем критики, они преуспели в публичной полемике и довольно рано смогли утвердиться (как очень молодые профессора) в официальных и влиятельных государственных институциях. В отличие от сильных, эклектичных, визионерских направлений, исторически окружавших его (символизм – до, соцреализм – после), формализм был воинственно секулярен, а его адепты страстно верили в объективную реальность осязаемого мира и фокусировали свой интерес на литературной «специфичности» так же, как и на эмпирическом анализе.

Критики-интуитивисты эпохи символизма были скорее синтезаторами, чем аналитиками. Даже серьезные стиховеды и великие поэты (такие, как Андрей Белый), стремившиеся к точности через использование статистических методов, не могли противиться соблазну увидеть в найденных цифрах, схемах и пропорциональности поэтических элементов подтверждение космической философии. Их «соперники» в литературе – представители академического или биографического направления в критике – противопоставляли этому метафизическому субъективизму неразборчивый позитивизм и благоговейное преклонение перед фактами. Ни символизм, ни академизм не были особенно озабочены ни автономией литературной сферы, ни строгим определением объекта собственных занятий.

Русское литературоведение бесцельно блуждало между двумя противоположными полюсами – импрессионизмом и педантизмом, не обретя собственных методов, не определив предмета изучения и даже не установив с полной определенностью, к какому типу научного познания оно должно принадлежать, —

писал в 1965 году о предвоенном периоде Виктор Эрлих в своем исследовании русского формализма[697]697
  Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб.: Академический проект, 1996. С. 55. В качестве обзора истоков и основных достижений русского формализма исследование Эрлиха, увидевшее свет более полувека назад, и по сей день остается непревзойденным.


[Закрыть]. Тем более парадоксально, что формалистский поиск автономии и утверждение профессионализма, традиционно воспринимаемые как элитистский или эскапистский жест, характерный для художника, в историческом контексте русской литературной критики в 1920-х годах был воспринят как главная и самая революционная новация.

Задача этой главы – поставить русский формалистский эксперимент 1920-х в контекст трех конкурирующих направлений, которые не только находились в оппозиции к нему, но и отчасти определяли себя через это противостояние. Первое идеологическое направление представляла собой материалистическая и социальная (или «социологическая») критика. Эта пестрая группа состояла из пролетарских и марксистских критиков и литературоведов, представлявших так называемую социологическую школу и идейно связанных верностью широко понимаемому социальному детерминизму. Второе направление связано с Михаилом Бахтиным и его кругом – воспитанными на немецком романтизме философами-паневропеистами, связанными с кантианством и феноменологией; их идеи приобрели в сегодняшнем мире куда больший резонанс, чем это имело место в России в их время. Третье направление – психологическая или психоаналитическая критика, в основном (хотя и не исключительно) фрейдистская.

Предшествующие главы настоящей книги касаются политической и институциональной истории этих и других направлений в критике, наша же задача будет более практической и прикладной. Вначале мы сравним основные ценности и отношения, при помощи которых каждая критическая школа легитимировала себя. Затем, в краткой коде, эти четыре разные линзы (формализм и три основных его соперника) будут сфокусированы на Гоголе. Цель такого «практикума» состоит в том, чтобы показать (хотя и в сильно упрощенном виде), к каким аспектам творчества писателя и художественного произведения каждая из школ проявляла преимущественное внимание. Ни одно из направлений не изобрело универсального аналитического инструментария, но каждое оставило свой особый след и реализовало свой уникальный подход к словесному искусству, сохранившиеся в разных формах в русской и мировой культуре по сегодняшний день.

В стремлении к специфичности, к утверждению особых ценностей и собственной «доминанты»[698]698
  См.: Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. Доминанта – это то, что «гарантирует целостность структуры» и подчиняет себе другие составляющие художественного произведения (с. 119), утверждал Якобсон в своей работе, написанной в 1935 году.


[Закрыть] каждая школа разрабатывала свои критические инструменты. Поскольку в ответ на внутреннее и внешнее давление эти ценности мутировали на протяжении десятилетия, доминанты также сдвигались. Так что созданный инструментарий оказывался не всегда единым даже в пределах одной школы. Хотя претензии апологетов каждого из подходов часто имеют глобальный характер (универсальные парадигмы и транснациональные объяснительные модели были в духе времени), теоретическое оснащение, эффективное внутри одной литературно-критической традиции, могло оказаться контрпродуктивным, будучи приложенным вне породившего его направления.

Формалистская мысль в этом смысле характерна. Расширяя сферу действия и отвечая на критику, формализм сдвинул свои приоритеты с «механистической» (ранние советы Шкловского критикам разбирать книгу так же скрупулезно, как часовщик – часы, а шофер – машину) к более «органической» метафорике (особенно полезной в фольклористике) и далее – к «функционально-систематическому» подходу (продуктивному при построении литературной истории)[699]699
  Эти сдвиги осмыслены как три последовательные метафоры в кн.: Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 44–137 (Ch. II).


[Закрыть]. В бахтинском круге эмфатическая парадигма «Я – Ты», воспринятая из немецкой философии религии, была переработана в начале 1920-х в более общую модель «Я – Другой», включающую визуальные горизонты и перцептуальные поля; к 1927 году этот визуальный диалогизм был полностью переведен из спатиальных категорий в языковые (взаимодействие вербальных высказываний)[700]700
  Анализ этого фундаментального сдвига см. в: Hirschkop К. Bakhtin’s Linguistic Turn // Dialogism. 2001. № 5–6. P. 21–34.


[Закрыть]. Марксистские литературные группы печально известны постоянными расколами, перегруппировками и взаимными проклятиями. Их идеологические доминанты сдвигались вместе с «генеральной линией». Среди наиболее важных проблем, которые они не смогли разрешить, – проблема русского литературного классического наследия. Так, Лев Толстой был прощен и реканонизирован в 1928 году, во время празднования столетия со дня его рождения, как и Пушкин – в 1937-м, во время торжеств по случаю столетия со дня его смерти. Зато другие «сложные классики», такие как Лесков и Достоевский, были объявлены мистиками, идеалистами и «реакционерами» (вне зависимости от того, что последнее могло значить в литературной критике)[701]701
  См.: Магуайр Р. Красная новь: Советская литература 1920-х гг. СПб.: Академический проект, 2004 (особенно гл. VI).


[Закрыть].

Временами главные ценности оказывались привязанными к самим формам коммуникации внутри той или иной группы. Очень важно, к примеру, то обстоятельство, что бахтинские идеи диалога, лазейки, незавершенности и соучастия возникли в неформальном, открытом странствующем научном кружке, не чуждом «подпольно»-религиозных элементов[702]702
  Сам Бахтин позже говорил о своем научном кружке (вероятно, апеллируя к благородному немецкому философскому Kreis) как о «круге» (а не «кружке»). См.: Shepherd D. Re-introducing the Bakhtin Circle // The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence / C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov (eds.). Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 1–2.


[Закрыть]. Закаленные на фронтах и в богемных кафе, первые петроградские формалисты имели вкус к футуристической браваде, любили шокировать яркими и провокационными манифестами. Уже позже, став солидными учеными Ленинградского государственного института истории искусств, те же формалисты организовывали провокационные публичные дебаты с соперничающими или враждебными школами. Скандал превращался в полезный прием в научной дискуссии. Некоторые попутчики и партийцы-марксисты, всецело зависящие от партийной поддержки в том, что касалось обеспечения бумагой в условиях острого дефицита военных и послевоенных лет, смогли открыть и печатать журналы – даже «толстые журналы», – продолжив тем самым русскую традицию продвижения доминирующей культурной идеологии через периодику[703]703
  Анализ этого «журнального» аспекта литературно-критической культуры в первое революционное десятилетие см. в кн.: Магуайр Р. Красная новь: Советская литература 1920-х гг. (особенно гл. II и III об отношениях между литературой и журналами, сериализовавшими и критиковавшими ее.


[Закрыть].

Итак, четыре группы – формалисты, бахтинисты, марксисты и критики психологического направления – утверждали в области культуры различную повестку дня. К 1927–1928 годам все они находились в состоянии кризиса. Начнем с формалистов.

I. Организуя литературный мир

1. Формалисты

В начальный период теоретики-основатели формализма – Виктор Шкловский (1893–1984), Борис Эйхенбаум (1886–1959), Юрий Тынянов (1894–1943) и Роман Якобсон (1896–1982) постулировали в качестве первичной ценности самовитое слово, домом которого была поэзия. Стихотворение является наиболее показательной структурой с точки зрения динамики литературной формы и высокой концентрации «литературности». Под ними формалисты (и прежде всего Якобсон) понимали закрытое, ограниченное пространство резонанса и саморефлексии, которое может считаться состоявшимся в той лишь мере, в какой все детали соотносятся друг с другом по максимальному числу параметров. Произведенная структура столь чудесно компактна и филигранна, настолько целостна во всех своих частях, что исключено все избыточное, всякий посторонний звук, и не требуются никакие вторжения извне для того, чтобы завершить ее смысл. Для формалистов, бывших поклонниками бинарных оппозиций, противоположностью «литературности» были слова, принадлежащие сфере быта, лишенные эстетической ценности и понимаемые как «практический язык».

Практический язык развивается из необходимости; обычно он определяется своей изъявительно-описательной или «указывающей» функцией и достигает цели даже при небрежном использовании или плохой организации. Мы пользуемся им для коммуникации и выражения наших повседневных нужд и намерений, адресуя их таким же, как и мы, дезорганизованным пользователям языка. Его цель – практический результат. Поскольку практический язык требует ответа, он не самодостаточен, а из-за этого не в состоянии контролировать собственную форму. Согласно формалистам, поскольку вербальные отношения остаются эстетически неоформленными, постольку они являются инертным «материалом». Творящий художник с его обостренным чувством формального целого не может долго жить всего лишь в «материале». (Формалисты отказались от дихотомии формы и содержания, поскольку, с их точки зрения, содержание как таковое возникает только тогда, когда его посещает форма.) Вероятно, это различение поэтического и практического языков ближе к раннеромантическому мировоззрению братьев Шлегелей, чем к модернизму[704]704
  О параллелях между Йенскими и Берлинскими романтиками, Гегелем и формалистической методологией см.: Парамонов Б. Формализм: Метод или мировоззрение? // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 42–45.


[Закрыть]. Ранний формализм настаивал на изначально присущей непоэтичности и бесструктурности межличностной – и, следовательно, по определению открытой – «референциальной» коммуникации. Это делало платформу формалистической программы очень ненадежной, превращая ее в мишень для атак как марксистских оппонентов, так и бахтинистов[705]705
  См.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993 (особенно гл. «Поэтический язык как предмет поэтики», где Медведев обвинял формалистов – его очевидной мишенью был Шкловский – в фетишизации художественного слова и приписывании «жизненно-практическому языку» вспомогательной, нетворческой, неисторической и произвольной роли в жизни человека – с. 103–105).


[Закрыть].

Следует подчеркнуть, однако, что, несмотря на полемически-уничижительное отношение к внеэстетической реальности, формалисты не были сторонниками «искусства для искусства». Они не были ни элитистами, ни «ретроградами». Они признавали взаимозависимость искусства и жизни. Более того, исследуя не только литературный канон – мастеров и шедевры, – но и второстепенных, посредственных писателей, а также популярные жанры (литературу путешествий, детектив, фильм) и их рецепцию массовой аудиторией, в своих научных изысканиях они были куда демократичнее предшествовавшей русской критики.

С точки зрения Шкловского, литературная история и повседневная жизнь символически взаимодействовали через колебание двух принципов – «остранения» и «автоматизма». Миссия искусства – «остранять» объекты повседневности, с тем чтобы их привычное восприятие, притупленное давлением и скукой быта, перевернулось и обновилось. Наиболее образно выразил эту мысль Шкловский в работе «Искусство как прием»: мы видим природу (людей, события, идеи) сквозь линзы искусства, «чтобы делать камень каменным»; без опыта искусства наше онемевшее и автоматизированное существование съедало бы «вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[706]706
  Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 15.


[Закрыть]. В этой динамике искусство с его приоритетом формы, совершенно определенно, служит жизни: его терапевтический потенциал направлен на наше пробуждение и обновление.

Тем не менее эта «служба жизни» никоим образом не напоминает оптимальные отношения между жизнью-опытом и художественным выражением в бахтинской, марксистско-социологической или психологической моделях. Естественно близкой (или поддерживающей) дисциплиной для формалистской словоцентрической эстетики оставалась лингвистика. Этот альянс отличал русский формализм от западноевропейского, который апеллировал прежде всего к изобразительным искусствам и опирался на законы музыки и живописи. В России же, напротив, избавление словесного искусства от зависимости от образа – легко узнаваемого, пассивно воспринимаемого и усыпляющего – было одной из наиболее актуальных задач раннего формализма. Этот приоритет объясняет неожиданную саркастическую атаку Шкловского в первых же строках его известного эссе «Искусство как прием» на украинского филолога XIX века Александра Потебню, который учил, что «искусство – это мышление образами»[707]707
  Крупнейший лингвист и философ языка Александр Потебня (1835–1891), профессор Харьковского университета, известен выдвижением визуального воображаемого в качестве определяющего фактора поэтического языка. «Искусство как прием» Шкловского (1916–1917) неожиданно начинается с полемической цитаты, тут же сатирически отвергаемой: «„Искусство – это мышление образами“. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение» (Шкловский В. Искусство как прием. С. 9).


[Закрыть].

Образ был объявлен позорной уловкой. Формальные черты, и в особенности звуковое оформление, поэтическую гармонию, ритмическую организацию и морфологическую изысканность, нельзя перефразировать или «вписать», а следовательно, только они и способны гарантировать автономию слова как такового. Роман Якобсон давал тому яркий пример. Редактируя чешские переводы Пушкина в 1930-х годах, он заметил, что морфологическая и синтаксическая изобретательность великого поэта была одновременно и вершинной точкой его творческого гения, и причиной того, что он оказался абсолютно непереводимым[708]708
  См.: Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 469–471.


[Закрыть]. Пушкин стремился избегать метафор – в силу изобразительности самого простого для перевода с одного языка на другой поэтического элемента. Вместо метафор он искусно использовал в поэтических целях различные грамматические категории, в особенности падежные окончания и глагольные виды, исключительно специфичные для славянских языков. Морфологические элементы не только практически лишены какой бы то ни было образности, но и в принципе непереводимы с одного языка на другой. Неудивительно, что одно направление в формализме оставалось глубоко вовлечено в живой процесс развития и изучения русской поэзии. Другое его направление, наиболее ярко представленное Виктором Шкловским, концентрировалось на прозаических нарративах.

Доминанта здесь иная. Хотя художественная проза намного более «литературна», чем практический язык, формальное и звуковое оформление прозаической строки редко считается столь же утонченным и неприкосновенным, что и звуковое воплощение «самоценного слова» в поэзии. Романы, рассказы и драмы могут блестяще состояться на нескольких уровнях, даже переведенные на языки и функционирующие в культурах, весьма далеких от тех, в которых они созданы. При этом их редко обвиняют в том, что в переводе они изменяют своей природе (упреки, часто адресуемые поэтическим переводам). В первое десятилетие большевистской власти, с его духом идеологического интернационализма, многие литературные теоретики стремились открыть общечеловеческие, общелингвистические нарративные законы. В соответствии с этими амбициями формалистические исследования прозы расширились, преодолев прежний пиетет перед автономным (поэтическим) словом в «автономной литературной (поэтической) функции». С целью совершенствования формалистической нарратологии прозы Шкловский, Эйхенбаум и Борис Томашевский (1890–1957) занялись дальнейшим развитием технических категорий в дополнение к «остранению». Они включали «мотивировку» приема или мотива (помещая их в художественно значимый контекст); «деформацию» существующей нормы; «замедление» (ретардации) нарратива для усиления сюжетного напряжения и читательского интереса и нарушения привычного восприятия; «обнажение приема», при помощи которого организована художественная структура (что дает читателю познавательное удовольствие); различие между «фабулой» (события, воспроизводимые в реальном времени) и «сюжетом» (те же события, оформленные в литературном нарративе). При помощи подобной научной терминологии эти теоретики надеялись спасти художественную прозу от практической риторики, осмыслив ее в качестве осознанного «литературного» (или поэтического) конструкта. Если можно показать, что прозаическое произведение, подобно любой другой структуре, определяется цельностью, трансформацией и саморегуляцией, тогда, в соответствии с принципами структурной лингвистики, их отношения также могут быть проанализированы при помощи бинарных различий.

Некоторые аспекты этого технического оснащения литературного анализа заслуживают особого внимания. Во-первых, приемы и функции, упомянутые выше, распределены диспропорционально. Большая их часть имеет отношение к одному модусу литературы – пародии. Несомненно, пародия занимает весьма важное место в жизни слова. Однако вряд ли она универсально-всечеловечна – она несопоставима со многими другими модусами и жанрами литературы, например теми, что представлены романом и эпосом. Во-вторых, правоверные формалисты (такие как отцы-основатели ОПОЯЗа Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, а также Якобсон) обладали редкостным талантом сопоставления вещей, звука и повтора, мотива и инверсии, нормы и деформации, сюжетного элемента и его «миграции» в другие произведения и ряды. Формализм был эффективен и в более узкой области взаимодействия между личностью и вещью. Так, эффект литературного приема прямо зависит от ожиданий данного читателя или читателей определенной эпохи. Формализм не стремился к рассмотрению отношений между людьми. Большинство формалистов полагали: для того чтобы их занятия могли квалифицироваться как научные, «литературность» должна содержать по крайней мере одну объективную и, следовательно, предсказуемую «вещь». Ясно, что поэзия была особенно близка их «научным инстинктам» отчасти потому, что она представляла собой целый клад именно таких измеряемых «вещей». Однако когда формальная, грамматическая и звуковая оболочки вербальной конструкции снимаются (как это неизбежно происходит при переводе или когда они не столь важны, как в случае, когда сюжетное движение или тип персонажа являются фокусом критического внимания), сознательный критик-формалист должен искать другую «инвариантную вещь», которая находилась бы над конкретным текстом и управляла бы его «поведением». Характерно в этом смысле то обстоятельство, что Шкловский, наиболее энергичный и плодовитый теоретик прозы, писал свои дерзкие и имевшие большое влияние статьи о прозе Сервантеса, Диккенса, Конан Дойля и Стерна, вполне уверенно работая исключительно с русскими переводами их произведений, не владея ни испанским, ни английским, ни каким-либо другим иностранным языком. Считал ли он свой монолингвизм помехой? Работа Шкловского – исследователя художественной прозы свидетельствует о том, что, в его представлении, наивысшая аутентичность, присущая самой структуре и движению нарратива, позволяет выйти за пределы материала, из которого он создан. Ни один теоретик стиха не мог бы признать «научными» результаты подобного метода в приложении к своему материалу.

И, наконец, требует внимания еще один важный аспект формалистической теории, поскольку он одновременно и принимает, и подрывает гегелевскую диалектику, которая стала обязательной (по крайней мере, на официальном уровне) для всех гуманитарных и социальных наук в 1930-е годы. Литературная история, утверждали формалисты, также является структурой. Ее механизмы имманентны и системны. Формы искусства развиваются не потому, что жизнь (или жизненный опыт авторов) свободно развивается, подталкивая художников к поиску оригинальных решений никогда ранее не возникавших дилемм, но потому, что сама имперсональная логика литературного ремесла требует оживления исчерпанных приемов. Обнадеживает то, что набор приемов все же конечен. Читатель должен был обладать умением распознавать ситуации, когда старая, автоматизированная техника становится мишенью автора и используются новые приемы. Писатели не просто сидят и записывают сырой опыт. Их занимают, конечно, жизненные проблемы, но главным образом они заняты тем, чтобы научиться искусству писать. Для этого они должны быть грамотны, а именно – хорошо разбираться в репертуаре формальных приемов. В работе «Молодой Толстой» (1922) Эйхенбаум высказывает смелое предположение, что обсессивный интерес Толстого к планам самосовершенствования и постоянное осуждение собственного поведения в дневниках, так же как подробные публичные преувеличенные исповеди в более поздний период жизни, связаны скорее с «литературностью», нежели с совестью[709]709
  Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Петербург – Берлин: Изд-во Гржебина, 1922 (особенно гл. 1 – о ранних дневниках «Приемы самонаблюдения и самоиспытания»).


[Закрыть]. Франклиновские дневники Толстого посвящены скорее эксперименту с различными литературными формами карательного самоэкспонирования, нежели борьбе за самосовершенствование или покаянию в реальных грехах, которые в них перечислялись и которые часто продолжали совершаться. Этот скептицизм в отношении толстовского духовного поиска был крайностью даже на фоне формалистической эстетики, и Эйхенбаум впоследствии сам от него отошел. Но радикализм «Молодого Толстого» поучителен. Для формалистов – как для авторов, так и для критиков – профессионализм в отношении слова равно универсален. И для тех и для других литературная эволюция была своеобразным механическим pas de deux, диалектическим движением туда и обратно между только что активизированным конструктивным принципом и окончательным неизбежным его забвением. Здесь возможны два состояния: пробуждение и погружение в сон. Искусство всегда служит делу пробуждения.

В 1928 году, когда литературная борьба в Советской России достигла пика (а затем – завершения в приказном порядке), Томашевский посетил Прагу. Там он поделился своими мыслями о «новой школе истории литературы в России» со своим другом Романом Якобсоном, который уже эмигрировал и обосновался в чешской столице. Те же мысли высказал он 6 марта 1927 года во время знаменитого столкновения формалистов с марксистами в Ленинградском университете[710]710
  См. стенограмму этой переломной для судеб литературной критики 1920-х дискуссии 6 марта 1927 года: Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» / Публ., подгот. текста, сопроводит, заметки и примеч. Д. Устинова // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.


[Закрыть]. Вскоре они будут опубликованы во французском журнале «Revue des études slaves». Рассказывая зарубежной аудитории об осажденном в СССР формализме, Томашевский очень взвешенно говорил о его эволюции, ошибках, достижениях, полемических перехлестах. Однако в вопросе об автономии литературного труда и мастерства оставался непреклонен.

Биографическая школа, представители которой расплодились за последнее время, видела в художественном творчестве индивидуальную деятельность автора как факт его частной жизни, – писал он.

При этом Томашевский полагал, что прогрессивные критики-журналисты были ничуть не лучше, трактуя героев Пушкина, Лермонтова и Тургенева как «исторических персонажей», как «типичных представителей своей эпохи». Литература от этого отнюдь не выигрывала. Формалисты же полагали, что она – «плохой исторический документ, что реальная жизнь преображается в литературе и искажается»[711]711
  Tomashevsky В. La nouvelle école d’histoire littéraire en Russie // Revue des études slaves. 1928. № 8. P. 226–240. Статья представляет собой расширенный доклад Томашевского, с которым он выступил на ленинградском диспуте 6 марта 1927 года.


[Закрыть].

Именно в таком широком смысле следует понимать формалистическую доминанту автономности. Разумеется, прозаик и поэт пребывают «в жизни». Однако их искусство питается и управляется не событиями «оттуда», но внутренне, через взаимосвязи и балансировку частей каждого отдельного произведения, а также в зависимости от ритма колебаний литературной истории. Творцы живут в реальном мире, но они несвободны, поскольку их субъективные действия подчинены имманентным механизмам литературного процесса. Эта ситуация позволила современному исследователю утверждать, что «автор» не самое лучшее название для «производителя художественного текста при подобном сценарии». Его точнее было бы назвать «оператором приема»[712]712
  Petrov P. Laying Bare: The Fate of Authorship in Early Soviet Culture. PhD dissertation, University of Pittsburgh, 2006. Part I. Ch. 1. P. 23–24. Он продолжает: «Для того, чтобы форма могла реализовать свой новый оперативный принцип, она должна нанять на службу человека. А человек, реализуя свое „художественное призвание“, превращается в служащего формы» (с. 24).


[Закрыть]. Во многих смыслах это управляемое человеком механически надежное устройство подчиняется не столько вдохновению, сколько законам научного эксперимента и служит, как и наука, прогрессу познания. В 1967 году, спустя четыре десятилетия после того, как формализм прекратил свое существование в качестве организованного движения, Шкловский вновь подтвердил эти фундаментальные основания в статье, заказанной венгерским журналом и названной, вслед за статьей Л. Толстого о «Войне и мире», «Несколько слов о книгах ОПОЯЗа»[713]713
  Шкловский В. Несколько слов о книгах ОПОЯЗа // Вопросы литературы. 2006. № 6. С. 327.


[Закрыть]:

Искусство связано с удивлением – остранением. Но остранение оказалось нужным и науке. Это не обозначает, что наука кончается на этом, бессознательном, удивлении. Она проходит через стадию «чуда» и устанавливается проверкой, создавая и новые методы проверки. Потом снова уходит на другую часть спирали познания. Поэзия тоже познается, познается через некоторое время, и тоже уходит вперед […] Я считаю, что работа литературоведа ускоряет продвижение поэтического познания[714]714
  Шкловский В. Несколько слов о книгах ОПОЯЗа // Вопросы литературы. 2006. № 6. С. 326.


[Закрыть].

Близость формалистов, марксистов и до некоторой степени представителей психоаналитической критики на этом прогрессивном «фронте познания» поразительна. Различия между этими тремя направлениями и кругом Бахтина принципиальны и непреодолимы.