Текст книги "Эссеистика"
Автор книги: Жан Кокто
сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 30 страниц)
* * *
P.S. – Я знаю, что говорить о себе – нескромно. Тому есть великие примеры[67]67
«Так повелось, что говорить о себе порочно. Это воловья упряжка, в которую не впрягаются ни Святые, чьи высокие речи о себе мы слышим, ни философы, ни теологи… Кто сам судит себя так, пусть бесстрашно позволяет судить о себе по тому, что выходит из его уст».
Монтень
[Закрыть]. Но эта книга обращена к друзьям. Она сама выпадет из рук тех, кому покажется отталкивающей. Безо всякого стеснения беседовать с друзьями – что может быть естественней? Механизм, который моя книга так неловко пытается исследовать, сам оттолкнет тех, кто слушать не должен. В конечном итоге именно по этому признаку я определяю, что был менее свободен в написании этой книги, чем полагал. Я закончил ее главой «О дружбе», потому что именно к дружбе обращаюсь.
Может быть, сквозь мой беспорядок бредущего на ощупь впотьмах человека проступит все же линия моей морали и предостережет чуткие души от опасности бродить по бездорожью. Есть вещи дозволенные, а есть такие, что запрещены нам. Я бы хотел писать замечательные, восхитительные книги. То, что их диктует авторам, не отравляет их своим ядом. Только будущее – если оно существует – будет судить о моей неосторожности. Но, по правде говоря, я бы мучился гораздо больше, попробуй я соблюдать осторожность.
Я не могу похвастаться осторожностью, потому что никогда не был осторожен и не знаю, что это такое. В то, что я делаю, я ныряю сразу и с головой. Будь что будет. Эрик Сати рассказывал, что в юности ему все время повторяли: «Со временем сами увидите». – «Мне уже сорок, – говорил он мне, – но я так ничего и не увидел».
Родные, как правило, откладывают для нас некоторую сумму денег, которую нам не отдают, а берегут на тот случай, «если с нами что-то случится», но они забывают, что в этой жизни с нами все время что-то случается, и мы ежеминутно умираем так же, как умрем однажды.
О поведении
По утрам не сбривать себе усики-антенны.
* * *
Чтить движение. Избегать школ.
* * *
Не смешивать знание приобретенное и знание врожденное.
Важно только последнее.
* * *
Подобно хорошенькой женщине, следить за своей «линией» и за своим исподним. Но я говорю не о них.
* * *
Становиться другим, чтобы принимать на себя удары (Лепорелло).
* * *
Когда Аль Брауну говорили: «Вы не боксер, вы танцор», – он смеялся. И выигрывал.
* * *
Не обращать внимания на неточности, которые про нас печатают. Они нас охраняют.
* * *
Являть собой постоянный вызов целомудрию. Опасаться тут нечего. Это постоянно происходит со слепыми.
* * *
Мы либо судьи, либо обвиняемые. Судьи сидят. Обвиняемый стоит.
Жить стоя.
* * *
Помнить, что шедевр свидетельствует об извращенности ума. (Расхождение с нормой). Превратите его в действие. Общество это осудило бы. Впрочем, так обычно и происходит.
* * *
Находиться в оппозиции по отношению к тому, что называют авангардом.
* * *
Торопиться медленно.
* * *
Бежать впереди красоты.
* * *
Сначала найти. Потом искать.
* * *
Оказывать услуги, даже если это нас компрометирует.
* * *
Компрометировать себя. Заметать следы.
* * *
Уходить с бала с легким сердцем.
* * *
Кто на обиду обижается, тот сам обидой заражается.
* * *
Понимать, что иные наши враги являются нашими истинными друзьями (вопрос уровня).
* * *
Избавляться от привычки быть в плохом настроении.
Плохое настроение – наихудший из смешных недостатков.
* * *
Не бояться быть смешным относительно смешного.
* * *
Быть божьим даром. Не пугать себя с яичницей.
* * *
Смотреть на неудачи как на везение.
* * *
Неудача в одном деле подталкивает к новому делу.
* * *
Некоторая глупость необходима. Энциклопедисты стоят у истоков того ума, что является наивысшей формой глупости.
* * *
Не замыкать круга. Оставлять его открытым. Декарт замыкает свой круг. Паскаль оставляет открытым. Победа Руссо над энциклопедистами, замыкающими круг, в том, что он оставил свой открытым.
* * *
Наше перо должно быть маятником экстрасенса, способным вернуть к жизни атрофированное чувство, помочь чувству, которое почти угасло, и тому, что действует безупречно. (Истинное «я»).
* * *
Не прятаться от самого себя в поступки.
* * *
Достичь такого состояния, когда душевная потенция столь же очевидна, как и потенция сексуальная.
* * *
Уничтожить в себе критичность. В искусстве давать себя убедить только тому, что неизгладимо впечатляет сексуальность души.
Тому, что вызывает моральную эрекцию, мгновенную и безотчетную.
* * *
Никогда не ждать вознаграждения, блаженства. Низменным волнам противопоставлять волны возвышенные.
* * *
Ненавидеть одну только ненависть.
* * *
Несправедливое обвинение – наивысший дворянский титул.
* * *
Выражать свое неодобрение всякому, кто требует или допускает уничтожение другой расы.
* * *
Понимать, что наши судьи не имеют ни малейшего представления о том, как работает наш механизм, и списывают все на счет капризов.
* * *
Для бессознательного быть лишь помощниками.
* * *
Делать половину работы. Остальное сделается само.
* * *
Если наше бессознательное застопорилось – не упорствовать. Не думать. Делать что-нибудь руками.
* * *
Избегать что-либо придумывать, поскольку внутренняя работа зависит от воздействия внешних оккультных сил.
* * *
Воспринимать метафизическое как продолжение физического.
* * *
Знать, что наши творения обращены только к тем, кто излучает волны той же длины.
* * *
Противоречить себе. Повторяться. Исключительно важно.
* * *
То, что важно, не может быть узнаваемым, потому что не соотносимо ни с чем, уже знакомым.
* * *
Как огня бояться затабуированности. Табу будет скрыто. Не-табу – раскрыто.
* * *
Написанные числа обращены к низшему уровню понимания. Учтивость поэтов состоит в том, чтобы не писать своих чисел. Великая пирамида выражена в соотношениях. Наивысшая учтивость в искусстве заключается в том, чтобы обращаться только к тем, кто может выявить и оценить эти соотношения. Все остальное – символ. Символизм – это лишь совокупность трансцендентных образов.
* * *
Стена глупости – творение интеллектуалов. Пока сквозь нее пробьешься, развалишься на части. Но пробиться надо во что бы то ни стало. Чем проще ваш механизм, тем больше у него шансов пробить эту стену.
Финальное письмо
Мой дорогой Бертран,
Простите мне, пожалуйста, этот мини-трактат по «неизученной науке». В этой области все силы уходят на игру в прятки, только люди не хотят в нее играть, предпочитая свои игры. Поэтому, подражая Гераклиту, мы часто уподобляемся играющим детям.
Возможно, мы конечны и заключаем в себе конечные системы, состоящие из других систем, – и так до бесконечности. Возможно, мы все живем в одной из конечных систем (обреченных на гибель), являющихся частью других конечных и обреченных на гибель систем. Возможно, эта бесконечность конечного, одно в другом, этот китайский шар, вовсе не царство Божие, а сам Бог. Тогда наш долг – смириться с нашими масштабами (в которых живые существа плавают вверх-вниз, как лягушки в банке). И не потеряться в умопомрачительных перспективах.
Все сгорает и исчезает. Жизнь – результат горения. Человек придумал гореть, оставляя после себя прекрасный пепел. Бывает, что пепел долго не остывает. Тогда прошлое предстает перед нами как настоящее. Оно является в своем истинном виде, потому что этот пепел (или произведения) отражают человеческую сущность, неуловимую и неизмеримую нашими мерками.
Этот пепел будет существовать завтра, когда нас уже не будет, он станет частью того, что мы называем будущим, и принесет с собой смутное ощущение неизменности, постоянства.
Медиум, проводящий раскопки в так называемом будущем, извлекает оттуда предметы, вырванные из своего контекста, как этрусские вазы из так называемого прошлого: их вытаскивают из земли в Остии, как только начинают копать. Именно это волнует нас, когда мы смотрим на маленького дельфийского возничего. Неподвижный, неизменный, с плотно прилегающими друг к другу пальчиками ног, он словно явился из глубины веков и продолжает свой путь посреди площади, зажав в руке белую тросточку слепца.
Он всегда поражал меня как наглядный пример обманчивости перспектив времени-пространства. Он потерял руку, колесницу, квадригу лошадей. Но и квадрига, и колесница, и рука в равной степени свидетельствуют как о событиях прошлого, ускользающих от памяти, так и о событиях будущего, ускользающих от прозорливости ясновидцев. Возничий воплощает для меня вечное настоящее. Это восхитительный, удивительный верстовой столбик.
Пост-скриптум
Во время моего последнего путешествия в Грецию (с 12 по 27 июня 1952 года), куда я ездил проверять цифры для «Oedipus Rex», в моем кармане лежало ваше письмо, где вы пишете о ладах, которые одновременно, не подозревая об этом, изобрели Пифагор и китайцы. Вот записки об «Oedipus Rex» и моей поездке.
Об оратории
Иокаста повесилась. Свирепствует моровая язва. Все попрятались по домам. В знак траура в Фивах закрылись все ставни. Эдип остался один. Он слеп поэтому его никто не видит (sic)…
В Колоне он рассказывал: «Я это сделал. Я стоял посреди комнаты. Мои глаза не в силах были выносить омерзительный свет люстры».
«Светская мистерия»
Всякая серьезная работа, в области поэзии или музыки, в театре или кино, требует настоящего церемониала, долгих расчетов и архитектурных построений, малейшая ошибка в которых нарушила бы хрупкое равновесие пирамиды. Но если в восточном театре или в спортивных состязаниях цифры и организация соответствуют всем известному своду правил, то у нас они подчиняются нашим собственным правилам и ничем не могут доказать свое превосходство.
Работать над «Oedipus Rex» было непросто. Надо было представлением не убить музыку. Мне приходилось быть жестоким, приноравливаться к чудовищности мифа. Ведь мифы подбираются к нам бесшумно, как летающие тарелки. Время и пространство посылают их нам с какой-то далекой планеты, нравы которой приводят нас в смятение. Я не нарушил целостности оратории Игоря Стравинского ни спектаклем, ни танцами. Я ограничился семью явлениями, очень короткими, которые разыгрываются на эстраде, возвышающейся над оркестром, в то время как звучит мой текст. Было бы неточностью утверждать, что за отправную точку я взял японский театр «Но». Я лишь последовал их примеру, вспомнив скупость их жестов и аллюзивную выразительность. Меня привело в восторг понимание, с которым отнеслись ко мне рабочие сцены, когда я захотел изготовить маски. Никакая странность не удивляет их, когда надо решать какую-нибудь проблему. Добавлю, что война 14-го года и вторая мировая разверзли пропасть, дающую молодежи право не интересоваться, было ли то, что они делают, уже сделано до них. С другой стороны, мы сделали и видели слишком много, чтобы не попробовать что-нибудь новое. И даже если мы сами не молоды, важно, чтобы молоды были наши произведения. «Oedipus Rex» появился в 1923 году. В 1952-м он стал праздничным действом в честь нашего воссоединения со Стравинским, с которым мы провели врозь столько лет.
Альбом «Фигаро», июнь-июль 1952
* * *
Только в Вене, на эстраде, видя перед собой лес музыкальных инструментов и толпу, наполнившую партер, ложи, галерку и аплодирующую в моем лице Стравинскому, я действительно почувствовал спектакль, который не смог когда-то привезти в Австрию и который в театре на Елисейских Полях шел без моего участия. Все происходило за моей спиной. Я следил за действием по взглядам зрителей. В «Концерт-Хаусе», забыв страхи, оставив позади все препятствия, не думая больше о том, все ли в порядке, я наконец его увидел. Впечатление было столь сильным, что, в очередной раз выходя на эстраду, подталкиваемый дирижером навстречу хлещущей волне аплодисментов, я забыл, что спектакля не было. Мне чудилось, что публике его показали. Впечатление усиливалось тем, повторяю, что сам я спектакля так и не видел и судил о нем по широким наплывам тени и света на лица зрителей в момент подъема и падения занавеса, так что я готов был поверить, будто этот спектакль всегда был невидим и только мое внутреннее напряжение передавалось залу, подобно флюидам гипнотизера. Получается, Вена все же увидела мой спектакль – под воздействием гипноза – и, выйдя на сцену в пятнадцатый раз, я в этом уверился окончательно. Потом мне говорили: как жаль, что спектакля не было, и просили рассказать о нем подробнее. Тут-то я и очнулся от собственного гипноза. Тогда я решил, чтобы сделать представление видимым для самого себя, поведать в письменной форме то, что рассказывал моим венским слушателям. «Oedipus Rex» был для меня не столько театральным действом, сколько напоминанием о Вильфранше, Мон-Бороне, Стравинском и его семье, моей молодости – словом, обо всем том, что я описал в главе «О рождении поэмы», – будто и не было периода, отделяющего ту главу от текста, что я пишу сейчас, будто я писал их на одном дыхании. Наверное, так получилось потому, что Стравинского я ощущал по левую руку, и воспоминание о его театре вытесняло венское представление, в котором я выступил в роли чтеца.
* * *
Если я решил записать что помню об этом, как в «Трудности бытия» написал о балете «Юноша и смерть», то потому, что спектакли выветриваются, рассыпаются в прах, истлевают. От всего того что я сделал, у меня не осталось даже фотографий. Ничто не уцелело от «Ромео и Джульетты» на Парижских вечерах. Вместе с Жаном и Валентиной Гюго мы придумали черноту, на фоне которой был различим только цвет арабесок, костюмов и декораций. Красные прожекторы по внешнему краю сцены не позволяли разглядеть ничего другого. Невидимые глазу слуги сооружали улицы и анфилады комнат по ходу танцевального движения актеров. Для молодежи Вероны я придумал весьма любопытную походку. Только Ромео не подчинялся утрированным канонам этой моды.
Но куда исчезает прошлогодний снег?
* * *
Маски к «Oedipus Rex» были сделаны так, чтобы смотреть на них снизу вверх. Если смотреть в упор, они не прочитывались. Большинство из них были овальной формы, с глазами, посаженными на рожки или палочки. Волосы мы сделали из рафии. Носы, уши, рты представляли собой перегородки из пробки, проволоки, жгутов, отстоящие от поверхности. Из маски, фигурирующей в финале, торчали пучки проволоки с красными шариками на концах (выкрашенные в красный цвет шарики для пинг-понга). На юге это называется имитацией крови.
* * *
Для сохранения равновесия между масками и оркестром, надо было, чтобы движения актеров не превращались в танец, но лишь отдаленно напоминали пантомиму. Для актера в маске поднять руку, выдвинуть вперед ногу – движения чрезвычайной важности, подобные взмаху руки скрипача, преобразующемуся в звук. То, что по сравнению с маской рука кажется маленькой, изолирует эту руку и увеличивает ее вчетверо – но не в объеме, а зрительно. Кроме того, нам нужно было обойтись без костюмов. Мы должны были придумать костюмы, взяв за основу черное трико, и никак не драпировать их художественно. Я набросил на актеров довольно тяжелые накидки, но так, чтобы они не скрывали линий тела. Иначе из актеров в масках они превратились бы в карликов с огромными головами. Здесь я избежал ошибки, которую совершил в «Быке на крыше» и в которую вовлек Дюфи{270}: мне указал на нее Пикассо. Все мои искусственные головы имели разное устройство и разные размеры. Финальная объемная маска ослепшего Эдипа зрительно увеличивалась благодаря круглым белым головам его дочерей и овальным маскам хора.
Подготовительная работа заняла месяц, и еще месяц – ручное исполнение задуманного актерами, которые мне помогали. Лаверде мастерил занавес и доделывал маски в деталях. Вилла занимался общим определением форм. Мадам Бебко с сыном взяла на себя изготовление некоторых более замысловатых масок, таких как лошадиные и шакальи головы, голова кузнечика богини Афины и ее зеленый гребень на шлеме. Остальное мы делали из всего, что попадалось под руку (гвозди, старые лампы, брошенные на полу фотографом) – благодаря необычайной ловкости помощников Лаверде, которые понимают непонятное еще прежде, чем им объяснят. Тут надо учесть, что действие происходило высоко и далеко, и мне надо было «перепрыгнуть» не только через рампу, но еще через оркестр и хор. Единственное, что меня смущало – я был вынужден стоять спиной к эстраде и не мог даже бросить на нее взгляд. Я ориентировался по лицам зрителей, которые мне были хорошо видны с просцениума, и, за исключением нескольких непоправимо бессмысленных физиономий, поражали меня своей неподвижностью.
Описание живых картин
I
В Фивы однажды ночью явилась чума
По эстраде, слева направо, перед тремя молодыми фивянами, которых изображает один актер, держащий в вытянутых руках две маски, проходит огромная чума с гигантской, круглой, бледно-зеленой микробьей головой. Слева, с краю, большая реалистичная луна передвигает тюлевую тень, слева направо, и молодой человек в центре, бросив обе маски поворачивается к чуме. Он подходит к ней, преклоняет колени приветствует ее и с крюка на ее длинной, задрапированной красной тканью руки снимает маску-череп, которую надевает себе на лицо. Он направляется влево, внезапно содрогается, падает, дугообразно сгибается и, обмякнув, затихает. Тогда другой молодой человек выходит из лунного механизма по левой лестнице, поднимается по правой, видит чуму, склоняется, снимает с крюка на ее левой, задрапированной черным, руке маску-череп и надевает ее, содрогается. Занавес.
II
Печаль Афины
Занавес поднимается и открывает два бледно-голубых шита, на которых линией (зеркально и друг напротив друга) нарисованы палладии, состоящие из семерки, четверки, нуля, единицы и начала цифры 3. Эти панно снаружи держат два человека с черными лошадиными головами и хвостами. Из колосников спускается небесно-голубой фронтон, на котором нарисован глаз, но между основанием этого треугольника и верхом щитов остается промежуток. Когда фронтон замирает, по центральной лестнице, ведущей сзади к образовавшемуся проему – или храму, – поднимается Афина, останавливается на цоколе. У нее голова зеленого кузнечика, на голове – шлем с зеленым гребнем. В правой руке – копье, в левой – зеленый шит, на котором крестообразный рельеф изображает лик Медузы. Щит обрамлен подвижными, извивающимися змеями. На месте глаз – американская пружина. Пружина и то, что качается на ее конце, слегка загибаются вниз.
Лбом Афина опирается на копье (левый профиль), ногу поставила на другой черный цоколь. Затем она поворачивает голову и показывает правый профиль. Потом замирает анфас, поднимает левую руку и закрывает лицо шитом. Лик Медузы становится ее лицом. Занавес.
III
Оракулы
Занавес поднимается, предстают три персонажа. В центре, стоя на невидимом кубе, возвышается Тиресий, облаченный в желтое платье и черное пальто. У него три головы. Одна в фас, две в профиль. Оба профиля покоятся на плечах актера. Слева от него, спиной к публике, стоит Эдип Справа, тоже спиной, Иокаста. У Эдипа яйцевидная голова. Голова Иокасты – в форме эллипса. Они поворачиваются лицом к зрителю. Черные руки Тиресия сложены на груди, слева и справа от центральной маски. Иокаста, а за ней Эдип, вытягивают белые ленты изо рта профилей Тиресия. Потом расходятся вправо и влево. Когда они доходят до правого и левого краев сцены, ленты выскальзывают изо рта тени, и они их подбирают одной рукой (правой – Эдип, левой – Иокаста). Они размахивают ими, потом складывают – Эдип на сердце, Иокаста – на животе. Затем они их роняют и разводят пустые руки в стороны. Тиресий складывает свои руки в исходное положение. Занавес.
IV
Сфинкс
Поднявшийся занавес открывает длинную низкую стену красно-коричневого цвета, на которой начерчены зигзагообразные линии, черные, с белым рельефом. Справа и слева, у оконечностей стены, стоят два человека с шакальими головами. Около левого шакала – Сфинкс, его видно в профиль, он повернут к шакалу справа. Актер передвигается задом наперед. Маска (голова и грудь) надета у него на спине и на затылке. Его вытянутые руки спрятаны под крыльями, белыми на конце. На левом бедре – птичий хвост, который видно, когда он поднимает колено. Сфинкс расправляет висящие крылья, тянет их вверх. Крылья вибрируют. Он медленно ими машет и направляется к правой оконечности стены так, что ноги актера за стеной незаметны. Там он останавливается, поднимает левое колено, трепещет крыльями. Занавес.
V
Комплекс Эдипа
Занавес поднимается над группой из трех актеров в черных трико. Двое из них стоят на одном колене, вытянув вторую ногу. На них маски полумесяцев, черные профили вырисовываются на светло-голубом фоне. Полумесяцы соединяются таким образом, что образуют полную луну. Позади, возвышаясь на кубе, стоит третий актер в маске, изображающей глазной зрачок, взятый в белый рыбообразный каркас. Руки актера сложены крестом на груди и держат темно-синюю ткань, скрывающую тело. Он отпускает ткань. Мгновенно полумесяцы отрываются друг от друга, и актеры, их изображающие, расходятся вправо и влево. Они поворачиваются на 180 градусов и показывают другой профиль. Приняв положение анфас, они вместе с центральным актером исполняют движения, которые состоят в начертании на воздухе цифр 1, 3, 4, 7. На актерах белые перчатки. Центральная фигура заканчивает движения на цифре 0. Занавес.
VI
Три Иокасты
Поднявшийся занавес открывает пустую эстраду и, справа от центральной лестницы, собаку, изображаемую двумя актерами: один стоит, на нем шакалья маска, другой согнулся и обхватил первого за талию. Длинный черный хвост довершает силуэт. Третий актер поднимается по центральной лестнице, держа на руках манекен, изображающий мертвое тело Иокасты (матери). Актер видит собаку, отступает, поворачивается и убегает вниз по лестнице. Повесившаяся Иокаста (жена), спускается с колосников на конце красного шарфа, обмотанного вокруг ее шеи. Правая ладонь звездообразно раскрыта и прижата к животу. Складки ткани приоткрывают ступню. Почти одновременно свободный актер появляется на правой лестнице. Он несет большую голову Иокасты (королевы). Рот у нее открыт, и из этого рта тянется длинная полоса красной материи. Собака начинает двигаться влево, за ней идет актер, несущий голову. Собака, актер и красная ткань образуют процессию, проходящую у ног свисающего манекена. Занавес падает.
VII
Эдип со своими дочерьми
Поднявшийся занавес открывает на левой и правой оконечностях эстрады двух актеров в черном трико, вооруженных приспособлениями, похожими на снаряжение стекольщика, к которым приделаны маски хора. На центральной лестнице появляется огромная маска ослепшего Эдипа. Потом он появляется во весь рост и останавливается. Его руки лежат на яйцевидных головах его дочерей. Под каждым яйцом висит платьице, одно бледно-сиреневое, другое – бледно-голубое. Эдип становится на колени, прижимая дочерей к груди. К нему подходят хоры и отбирают у него дочерей. Они удаляются. Эдип встает. Левой рукой он делает умоляющий жест. Правый хор возвращается к Эдипу и отдает ему дочь под левую руку. Тогда Эдип поворачивается вокруг своей оси, и дочь переходит из положения слева в положение справа. Зрителю видны только Эдипова спина в черном пальто, его шевелюра, красные пучки его глаз и голова-яйцо с китайской прядкой: Антигона. Группа ступает на лестницу, уходит вниз. В это время опускается занавес.
Что касается последнего явления, такого странного и вызывающего, мы опасались смеха в зале. Но публика, потрясенная, ужаснувшаяся, была точно в столбняке. Только потому, что в собственном стиле я дошел до крайности, в зале все время царила мертвая тишина, сменившаяся потом овацией: мы выиграли партию. Оркестром дирижировала тень Стравинского, и это добавляло зрелищу торжественности. Бессмысленно обижаться на журналистов, увидевших в нашем представлении лишь кривляние и карикатуру, если даже Шарль Моррас называет истуканами доисторические маски в музее Акрополя.
Задник представлял собой огромное полотно (в нем преобладали серый, сиреневый, бежевый, горчичный), в основу которого лег один из моих рисунков к «Адской машине». Слепой Эдип и Иокаста на изломанной формы ступенях.
