Текст книги "Эссеистика"
Автор книги: Жан Кокто
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 30 страниц)
Жан Маре в своих воспоминаниях нередко описывает Кокто, курящего опиум: во время их первой встречи поэт предстал перед ним с белом гостиничном халате, испачканном коричневыми пятнами и с прожженными дырами. Часто, путешествуя вместе с Кокто в спальном вагоне, Жану Маре приходилось подсовывать под дверь полотенца, чтобы в коридоре не чувствовался запах опиумного дыма.
В 1937 году парижский зритель видит спектакль по пьесе Жана Кокто «Рыцари Круглого стола». Действие происходит вроде бы во времена короля Артура, но, как и во многих произведениях Кокто, в пьесе параллельно существует несколько слоев для различных интерпретаций. Автор, собственно никогда и не пытался скрыть наркотический смысл пьесы. Вечная борьба истины с ложью, происходящая в человеке, слабом по сути своей, возникает у Жана Кокто в самых различных жанрах. В предисловии к пьесе мы находим следующие строки:
Во время войны и оккупации Парижа Кокто продолжает курить, но риск попасть в тюрьму за связи с контрабандистами столь велик, что поэт сводит к минимуму количество выкуриваемых трубок: «С 1940 года (после исхода) я отказался от опиума, потому что будучи противоположностью вульгарности, он мог столкнуть вас с воплощением вульгарности – полицией».
Меж тем, жизнь входит в привычное русло, и, вернувшись из Египта в 1949 году, Кокто пишет:
«Все египетские наркотики стимулируют и обостряют нервную систему. Единственный успокаивающий наркотик – опиум. Он – религия».
Кокто не раз пытался освободиться от пристрастия к опиуму. Не считая вышеупомянутых курсов дезинтоксикации в 1925 году (клиника Городских Терм) и в 1928 (клиника Сен-Клу), в 1933 году он ложится в заведение доктора Салема, расположенную в парижском квартале Нейи, в 1940 – в клинику Лиоте.
В «Опиуме» есть упоминание о первом опыте лечения. Несмотря на весьма неприятные порой ощущения и гидротерапию, внешне, судя по описаниям свидетелей, клиника представляла собой странное сооружение в центре Парижа, напоминающее санаторий при целебных источниках. Здание окружал большой сад, а из его окон был хорошо виден дом друзей Кокто Жана и Валентины Гюго. В «Городских Термах» за Кокто наблюдал доктор Капмас, ранее лечивший Гийома Апполинера и Раймона Радиге. В одном из писем к Максу Жакобу Кокто пишет о болезненных нескончаемых промываниях, внешних и внутренних.
В клинике Сен-Клу, помимо парка и «оборудованных по последнему слову техники» ванных комнат, предлагались «террасы с видом на Булонский лес и Париж». Больных психическими расстройствами, буйных и тех, у кого находили какое-либо заразное заболевание, туда не допускали. Пациентам предлагались курсы электротерапии, рентгенотерапии, психотерапии, массаж. Врачам, ведущим наблюдение за прикрепленными к ним пациентами, разрешалось делать это в стенах клиники, даже если они не работали непосредственно в этом лечебном заведении.
Кокто был связан с опиумом всю жизнь: он отдалялся от него, но неизменно снова возвращался в особенно трудные минуты (очередное увлечение наркотиком случилось после перенесенного в 1953 году инфаркта). По словам исследовательницы Эмманюэль Ретайо-Бажак, «несмотря на связанные с опиумом неприятности, поэт обязан ему внутренней гармонией, поэтическими буйствами, изящными рассуждениями. Если даже наркотик и разрушал Кокто, он так и не смог его победить»[7]7
Эмманюэль Ретайо-Бажак. Трубка Орфея. Жан Кокто и опиум. Ашет. 2003. Стр. 217.
[Закрыть]. Наркотик был для него лекарством для души, экзистенциальной опорой. Он проникает во все щели его творчества, он выставляется напоказ, о нем говорится повсюду.
В 1953 году, перечитав «Опиум», Кокто говорит себе, что этот текст – последний, где он себя объясняет и где он повторяется:
«Я опускаю занавес в конце этого долгого периода. Больше не буду писать или примусь исключительно за новое. Произведение остается открытым для дальнейших прочтений».
В феврале 1970 в одном из парижских театров ставится моноспектакль «Опиум» в постановке Рональда Грэма, где играет Рок Бриннер, сын Юла Бриннера (Кокто был его крестным отцом).
«Опиум» – не личный дневник, его сложно классифицировать: это одновременно эссе, исповедь и сборник мыслей, что в целом дает ощущение разбросанности, зигзагообразного движения, это произведение, создающее болезненное чувство мятущейся плоти и духа, пребывающего во власти страшного воздействия наркотика.
ДНЕВНИК НЕЗНАКОМЦА
На первый взгляд, композиция «Дневника незнакомца» схожа со структурой «Трудности бытия». Заглавия рубрик идут от Монтеня. Но, как водится у Кокто, в основе полотна его произведений особая нить, связывающая все в единое целое, позволяющая нам с закрытыми глазами передвигаться в мире человека, защищающего невидимое от видимого, и направления, определяющие искусство и грезы, от направлений привычек и общества.
«Меня часто упрекают, что я не пишу мемуаров, не делал ежедневных записей. Помимо того, что у меня ужасная память на даты, и я не способен поведать о событиях в хронологическом порядке, я видел и слышал слишком много невероятного. Все подумают, что я сочиняю».
«Дневник незнакомца» Кокто пишет в 1952 году, тем же летом он едет в Грецию. Каким бы парадоксальным ни казалось сочетание дневниковых записей, описание «живых картин» и записок путешественника, они, тем не менее, совершенно органичное единство для Кокто. И в первой части «Дневника», и во второй речь идет о жизни, пронизанной поэзией, и о мифах прошлого и настоящего. Наполнение глав в «Дневнике незнакомца» самое разнообразное: фантастическая история в стиле Гофмана («Об одной кошачьей истории»), рассказ об истории написания стихотворения, рассуждение о принципиальных возможностях перевода или по сути философский трактат о физических понятиях, которые видятся поэту как метафизические («О расстояниях»). В августе 1952 года он диктовал записи, сделанные в самолете, на пароходе для главы «О расстояниях». Эта глава была ему чрезвычайно важна, у Кокто было ощущение открытия, равного теории относительности Энштейна:
«Если бы они могли понять никчемность вещей и произведений, которым они придают значение. Тогда они поняли бы, что мир, в котором они живут, не имеет никакого значения, что было бы еще хуже».
Утверждение Кокто о том, что «дурацкая мода публиковать свой „дневник“ при жизни началась с Жида» не совсем верно. Впервые это произошло с Шатобрианом, который в силу сложившихся обстоятельств вынужден был опубликовать труд, заранее названный «Замогильными записками». Кокто полагал, что после смерти автора его личный дневник становится «как полученное от него длинное письмо».
Кокто часто рассуждал о соотношении истины и умолчании в дневниковой прозе, о степени публичности подобных изданий о моральных правилах – «Я предлагаю особую мораль, не имеющую ничего общего с тем, что привыкли называть моралью. Французы – умеренные анархисты. Они обладают даром жульничества, иными словами, любовью к махинациям и в то же время уважают мораль… Та мораль, что я очередной раз на свой страх и риск осмеливаюсь рекомендовать, побуждает человека не сдерживать свои инстинкты, а направлять их на благородные дела, возвышать их, а не сопротивляться им». Писатель и публицист Роже Нимье в статье от 28 января 1953 года периодического издания «Карфур» писал, что Кокто никогда не проповедовал аморальность. «В его произведениях нередко речь идет о морали, и не всегда сразу понимаешь, является ли эта мораль способом существования, естественным изяществом души или некоей милостью, дарованной детям, в том случае, если они ужасны, если чудовища – священны, и если писатели сочиняют стихи.
Грезы наяву, добродетели детства, восхваление дружбы – таковы составляющие морали, которая основывается скорее на добром спонтанном вдохновении, чем на универсальной системе ценностей».
Почти у каждого поэта и писателя существуют записные книжки и дневниковая проза. И, поскольку в любом случае художник рассматривал все им написанное как произведение определенного жанра, встает вопрос, каким должен быть этот жанр, если он существует? Андре Жид в отклике на «Дневник незнакомца» заявляет, что Кокто не способен важничать: «все его мысли, афоризмы, ощущения, весь потрясающий блеск его обычной речи шокировали меня как шикарная вещь, лежащая на прилавке, когда вокруг голод и траур (…) Он изображает звук рожка, свист шрапнели. Потом меняет тему разговора, видя, что не смешно (…) В нем есть беззаботность Гавроша». В свою очередь Кокто, читая дневники Жида, не соглашается с его методом, заключающимся, по мнению Кокто, в том, чтобы «все скрывать, притворяясь, что обо всем говоришь. Дневник существует только при условии, что в нем безоговорочно записывается все, что приходит вам в голову».
Жан Жене увидел заключенную в «Дневнике незнакомца» обнаженную душу непонятого поэта:
«Может быть, в этой книге и нет той твердости и силы, что в „Трудности бытия“, но в ней есть нежность и умиление, придающие ей – особенно если хорошо тебя знать – особую притягательность. Мне полюбилась в ней твоя слабость, однако, ты не прав, полагая, что ты одинок – тебя любят во всем мире, причем часто прекрасно тебя понимая».
Да, дневник, но почему незнакомца?
Лучшей разгадкой будут слова самого автора: «Это не дневник в чистом виде. Это отдельные главы, где незнакомец – то есть я – высказывается на разные актуальные темы, где я объясняю причины странного мифологического явления, жертвой которого я стал»[8]8
Из статьи Марио Бена от 3 октября 1952 года в «Нис Матен».
[Закрыть].
«В Париже мне плохо работается. Я ведь очень люблю работать, хотя считается, что развлекаюсь вечерами напролет! Из меня сделали персонажа, не соответствующего мне как реальному человеку. Даже если я и известен, я все равно незнакомец.
Разнообразие моих начинаний снискало мне славу человека слабовольного и следующего за меняющейся модой. Я же наоборот, боролся с ней то книгой, то театральной постановкой, то фильмом. На самом деле, я лишь поворачивал лампу в разные стороны, чтобы высветить разные интересующие меня темы: одиночество людей, грезы наяву, ужасное детство, от которого я никогда не освобожусь[9]9
Интервью с Габриэлем Добаредом. «Ле Нувель Литерер» от 12 февраля 1953 года.
[Закрыть].Говорят, что я хитер, ловок, а я очень наивен. Я верю всему, что мне говорят, словно десятилетний ребенок… Утверждают, что я сдержан, а я всю жизнь прожил в окружении друзей. Я счастлив, когда кому-нибудь полезен… Я не способен на зависть, гордыню, я всегда в хорошем настроении…
Публика обожает неточности. Она всегда жаждет нереального. Журналисты это желание чувствуют и удовлетворяют, поскольку это их профессия. Кроме того, для самого писателя здесь есть определенная выгода: все думают, что его сжигают на городской площади, а на самом деле горит его манекен!»[10]10
Там же.
[Закрыть]
Однажды, в гостях у Бернара Грассе, писателя и издателя многих произведений Жана Кокто, к поэту подошел знакомый литератор и заявил, что ему неприятно видеть Кокто, поскольку тот превратился в миф: «Вы тут, и вас нет. Очень забавно». Кокто попытался возразить ему и объяснить, как мало он имеет отношения к этому мифу, который сочиняют, вопреки его воле.
«Видимо истинное произведение формируется вне суждения, и это единственное, что извиняет наше упрямство, когда мы ломимся в открытую дверь. Произведения, выдаваемые нашими интеллектуалами за важные, скорее всего, не проявятся за пределами сиюминутности в виде геометрической фигуры. Опыт доказывает, что если снова сложить и разложить то, что было вырезано из бумаги, то получается внутреннее кружево – неинтересное, если неинтересна рука, которая его вырезала. Вчера я попросил подстричь меня очень коротко, чтобы больше не походить на человека на моих фотографиях. Ни в чем, ни физически, ни морально не походить на наш образ, создаваемый светом».
Один из литературных критиков сравнивал жизнь знаменитого человека с прохождением через комнату смеха с искажающими зеркалами. Кокто с этим заданием мастерски справляется, чем, в свою очередь, раздражает многих противников. Он опережает своих врагов, и сам первый рисует на себя шарж, причем делает это искренне и с юмором[11]11
Пьер Сиприо в журнале «Ар» от 6–12 марта 1953 года.
[Закрыть].
В обращении к будущим издателям дневниковых записей под общим названием «Прошедшее определенное» Кокто советовал «тем, кто будет упорядочивать дневник, убрать то, что я помечаю как точки отсчета, и повторы, возникающие оттого, что я уже не помню, рассказывал ли я уже то, о чем рассказываю».
Кокто не боится смертельного для любого франкоязычного писателя многократного повторения одного и того же слова в сравнительно небольшом отрывке. Он намеренно не заменяет ключевое слово на синонимы, поскольку не желает ни малейшего отклонения от нужного ему смысла.
«„Кажется“ – слово, чаще всего выходящее из-под моего пера. Мне кажется. Если приглядеться, кажется, что… Наблюдающему может показаться… Человеку кажется… Если отойти подальше, кажется, и если приблизиться, тоже кажется. Кажется долгим, коротким, маленьким, большим, далеким, близким и т. д. А то, что кажется живым, не существует или на самом деле совсем иное. И мне кажется, что это иное – то, что человеку кажется ничем, является, как мне кажется веществом, наполненным тем, что нам кажется движением и жизнью».
Пример взят из дневника «Прошедшее определенное», и подобные примеры мы можем найти в любом его эссе. Ни у одного другого писателя мы не найдем подобного приема, воспринимаемого литературными критиками Франции как нарушение норм языка. В этом отношении Кокто сравним с Львом Толстым, у которого можно встретить семи– и восьмикратные повторы одного и того же слова.
И в заключении, не желая уподобляться и без того многочисленным интерпретаторам и толкователям тайных смыслов поэтических строк Кокто, мы просто дадим ему возможность нарисовать собственный портрет – портрет незнакомца. Пусть у читателя возникнет ощущение, что он слышит неспешный разговор близких по духу людей – Андре Френьо и Жана Кокто.
«Кокто: Известность, которой нас окружают, происходит из тысячи ложных слухов, невнятных разговоров, мелких привычек, которые нам приписывают, хотя они нам не соответствуют. Но это принуждает нас закрепляться, нас это задевает. Потом поверхностные причины известности отпадают сами собой и произведения начнут жить для нас, на нашем месте. Добавлю, что произведение нас поглощает, хочет жить отдельно и, если можно, без нас.
Френьо: Если бы у вас случился пожар, какой любимый предмет вы бы вынесли из огня?
Кокто: Наверное, я вынес бы огонь.
Френьо: Вы бы хотели бы или когда-нибудь хотели в какой-то момент вашей жизни принадлежать некоей политической партии?
Кокто: Я и есть партия!
Френьо: Какая?
Кокто: Она довольно суровая, она отдает мне приказы, которым я должен повиноваться; она не позволяет мне делать ничего, что мне нравится, она требует беспрекословного подчинения и полного уничтожения моей личности.
Френьо: Вы меня пугаете! И что же это за партия?
Кокто: Моя. Это великая вечная война единичного против множественного, и, к сожалению, она становится все более серьезной, поскольку мир теряет индивидуальность и все больше ориентируется на множественное число».
Хотелось бы поделиться, что с каждым новым произведением Кокто, опубликованным в России, черты этого художника будут проступать все отчетливее, и его интонации станут более узнаваемыми.
Надежда Бунтман
ТРУДНОСТЬ БЫТИЯ[12]12
Перевод Марии Аннинской.
[Закрыть]
Я браню себя, что наговорил слишком много такого, о чем надо говорить, и слишком мало того, о чем говорить не стоит. Вещи возвращаются к нам, стиснутые образовавшейся вокруг них пустотой, так что и сам уже не знаешь, а не пригрезился ли тот поезд, что вез в фургоне велосипеды. Но почему так, Боже мой? – Да потому что площадь (я представляю себе площадь Сен-Реми-сюр-Дёль или Каде-Русселя, или любую другую площадь с грязными аспидными крышами) круто спускалась под откос и оканчивалась у проклятого дома – а может, и не проклятого, – где мы сидели за столом. С кем сидели? Какая на нас была вина? Я уж и сам не знаю. Но этого вполне достаточно, чтобы я вспоминал об этом и о той покатой, залитой солнцем площади – хотя ни числа, ни названия места, ни имен и подробностей я все равно не воскрешу в памяти. В моих воспоминаниях эта площадь, эта эспланада солнечного света, застыла в таком шатком равновесии, что меня начинает мутить при одной мысли, что она все еще существует где-то в пространстве, перед низеньким домом, со всеми этими людьми внизу.
Да мало ли о чем не стоит говорить! К примеру, о ярмарке на другом берегу Сены (может быть, в Сартрувиле), где я заблудился неподалеку от плавучей прачечной, на которой красовалась вывеска: «Мадам Леванёр». Там курили сигары из какао. Эти сигары имеют не больше разумной, человеческой связи с действительностью, чем Французская академия или Министерство связи.
Или о шали, которой укутана моя голова. О холоде, веющем от ледника, о названии «Интерлакен», о цветке эдельвейсе, о фуникулере, который начинается внизу, где торгуют холодным пивом, – этакий залп крупной дробью прямо в висок – и заканчивается в вышине стеклянным строением, цикламенами, желтыми бабочками и пасторами, которые умертвляют их хлороформом, а потом распинают на пробке.
Или вот еще. Это я уж не знаю, из какой жизни, но точно не из сна. (То, что из сна, по крайней мере, знаешь, где искать: во сне.) Молодой трубочист в цилиндре, на велосипеде, изящный как акробат, невероятный, невообразимый, готовый в любой момент взлететь на лесенку, которую, точно музыкальный инструмент, везет на спине. Эта встреча произошла недалеко от шумной лесопильни. И еще о стольком, о стольком. О пустоте, волнах пустоты, приносящих вместе с пеной обломки пронзительных переживаний и вновь убегающих в открытое море.
Такие вот дела. Вот что меня мучит теперь, в марте 1947-го, в тиши моей деревни, в уединении любящего меня дома, которого я долго-долго ждал.
Вот о чем хочется плакать. Не о доме, не о том, что долго ждал его. О том, что много наговорил такого, о чем надо говорить, и мало того, о чем говорить не стоит.
В конечном счете, все кончается хорошо, не кончается только трудность бытия.
Мийи, март 1947 г.
О беседе
Мне перевалило за пятьдесят. Это значит, смерти недолго ходить за мной. Комедия близится к концу. Мне остается несколько реплик. Оглядываясь по сторонам, вижу (когда речь идет обо мне лично), что меня со всех сторон окружают легенды, да так плотно, что ложку не воткнешь. Не рискую ступать на эту зыбкую почву, боюсь увязнуть. Кроме предисловия Роже Ланна к «Избранным отрывкам» Сегерса{1} я не вижу, что еще помогло бы мне из них выбраться (очистить мой облик от наслоений). Ни в хуле, ни в хвале нет ни малейшей попытки разделить истину и ложь.
По правде говоря, я склонен оправдывать тех, кто мог бы распутать этот клубок, но молчит. У меня волосы растут в разные стороны, и зубы тоже, и щетина на подбородке. Значит, и нервы, и вся душа должны быть устроены так же. Поэтому я кажусь загадкой людям, которые растут в одном направлении и не в состоянии осмыслить такой колосистый ворох. Вот что сбивает тех, кто мог бы очистить меня от мифологической проказы. Они просто не знают, с какой стороны за меня взяться.
Мой органический беспорядок – моя зашита, потому что он заставляет отступиться от меня невнимательных. Кроме того, от него есть и польза. Он дает мне разнообразие, контраст, умение быстро переключаться, когда тот или иной предмет требует моего участия, а еще умение обретать утраченное равновесие.
Разумеется, беспорядок запутывает мою догму, и защищать меня трудно. Но коль скоро никто не спешит мне на выручку, я возьмусь за это сам и постараюсь внимательно себя изучить.
В последние пять месяцев, находясь в плачевном физическом состоянии, я снимал фильм «Красавица и Чудовище»{2}. В заливе Аркашон я перегрелся на солнце и с тех пор не перестаю бороться с микробами и теми разрушениями, которые они чинят в моем организме.
Эти строчки я пишу на снежной горе, окруженной другими горами, под хмурым небом. Медицина утверждает, что микробы боятся высоты. А по-моему, наоборот: она им по нутру, они набираются сил одновременно со мной.
Страдание – привычка. Я с ним уже смирился. Во время съемок все говорили о моем мужестве. Но по-моему, мне просто лень лечиться. Я, насколько мог глубоко, со всей силой безволия провалился в работу.
Работа заставила меня забыть о боли, а так как на поверку оказалось, что снежное лечение меня не берет, я счел, что полезней работать не покладая рук, вместо того, чтобы замыкаться в тоскливом одиночестве. Даже здесь, где мне бы следовало унять свой разум и жить себе, поживать, я не перестаю беседовать с вами.
С кем же мне еще беседовать? Местные отели забиты представителями новой знати, тянущей деньги из нашего кармана и копирующей роскошь, подсмотренную в фильмах и журналах.
В результате – не пойми что: они похожи на резвящихся меж столиками детей, родителям которых даже в голову не приходит, что дети могут быть воспитанными. У дверей дамы уступают нам дорогу. Угадывается привычка пропускать клиентов в маленькие дорогие магазинчики. Эти господа и дамы щеголяют в средневекового вила спортивных костюмах. Они надевают лыжи, влезают на склоны и победоносно ломают себе ноги. Я же, как могу, от всех прячусь, гуляю по снегу, запираюсь у себя в комнате и отвожу душу на листе бумаги, потому что не могу заняться единственным спортом, который меня привлекает: в 1580 году его называли собеседованием, теперь это – разговор.
Вот выглянуло солнце и наполнило красками наш прелестный мир. Издали, через окно, этот мир являет собой зрелище благородного рыцарского турнира: отряды сверкают хоругвями, копьями, гербовыми щитами, фанфарами, пестреют трибуны. На горных вершинах – пятна тени и снега, горящего ярче, чем краплак. А я, несмотря ни на что, веду беседу, потому что мне радость не в радость, если я ни с кем не могу ею поделиться. В Морцине мне делиться не с кем. Едва ли все эти люди умеют говорить. Рот им нужен только для поглощения пиши. Многие из них уезжают – их ждет торговля, приносящая солидный доход.
