Текст книги "Эссеистика"
Автор книги: Жан Кокто
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 30 страниц)
О Пале-Руаяле
Беспорядок, с которым я не устаю бороться восстанавливается вокруг меня по кусочкам, неуловимо. Возможно моя внутренняя и внешняя организация – души, волос, зубов – сразу во все стороны – не ограничивается только моими физическими рамками и продолжается далеко за пределами моей оболочки, моего виденья.
Эта оболочка так тесно слита с нашим естеством, что страдает от наших невзгод и больна нашими болезнями. Моя болезнь, перед которой медицина бессильна, передается бумаге и другим вещам в моей комнате, приводит их в замешательство и сообщает беспорядочно разбросанным предметам диковинные позы, свидетельствующие о бессоннице и физических страданиях.
Эти страдания подобны стигматам и связаны с некоторыми моментами моей работы. То «Красавица и Чудовище» уязвит меня там где по фильму я был вынужден мучить актера звериной шкурой и клеем; то стрела, пущенная из лука в того же актера, обернется разящими стрелами ослепляющих меня прожекторов; а то еще начинаю переделывать сценарий «Крови поэта» – и правую мою руку поражает нестерпимый приступ. Сегодня ночью, не зная, куда деваться от этого приступа, я стал изо всех сил трясти рукой и вдруг осознал, что именно так делает в фильме поэт, когда пытается стряхнуть с себя рану, оказывающуюся ртом.
Я ложусь в кровать, но и она страдает от складок и бугров, потому что я верчусь на ней ночь напролет и всю ее сбиваю.
С этой кровати, являющей печальное зрелище, я гляжу на свою комнату, тесную каюту, выходящую окном на аркаду Пале-Руаяля, вдоль которой стучат шаги. Мою комнату столько раз описывали журналисты, столько снимали фотографы, что я уже не знаю, она ли это – так мало она похожа на то, что они изображают. Судя по всему, перемещение изображения от глаза, через который оно входит, к руке, из которой оно выходит, должно преобразовывать выдох в странный звук как в охотничьем рожке. Что касается красного цвета, тут трудно не прийти к общему мнению. Относительно всего остального полагаю, что предметы, случайно занесенные ко мне какой-нибудь волной, должны были приобрести в глазах журналистов, взамен их собственной, ту видимость, которую они в них искали. А искали они склад аксессуаров для моих мифов. И в самом деле, эти предметы, чудом сохранившиеся в доме, за пределами которого все гибнет, связаны между собой только силой особого напряжения, отличающего их от тысячи других более красивых предметов, являющихся достоянием коллекционеров. Самый дорогой из всех этих обломков, заброшенных на мой тесный красный пляж, – пожалуй, скульптурная композиция Гюстава Доре{81} – гипсовую копию подарили мне супруги де Ноай{82}, а я потом велел отлить ее в бронзе. Она представляет собой Персея верхом на крылатом коне, держащемся в воздухе за счет длинного копья, вонзенного в пасть дракона, а сам дракон в предсмертной агонии обвивается вокруг Андромеды. Эта скульптура стоит на фрагменте колонны между маленьким окошком и высокой аспидной доской, прикрывающей вход в крошечный кабинет, сидеть в котором зимой холодновато. Там летом 1941-го, отрезанный от всего мира, свободный от телефонных и дверных звонков, я сочинял «Ринальдо и Армиду». Я писал за архитекторским столом, над которым висел большой рисунок Кристиана Берара углем и сангиной, спасенный из моей комнаты на улице Виньона, где он украшал обои: встреча Эдипа со Сфинксом.
На аспидной перегородке и дверях прихожей я записываю мелом адреса и что предстоит сделать, потому что память у меня дырявая. Романтически настроенные посетители видят в этих памятках, которые я каждую неделю стираю губкой, иероглифы.
Справа от моей кровати – две головы: одна из них – мраморная римская голова фавна (она принадлежала моему деду Леконту), другая – Антиной под стеклянным колпаком. Это раскрашенная терракота, настолько хрупкая, что сюда, в глубь веков, ее могли завести только неподвижные эмалевые глаза, как посох – слепого.
Третья голова украшает изголовье моей кровати: это терракотовый портрет Раймона Радиге, вылепленный в год его смерти Липшицем{83}.
А вот перечень картинок, пришпиленных к стенам поверх затопившего комнату беспорядка. Литографии Эжена Делакруа{84} к «Фаусту». Фотография Рембо, сделанная Каржа{85} в день скандала из-за трости-шпаги. Коллаж Пикассо в стеклянном коробе для бабочек. Портрет Сары Бернар работы Клерена (она занимается скульптурой). Оригинал обложки Берара к «Опере». Большая женская фигура тушью, сделанная Пикассо. Фотография Малларме с шалью. Наперсток Пикассо (смотри «Коней Потомака»). Эскиз Энгра к «Tu Marcellus eris»{86}. Профиль Бодлера сухой иглой работы Мане. Мой собственный портрет, сделанный Пикассо в Риме и датированный Пасхой 1917 г. Два рисунка пером Виктора Гюго. На одном изображен Гаврош. Под ним рукой Гюго написано: «Смотрящий на гильотину». Другой рисунок представляет собой маниакальные поиски своей монограммы. И наконец, чудный акварельный портрет моей матери кисти Уэнкера{87}.
Все остальное завалено ворохом бумаг, книг, оставшихся без ответа писем, склянок с лекарствами и притираниями, которыми меня мажут, – все это лишь водоросли, выброшенные на берег после моих бурь, все, что сохранилось от многочисленных квартир и гостиничных номеров, где я растерял свои сокровища их у меня украли, они исчезли бесследно.
Я снял эту конуру, зажатую между театром Пале-Руаяля и целым кварталом сгрудившихся зданий, которые заканчиваются театром «Комеди-Франсез», в 1940-м, когда немецкая армия шла на Париж. Я жил тогда в отеле «Божоле», бок о бок с Колетт{88}: в доме № 36 по улице Монпансье мне предстояло обосноваться только в 1941 году, после того, как Париж опустеет. Друзья, ради которых я несколько опрометчиво вселился в этот странный тоннель, вынуждены были съехать. Это были супруги Берль, чета Миль и Лазаревы{89}. В том месте я прожил четыре года, выслушивая оскорбления в адрес моих произведений и в свой собственный. Но долечиваться я вернулся сюда, потому что устал, потому что невозможно найти подходящее жилье, а еще из-за очарования (в буквальном смысле слова), которое Пале-Руаяль оказывает на некоторые души. Это очарование создают призраки Революции, которые там бродят в тишине, наполненной пением птиц и сменившей празднества Директории; в почти китайском расположении этого мертвого города, потому что Пале-Руаяль, как крепостными стенами, окружен старинными домами, обшарпанными, покосившимися, как венецианские дворцы, куда Дельфина де Нусинген водила играть Растиньяка.
Я знаю здесь каждого, его привычки, его кошек, собак. Я брожу, обмениваясь при встрече улыбками и вопросами «как дела?». Я ем в маленьких подвальчиках, куда попадают, спустившись на четыре ступеньки. Я встречаю здесь друзей и призрак Жироду, который приходил со стороны, но был тут свой. Из окна я болтаю с Колетт – она идет по саду: трость, шейный платок, плоская фетровая шляпа, из-под которой виден красивый глаз, босые ноги в сандалиях.
Мне бы не хотелось расставаться с этой комнатой, и все же придется. Меня гонит беспощадный ветер. В какой бы солнечный край ни занесла меня судьба, я буду скучать по этому полумраку. Буду скучать по театральному свечению, которое посылает мне снизу зимний снег. И по сценке (одной из тысячи), которую наблюдал однажды, возле Шартрской галереи парикмахер выставил сушиться на солнце парики. Парики были натянуты на восковые головы, а те в свою очередь торчали на пиках ограды, которая стережет по ночам видения Термидора.
По утрам двери этой ограды распахиваются в переулки, перекрестки, своды колоннады, фонари, мансарды, перспективы русских площадей и римских городов, подвалы, лавочки, где вы найдете марки, книги о бичевании и ордена Почетного легиона. Под деревьями идет игра в шары. Именно здесь покатились в канавы головы, заменившие шары в известной народной игре, именно здесь, потрясая, точно кулаками, своими кровавыми трофеями, шли толпы разбушевавшегося сброда и поднимали их к небу, стиснутому со всех сторон каменными стенами.
Об умении властвовать собой
Мы не можем переезжать с места на место, чего-нибудь не теряя, не можем таскать за собой весь наш скарб, менять работу в одну минуту, когда нам вздумается. Душа медлительна в перемещениях, и если мы куда-нибудь переезжаем, она не сразу следует за телом. Ошибаются те, кто считает себя легким на подъем: они не могут собрать воедино душу и тело, потому что душа догоняет их в тот момент, когда они снова уезжают, и она вынуждена тут же пускаться вдогонку. Если это продолжается долго, то они лишь думают, что существуют, а на самом деле их уже нет.
Так же трудно переходить от одной работы к другой, потому что законченное произведение продолжает жить в нас и для новой работы место еще не готово. Что касается путешествий, тут надо подождать, пока душа и тело воссоединятся, и не доверять видимости, которая может ввести в заблуждение только тех, кто плохо нас знает.
Когда это касается произведений, необходимо выждать какое-то время и дать возможность телу освободиться от остаточного пара, который сохраняется иногда довольно долго.
Этим же опасны фильмы – например, тот, который я только что снял, – потому что невозможно определить, где кончается их гипноз. Даже когда фильм, опустошив нас, от нас отделяется и начинает жить самостоятельной жизнью, более далекой, чем жизнь звезд, наш механизм все еще подвластен его законам, все еще хранит на себе его частицы.
Я сбежал из дома, откуда меня выжили дверные и телефонные звонки. Живу сейчас в деревне; вокруг, вместо моего домашнего беспорядка, – тишь, птицы, зелень и цветы. Но не могу похвастаться, что я здесь уже целиком и что чувствую себя свободным. Только ничтожная часть меня может этим воспользоваться. Мало того, что мне пришлось, ради того, чтобы вырваться из тюрьмы на свежий воздух, преодолевать в себе сопротивление, точно речь шла об обратном (все-таки наши привычки, какими бы они ни были, крепко нас держат), так еще, когда одна моя половина решила сбежать, другая непременно хотела остаться. Вот и приходится терпеливо ждать, пока наконец я сам себя не догоню. По моему разумению, требуется месяц, чтобы после работы или путешествия вновь обрести власть над собой. До этого момента душа находится в прострации. Мне едва хватает себя, чтобы бродить по саду, созерцать непостижимую сущность цветов и припоминать всякие истории, вроде той, которую рассказал Гез де Бальзак{90}: один норвежский крестьянин, никогда в жизни не видевший роз, изумился, что кустарник может так пылать.
Все эти картины проходят сквозь меня, не оставляя следа. Они проникают в меня, затем уходят, а я ем ложусь в кровать и засыпаю.
Всякий раз, впадая в это промежуточное состояние, я начинаю думать, а не является ли оно окончательным. Я так переживаю, что только усугубляю пустоту и убеждаю себя, что она не заполнится никогда. Тут бы очень пригодились упражнения. Целый комплекс упражнений, чтобы разбудить механизм который все еще в рабочем состоянии, но просто ленится. Только я ни за что на это не решусь. Это такая же головоломка, как животный и растительный мир, семя или яйцо.
Так что я сейчас где-то между двумя ритмами, вне равновесия, с искалеченной душой и колченогим рассудком. Горе тому, кто вздумает взбунтоваться. Малейшая попытка выйти из этого состояния только навредит. И не говорите, что все это неважно, что если запуск механизма не получится, можно все исправить. Ничто нельзя исправить, ни уничтожить из того, что сделано. Даже если вы все сожжете и останется один пепел.
Потому что если наши работы, взятые каждая в отдельности, дают нам иллюзию свободы, то совокупность сделанного эту свободу опровергает. Именно совокупность обретает неизбежную форму, она подобна растению, производящему на свет цветок.
Вот почему я говорил о «непостижимой сущности», сходной у человека (все же это в нем есть) и у растения. Человек, который ее в себе носит, – кроме тех случаев, когда он все пугает умышленно, – хочешь – не хочешь, обязан быть в некотором смысле абсурдным и свободным от горделивой жажды цветения.
Такой у меня способ ждать, и моя тревога мне самому отвратительна, ведь маловероятно, чтобы растения задавались вопросами, которые бы их мучили и от которых бы они чахли.
Что делать с этим страхом пустоты? Он тянет из меня соки. Надо все это забыть. Я пытаюсь. Я дошел до того, что читаю детские книжки. Я избегаю контактов, которые дали бы мне почувствовать бег времени. Веду растительное существование. Разговариваю с собаками.
Ощущение в себе таких тайн не способствует возникновению чувства комфорта. Этот дискомфорт, связанное с ним беспокойство и, как следствие, крайняя усталость не заканчиваются вместе с работой. Сразу же начинается новая пытка, не менее тяжкая, – пытка пустыней, ее миражами и другими коварными фантасмагориями, являющимися плодом жажды и отражений. Все это длится, пока новая искра не оживит наш механизм, не использует его для своих целей, не приведет его в движение со всей силой своего остервенелого эгоизма и полнейшего равнодушия к нашей боли.
Поди разберись, что тут к чему. Ну разорвем мы эту цепочку. Какую иную передышку можем мы себе представить, кроме смерти в самом конце.
Я вовсе не жалуюсь. Эту каторгу я принимаю. Наверное, она до такой степени мне нужна, что кончись она – я придумал бы ее снова.
Вот уже год, как я болею. Похоже, что, видя меня в никудышном состоянии, болезнь уже меньше старается мне навредить. Я нужен ей весь, ей нужно мое внимание. Что могут врачи? Что знают они о клетках, безразличных к человеку, из них состоящему? Клетки думают, не обращая внимания на то, что я делаю, но они по-своему фиксируют мои поступки, доказывая наличие у себя психологии.
Если я начну распутывать этот клубок, то неизвестно, куда меня занесет. Лучше уж – это мое кредо, и я на том стою – лучше уж спать на ходу.
«Ты спишь на ходу, – говорю я себе. – Ты вешаешь, как сомнамбула». Это я хвастаюсь. На самом деле я возвращаюсь в опустевшие уголки моей любви. Под видом самоанализа я возвращаюсь в себя. Печаль Олимпио{91}. Вот тропа по которой из чаши на купца вышло Чудовище, вот обветшалая дверь, толкнув которую, Красавица увидела черное чудите. Вот канделябры, в которых свечи вспыхивают сами собой, вот каменные руки, тянущиеся из стен и держащие подсвечники. В ушах у меня звучат слова: «Красавица, вы согласны стать моей женой? – Нет, Чудовище. – Тогда прощайте. Красавица. До завтра». Или: «Вы не побрезгуете дать мне напиться?» Или еще: «Красавица, если бы я был человеком, я, наверное, сделал бы то, о чем вы говорите, но несчастные животные в доказательство своей любви могут только лечь и умереть». И я снова вижу Чудовище. Его несчастные глаза – разной величины – постепенно угасают. Закатываются. Красавица его полюбит и потеряет. Тогда из этой огромной гусеницы выйдет Прекрасный Принц. Он спросит: «Вы счастливы?» И Красавица ответит: «Я должна еще к этому привыкнуть».
Уложенный в коробки в Сен-Морисе, оставит ли этот фильм меня в покое? Вероятно, детища нашего рассудка остаются на нашем попечении до самого своего венчания с публикой. Значит, мне придется терпеть до сентября, когда это венчание состоится?
Один призрак прогоняет другого. Моя пьеса, которую должны играть в октябре, кажется мне настолько далекой, чужой, что мне видится в ней упрек. Она холодно смотрит мне в глаза. Отравляет меня взглядом. Придет время, и она отомстит. Она усугубляет мое состояние, я жду от нее новых бед. Она меня ненавидит, но щадит. Я ей пока нужен.
Так что я мешу тесто, в котором сам увязаю. И рискую увязнуть еще больше. Созерцание природы, которое должно бы меня отвлечь, только сильнее меня в нем топит. Добавьте к этому, что пристанище мое – парк, в котором я некогда представлял себе моих актеров. Вероятно, тот проект, совсем мной забытый, сыграл свою роль, когда я выбирал место, в котором мог бы обрести покой. Теперь этот антураж накладывается на другие, которые я использовал в моем фильме. Деревья обоих парков сплетаются ветвями. Кусты налезают друг на друга. Чаща расступается. Из нее выходит Чудовище. Оно пожирает меня. Я пропал.
Увязая всей душой в этой тине, я случается, завидую застольным писателям, хоронящимся за баррикадами. Они не позволяют своим чернилам фамильярничать. И если берутся писать, то соблюдают великую осторожность и не отдаются целиком тому, что пишут.
Та их часть, которую они оставляют себе, прочно стоит на ногах, что заставляет с ней считаться и, соответственно, лает ей возможность отступить в случае необходимости.
Горе тому, кто не сберег для себя укромного уголка, крупицы себя в себе и пустил все на волю случая, который цепляется своими колючками за малейший выступ переплета. Если ничто его не направляет, он разрастается во все стороны. Вот почему отпуск, в который я угодил, связанный по рукам и ногам, столь опасен и почему я должен внимательней, чем кто-либо другой, стеречь свои двери. Это меня парализует. Входи, кто хочет, живой или мертвый. Я говорил выше, что слова и картины проходят сквозь меня безнаказанно. Сказать-то я сказал. Но потом обнаружил, что ничто не проходит сквозь нас, не оставив следов на песке, – на том самом песке, по которому ножки девяти Муз ступают, только при условии, что он девственно чист.
Разве можно спать на ходу и оставаться настолько бдительным, чтобы защищать все входы и выходы своих владений. Известно, чего стоят таблички про злую собаку и про волчьи капканы. Значит, надо подчиниться неизбежному и постараться найти в нем свою прелесть, и чтобы колючки в своей первозданной дикости стали для нас столь же притягательны, как и сама невинность.
Честно говоря, я запутался. Единственное, что мне остается, это нравственное совершенствование. Ведь надо еще, чтобы колючие заросли не были свалкой на пустыре, где буйствует крапива.
О Гийоме Аполлинере
Вместо того чтобы изводить себя претенциозными изысканиями – поскольку силы, мной управляющие, должны иметь касательно моих органов мнение, отличное от моего, а может, они вовсе обо мне не знают, что вполне вероятно, и тогда они должны быть настолько мне чужды, насколько электричество чуждо корпусу и музыке радиоприемника, – лучше бы я употребил мои хворые чернила для увековеченья тех замечательных людей, которых знал. Меня часто просят об этом, – а также, чтобы я написал к «Портретам на память» продолжение. Мне не хочется этою делать по той простой причине, что там я описал обстоятельства моей юности, когда я был всего лишь зрителем и ни в чем никоим образом не участвовал. В игру я вступил позже. Началось состязание. Меня уязвляли, я тоже уязвлял. Раны, наносимые мной, были бы еще страшней, если бы я стал бередить собственные. Редко случается, чтобы мы угождали тем, о ком пишем и даже если мы толкуем их поступки не в свою, а в их пользу, то наша твердая точка зрения и открывающаяся с этой точки перспектива находятся в противоречии с тем углом, под которым на событие смотрят они. Отсюда наша кажущаяся недоброжелательность.
К этому добавляется деформирующая особенность памяти (память у нас либо вогнутая, либо выпуклая) любая история, переходя из уст в уста, искажается, и если мы расскажем что-нибудь, то оно вернется к нам в дорожном платье, даже самая правдивая история прорастает легендами и относится к ним вполне снисходительно; кроме того, по закону обратной перспективы память укрупняет то, что удалено, искажает пропорции события, выбивает из-под него опору. Короче, нет ничего более сомнительного, чем свидетельство[22]22
Нет ничего хуже, чем слова, которые нам приписывают, они передаются по цепочке и врезаются в память. В предисловии к одной книге Бернаноса, написанной в Бразилии{273}, я прочел собственную фразу, которую никогда не произносил и которая меня шокирует. Слово неизбежно и незамедлительно становится материальным. Поэтому необходимо остерегаться того, что расползается слухами, проверять источники и, если это ложь, решительно пресекать.
[Закрыть]. Мне доводилось из первых уст слышать суждения, основанные на зрительных ошибках: их хватило бы, чтобы ни в чем не повинного человека без промедления отправить на гильотину; когда же очевидцев уличали в неточности, они предпочитали вконец изолгаться но только не устыдиться собственных слов. Время несомненно, создает определенное очарование, потому что действительность в нем заметно искажается; это искажение в искусстве заставляет негодовать простодушные натуры, но это же их и пленяет, когда события выстраиваются в сюжет.
Этим объясняется успех переписок, мемуаров и других прямых свидетельств, которые дают нам возможность, читая имеющие к нам отношение интервью газетные или энциклопедические статьи, соприкоснуться с мифом.
Культ скорости ведет к уничтожению ремесленничества в том смысле, что терпение и ловкость рук, необходимые для создания прекрасного, оказываются преимуществом тех, кто для этого приспособил технические средства. Читать было ремесленничеством. Этот обычай выходит из употребления. Все спешат. Перескакивают через строчки. Хотят знать наперед конец истории. Понятно, что торопливость предпочитает воспоминания о событиях, приведших к созданию произведений, самим произведениям, и что в рассеянности она глотает орудия труда, потому что пережевывать то, что они обрабатывают, утомительно. В результате и беседу предпочитают чтению – ведь слушать можно вполуха, без особых усилий.
Беседа от этого становится опасной. Сейчас уж не ведут настоящих диалогов, когда собеседники всерьез заняты друг другом. О чем бы ни шла речь, неумение слушать направляет диалог в неправильное русло. Поспешность не дает тем, кому этот разговор пересказывают, осознать, что обычно мы выражаемся иначе. Их ослепляет подпись. Они верят ей. И отвечают не дослушав. Ответ отправляется в путь. По дороге он меняет платье. Размолвкам нет конца.
Недоразумения такого рода случаются сплошь и рядом. Поэтому я хотел бы записать кое-что из того, что помню о человеке, с которым у меня, из-за его почти маниакальной внимательности, никогда не бывало размолвок.
Речь идет о Гийоме Аполлинере.
Когда мы с ним познакомились, он носил серо-голубую военную форму, голова его была выбрита, а висок отмечен шрамом, напоминавшим морскую звезду. Переплетение бинтов и кожаных ремней образовывало вокруг его головы подобие тюрбана или тесного шлема. Казалось, в этот шлем вмонтирован микрофон, позволяющий его владельцу слышать то, что не слышат другие и тайно следить за всем, что происходит в каком-то чудесном мире Аполлинер записывал послания из того мира. В некоторых его стихах цифры так и остались нерасшифрованными. Мы часто видели его за этим занятием. Он закрывал глаза, что-то напевал, макал перо в чернильницу. На кончике повисала капля. Она дрожала и падала. Лист оказывался отмечен звездой. Такими таинственными знаками испещрены «Алкоголи» и «Каллиграммы».
Я не знаю никого, кроме Франсуа Вийона и Гийома Аполлинера, кто бы мог удержать равновесие в хромой иноходи поэзии, о которой даже не подозревают те, кто будто бы эту поэзию создает, то есть попросту пишет стихи.
Редкие слова (а у него их было предостаточно) теряли в руках Аполлинера свою экзотичность. Слова банальные становились диковинными. И все эти аметисты, изумруды, сердолики, агаты, лунные камни – откуда бы они ни брались – он вставлял в оправу так же запросто, как уличный плетельщик плетет корзины. Нельзя себе представить более скромного, более ловкого уличного ремесленника, чем этот серо-голубой солдат.
Он был толст, но не тучен, с бледным римским липом и маленькими усиками, оттенявшими губы, которые коротко, слегка задыхаясь, с чуть педантичным изяществом, чеканили слова.
Его глаза посмеивались над серьезностью лица. Пасторские руки сопровождали слова жестами, напоминавшими движения матросов, когда они демонстративно собираются пропустить стаканчик или помочиться.
Смех его не вырывался наружу. Он рождался в недрах его существа, заполонял его, сотрясал, бил изнутри. Вслед за тем этот безмолвный смех выплескивался через взгляд, и тело возвращалось в покойное состояние.
Сняв кожаные краги и оставшись в носках и коротких облегающих штанах, Аполлинер пересекал свою комнатушку на бульваре Сен-Жермен и, поднявшись на несколько ступенек, оказывался в крошечном кабинете. Там мы разглядывали роскошное издание «Теплиц»{92} и медную птицу из Бенина.
По стенам висели картины друзей. Кроме портрета, где Руссо{93} изобразил Аполлинера перед забором гвоздик, и угловатых девушек Мари Лорансен{94}, были там фовисты, кубисты, экспрессионисты, орфисты и один Ларионов{95} периода машинизма – работа, про которую Аполлинер говорил: «Это газовый счетчик».
Он был помешан на школах и помнил, от кружка Мореаса{96} до «Клозри де Лила»{97}, смысл названий, которые обычно произносятся с таинственным видом.
Жена его лицом походила на изящный сосуд с красными рыбками, которые можно увидеть в витринах на набережной, напротив ящиков с книгами, поддерживающих, как писал Аполлинер, Сену с двух сторон.
В 1918-м, утром того дня когда было объявлено перемирие, Пикассо и Макс Жакоб явились в дом № 10 по улице д’Анжу. Я жил там у моей матери. Они сказали что Аполлинеру худо, что сердце его заплыло жиром и нужно срочно звонить Капмасу, лечащему врачу моих друзей. Мы вызвали Капмаса. Оказалось, слишком поздно. Врач умолял больного помочь ему, помочь себе, сопротивляться смерти. У Аполлинера уже не было сил. Чарующая одышка обернулась смертельным недугом. Он задыхался. Вечером, когда вслед за Пикассо, Максом и Андре Сальмоном{98} я пришел на бульвар Сен-Жермен, они сообщили мне, что Гийом умер.
Его комнатушка была затенена и полна теней: жена, мать, мы, какие то люди – они ходили туда-сюда, собирались группами: я их не узнавал. Мертвое лицо освещало полотно простыней. Оно сияло такой венценосной красотой, что походило на лик юного Вергилия. Смерть в одеянии Данте тянула его за руку, точно ребенка.
Когда он был жив, его дородность не выглядела дородностью. Как и одышка не была одышкой. Двигался он так, словно его окружали очень хрупкие предметы и он в любой момент мог наступить на невесть какое ценное взрывчатое вещество. У него была особая походка – подводная, похожую я замечаю порой у Жана Полана{99}.
Странное сходство с плененным воздушным шаром роднило Аполлинера с персонажем по имени Воскресенье из книги Честертона «Человек, который был Четвергом»{100}, а еще с Королем-Луной из «Убиенного поэта»{101}.
Он по-прежнему напоминал неподвижно зависший шар. Субстанция, составляющая пух, заполняющая птиц, дельфинов и вообще все, что сопротивляется силе притяжения, улетучивалась из его тела, приподнимала его и, соприкасаясь с воздухом, порождала сияние, ореол.
Я помню, как он бродил по улицам Монпарнаса, разрисованным белыми классиками, таща за собой весь арсенал хрупких предметов, стараясь ничего не разбить по дороге, и сыпал умными фразами. Например, что бретонцы происходят от негров, что галлы не носили усов, что английское слово «грум» – это искаженное на лондонский манер «gros homme», хотя в Лондоне, не в пример Франции, портье-швейцарцы были заменены мальчишками.
Порой он останавливался, поднимал мизинец и говорил что-то вроде. «Я только что перечитал „Песни Мальдорора“. Молодежь гораздо большим обязана Лотреамону, чем Рембо». Я цитирую именно эту фразу, хотя их были сотни, потому что она напоминает мне кое-что, о чем рассказывал Пикассо: в юности сам Пикассо, Макс Жакоб и Аполлинер бегали по улицам и лестницам Монмартра и горланили: «Да здравствует Рембо! Долой Лафорга{102}!» На мой взгляд, такое выступление в тысячу раз важней, чем те митинги которые устраивают накануне всенародных выборов.
Однажды утром, в 1917-м (Пикассо, Сати и я только что пережили скандал с балетом «Зазывалы»), мне позвонил Блез Сандрар{103} и сказал, что прочел в журнале «Sic»{104} стихотворение, подписанное моим именем. Он удивился, что не знает такого, заметил, что стихотворение не в моем духе и предложил прочесть мне его по телефону, чтобы я подтвердил, что автор не я. Стихотворение оказалось подделкой. Аполлинер из этой подделки раздул драму. Он занимался охраной литературных прав и не мог упустить возможности высказаться. Он стал ходить по Монмартру, из кафе в кафе, из редакции в редакцию, и выспрашивал, выведывал, обвинял – всех подряд, кроме виновника, который много позже сам признался нам в мистификации. А сделал он следующее: месье Биро, главному редактору журнала «Sic», он прислал по почте стихотворение, подписанное моим именем; соблазнившись авторством, Биро опубликовал стихотворение, при ближайшем рассмотрении оказавшееся акростихом. Заглавные буквы строчек складывались в сочетание «Бедняга Биро».
Вот я и заскользил вниз по склону, которого опасался. Расскажу-ка лучше о вечере, которым закончилось первое представление «Грудей Тиресия»{105} в театре Рене Мобеля – эта история никого не может задеть.
Аполлинер попросил тогда у меня, чтобы дополнить программу, какое-нибудь стихотворение. В «Зебре», которую я ему дал, слово «rue» было употреблено не как «улица», а как производное от глагола «ruer», «брыкаться». Кубисты во главе с Хуаном Грисом{106} поняли это «rue» как улицу и вечером после спектакля потребовали от меня объяснений: при чем здесь улица? Она не вписывалась.
На этом процессе, где мы с Аполлинером оказались бок о бок, он выступал то в роли судьи, то в роли обвиняемого. Ему вменяли в вину, что он, поручив костюмы и декорации к спектаклю Сержу Фера{107}. выставил направление кубизма в карикатурном свете. Я любил Гриса, он тоже меня любил Аполлинера любили все. И если я рассказываю этот эпизод, то лишь для того, чтобы показать, на каком острие мы все балансировали. Любая выходка казалась подозрительной, подвергалась расследованию, после чего выносился приговор. «Я, – объявлял Грис, – ввел в живопись сифон». (В то время допускалось только изображение бутылок анисового ликера «Озо».) А Маркусси{108}, после того, как Пикассо выставил у Поля Розенберга{109} свои «Окна», провозгласил: «Он решил проблему шпингалета».
Не смейтесь. Замечательна и благородна та эпоха, в которую умы озабочены такими мелочами. И прав Пикассо, утверждающий, что то правительство, которое будет наказывать художников за ошибки в тоне или в линии, будет великим правительством.
Вернемся к нашему поэту. Карательное заседание, увенчавшее «Груди Тиресия», оставило у нею чувство горечи. Во время заседания он дергался, как воздушный змей на веревочке. И в воздушного змея превращался. Невесомый, воинственный, он дергал эту веревочку, рвался ввысь, метался из стороны в сторону. Он говорил мне, что «сыт по горло» художниками, и добавлял: «Они у меня уже в печенках с этими их структурными построениями». Странно было это слышать из уст того, кто стоял у истоков победы над подражательством. Но сейчас ему нужен был размах крыльев Учелло, а художники – пусть себе пасутся на лугу, заросшем ядовитой травой.
