Текст книги "Эссеистика"
Автор книги: Жан Кокто
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)
Преамбула
Я не претендую на то, чтобы построить фабрику невидимого, я хочу действовать по примеру ремесленника в той области, где от меня требуется больше кругозора, чем у меня есть.
Я хочу сесть у собственной двери и постараться понять – почувствовать руками, – на чем основана индустрия мудрости.
Не имея для этого исследования ни инструментов, ни четких указаний, я должен взяться за починку стула на котором привыкла сидеть душа – душа, а не тело.
Я часто и с таким удовольствием наблюдал за уличными ремесленниками, что, возможно, сумел бы порадовать людей, которые от этого зрелища и от этих кустарных изделий получают то же удовольствие, что и я.
Один ученый сказал мне однажды, что мы гораздо ближе соприкоснулись бы с тайной, если бы не были скованы доктринами, и с удачей, если бы чаше ставили на разные цифры вместо того, чтобы удваивать ставки. Он сказал, что наука не поспевает за веком, потому что постоянно занята пересчетом собственных ног, и что школьные прогулы вернее всего направляют нас по верному пути. Что целые стаи гончих сбивались со следа, в то время как добычу чуяла дворняга. Короче говоря, я приношу тысячу извинений за свое невежество и прошу позволить мне починить стул.
Посредственно играя на скрипке, Энгр{227} дал нам такое удобное выражение, что теперь задаешься вопросом, а как же говорили до него.
«Лук с несколькими тетивами» – т. е. на все руки мастер – не вполне соответствует контексту. Если бы Леонардо родился после Энгра, про него, наверное, сказали бы, что он виртуозно играл одновременно на нескольких скрипках.
У меня нет ни телескопов, ни микроскопов. Я лишь немного умею плести веревки и выбирать гибкий тростник.
Я отстаиваю права духовного ремесленничества. Мелкое производство не в чести в нашу эпоху крупных предприятий. Но оно представляет единичное, над которым нависла гигантская волна множественности.
P.S. Живя за городом, я обнаружил – и Монтень объясняет это лучше меня, – что воображение, если его не направлять на определенный предмет, распоясывается и распыляется на что попало. Этот дневник, каждая его глава, не более чем гимнастика. Для праздного ума, пробующего сконцентрироваться на чем-нибудь из страха потерять себя от безделья.
О невидимости
Способна на все. Порой неожиданно возникает вопрос: не являются ли шедевры всего лишь алиби?
«Попытка непрямой критики»{228}
Невидимость представляется мне необходимой частью изящества. Изящество исчезает, если его видно. Поэзия – воплощенное изящество – не может быть видимой. Тогда для чего, скажете вы, она нужна? Ни для чего. Кто ее увидит? Никто. И все же она – посягательство на целомудрие, хотя эксгибиционизм ее заметен только слепцам. Поэзия выражает определенную мораль. Эта мораль принимает форму произведения. Произведение стремится жить собственной жизнью. Оно порождает тысячу недоразумений, которые называют славой.
Слава абсурдна тем, что является следствием стадного чувства. Толпа, собравшаяся на месте происшествия, пересказывает события, домысливает их, перевирает до тех пор, пока те не изменятся до неузнаваемости.
Красота – всегда результат неожиданного происшествия, внезапного перепада от устоявшихся привычек – к привычкам, еще не устоявшимся. Красота вызывает оторопь, отвращение. Иногда омерзение. Когда новое войдет в привычку, происшествие перестанет быть происшествием. Оно превратится в классику и потеряет шокирующую новизну. Собственно говоря, произведение так и остается непонятым. С ним смиряются. Эжен Делакруа, если не ошибаюсь, заметил. «Нас никогда не понимают, нас „допускают“». Эту фразу часто повторяет Матисс. Те, кто в самом деле видел происшествие, уходят потрясенные, не способные ничего объяснить. Те, кто ничего не видел, выступают в роли свидетелей. Они высказывают свое мнение, используя событие как повод обратить на себя внимание. А происшествие остается на дороге, окровавленное, окаменевшее, ужасающее в своем одиночестве, оболганное пересудами и донесениями полиции.
* * *
Неточность этих пересудов и донесений объясняется не только невнимательностью. У нее более глубокие корни. Она сродни мифу. Человек пытается спрятаться в миф от самого себя. Для этого все способы хороши[41]41
Ложь – единственная форма искусства, которую публика принимает и инстинктивно предпочитает реальности.
«Попытка непрямой критики»
[Закрыть]. Наркотики, спиртное, ложь. Будучи не способен уйти в себя, он меняет внешность. Ложь и неточность приносят ему кратковременное облегчение, маленькие радости маскарада. Человек отрешается от того, что чувствует и видит. Он придумывает. Преображает. Мистифицирует. Творит. Он ликует, чувствуя себя художником. Он копирует – в миниатюре – художников, которых сам же обвиняет в безумстве.
* * *
Журналисты это чуют и знают. Неточность прессы, усугубляющаяся крупными заголовками, утоляет жажду ирреального. Здесь, увы, нет силы, которая бы способствовала преобразованию объекта-модели в произведение искусства. Но даже это банальное преобразование доказывает потребность в легенде. Точность разочаровывает толпу, жаждущую фантазировать. Разве наша эпоха не породила понятия «бегства», в то время как единственный способ убежать от себя – это дать себя завоевать?
Вот фантазию и ненавидят. Люди пугают ее с поэзией, которая только из стыдливости прикрывает свою алгебраическую структуру. Реализм фантазии – это реализм непривычной реальности, неотделимой от поэта, который ее открыл и пытается ее не предать
* * *
Поэзия есть религия без надежды. Поэт отдается ей целиком, прекрасно понимая, что его шедевр, в конечном счете, всего лишь номер с дрессированной собачкой на шатком помосте.
Разумеется, он тешит себя мыслью, что его творение – часть какой-то большой мистерии. Но эта надежда – результат того, что всякий человек есть тьма (заключает в себе тьму), что труд художника в том и состоит, чтобы свою тьму вывести на свет, а эта вековая тьма дает человеку в его ограниченности беспредельное продолжение, дарующее ему облегчение. И тогда человек становится похож на спящего паралитика, грезящего, будто он ходит.
* * *
Поэзия есть мораль. Я называю моралью потаенную линию повеления, своеобразную дисциплину, которая построена и осуществляется в соответствии со склонностями человека, отрицающего категорический императив – императив, сбивающий работу механизма.
Эта особая мораль может даже представляться аморальностью в глазах тех людей, которые лгут себе или живут как придется, в результате чего ложь заменяет им истину, а наша истина видится им ложью.
Я исходил именно из этого принципа, когда писал, что Жене – моралист, и что «я ложь, которая всегда говорит правду». Ослы набросились на эту фразу, как на сочную траву. Стали по ней валяться. Эта фраза означала, что с социальной точки зрения человек – ложь. Поэт пытается победить эту социальную ложь, особенно если она ополчилась против его собственной особой правды и обвиняет его самого во лжи.
Нет ничего ожесточенней, чем оборона множественности против единичности. Попугаи из всех клеток горланят. «Он лжет. Он дурачит», а мы во что бы то ни стало стараемся быть честными. Как-то раз одна молодая женщина, спорившая со мной, воскликнула: «У нас с тобой разные правды!» Надеюсь, что так.
Собственно, как бы я мог лгать? Относительно чего? С какой целью? В качестве кого? С одной стороны, я слишком ленив, с другой слишком чту внутренние приказы, которым подчиняюсь, которые заставляют меня преодолевать лень и не терпят оглядок на чужое мнение.
Иногда я бываю настолько загипнотизирован моей своей моралью, что не слышу упреков (в «Петухе и Арлекине» я написал: «В нас живет ангел. Мы должны быть его хранителями»). Собственную мораль я оттачиваю до такой степени, что собираю вокруг себя друзей, которые не прощают ни малейшей ошибки и следят за мной строгим оком. Друзей, чьи доброта, достоинства и добродетели доведены до такого накала, что выливаются в злобу, несовершенства и пороки
* * *
Произведением я называю пот, выделяемый этой моралью.
Всякое произведение, не являющееся потом морали, всякое произведение, не являющееся упражнением для души, требующим более сильного напряжения воли, чем любое физическое усилие, всякое слишком видимое произведение (потому что личная мораль и вытекающие из нее произведения не могут быть видимы тем, кто живет вообще без какой бы то ни было морали и ограничивается соблюдением свода правил), всякое легко убеждающее произведение декоративно и надуманно. Оно может нравиться постольку, поскольку не требует разрушения личности слушающего и замены ее личностью говорящего. Оно позволит критикам и тем, кто им внемлет, распознать его с первого беглого взгляда и соотнести себя с ним. Меж тем, красота не распознается с беглого взгляда.
* * *
Эта обретшая форму мораль будет оскорбительной. Она убедит лишь тех, кто сумеет отречься от себя перед мощью, и тех, кто любит сильнее, чем восхищается. Она не потерпит ни избирателей, ни почитателей. Она окружит себя только друзьями.
* * *
Если дикарь испытывает страх, он лепит бога страха и молится ему, чтобы бог избавил его от страха. Он боится бога, порожденного страхом. Он исторгает из себя страх, придавая ему форму предмета, который становится произведением именно в силу страха, – и табу, потому что предмет, порожденный слабостью духа, превращается в силу, заставляющую дух измениться. Вот почему произведение, порожденное личной моралью, отделяется от этой морали и черпает в ней напряжение, способное зачастую убедить в обратном и изменить те чувства, которые легли в его основу.
Некоторые философы размышляют над вопросом, человек ли дает своим богам имена или сами боги внушают человеку, как их назвать, – иными словами, сочиняет ли поэт или получает указание свыше и выступает в роли жреца.
Это старая история: вдохновение, являющееся на самом деле выдохом – ведь поэт действительно получает указания из тьмы веков, сконцентрированной в нем самом, тьмы, в которую он не может спуститься и которая, стремясь к свету, использует поэта в качестве обыкновенного проводникового механизма.
Этот проводниковый механизм поэт обязан беречь, чистить, смазывать, проверять, глаз с него не спускать, чтобы он в любой момент был готов к тому странному назначению, которое ему уготовано. Именно заботу (неусыпную) об этом механизме я и называю личной моралью, требованиям которой необходимо подчиняться, особенно когда все, кажется, доказывает, что это тягостное подчинение вызывает лишь порицание.
Такое повиновение требует смирения, отказаться от него значило бы творить по собственному разумению, подменять неизбывное орнаментом, мнить себя выше собственной тьмы и, стремясь понравиться, подчиняться другим – вместо того, чтобы предъявить всем наших собственных богов и заставить в них поверить.
Случается, что наше смирение вызывает ненависть тех, кто не уверовал, и тогда нас обвиняют в гордыне, в хитрости, в ереси и публично сжигают на площади.
Но это неважно. Мы ни на миллиметр не должны отходить от нашей задачи, тем более трудной, что она неминуема, нам не понятна, и за ней не мелькает даже проблеск надежды.
Только мелочно-тщеславное племя способно рассчитывать на посмертное торжество справедливости, но поэту от этого не легче, он мало верит в земное бессмертие. Все, что он хочет, – удержаться на проволоке, в то время как главная забота его соотечественников – скинуть его оттуда.
Из-за того, что мы балансируем на проволоке над бездной нас, вероятно, и называют акробатами, а когда вытаскивают на свет наши секреты, то их называют поистине археологическими находками; в результате нас принимают за фокусников.
* * *
Я сбежал из Парижа. Там практикуют мексиканскую пытку. Жертву обмазывают медом. Потом отдают на съедение муравьям.
К счастью, муравьи пожирают также друг друга, поэтому успеваешь сбежать.
Я оставил припорошенные серым снегом дороги и перебрался в дивный сад виллы «Санто-Соспир»{229}, которую всю, точно живую, разрисовал татуировками. Теперь это надежное убежище: молодая хозяйка старательно оберегает уединение виллы.
Воздух здесь кажется здоровым. В траву падают лимоны. Но, увы, Париж пристал к душе, и я тяну за собой его черную нить. Сколько понадобится терпения, чтобы дождаться, пока клей подсохнет, превратится в корку и отвалится сам. Йод и морская соль сделают свое дело. Тогда с меня сойдет грязь клеветы, которой я измазан с ног до головы.
Начинается курс терапии. Мало-помалу он превращается в орестову баню. Кожа души очищается.
* * *
Из поэтов я, наверное, самый неизвестный и самый знаменитый. Порой это вызывает грусть: быть знаменитым неуютно, я предпочитаю, чтобы меня любили. Грустно оттого, наверное, что грязь въедается, и все во мне восстает против нее. Но, поразмыслив, я нахожу мою печаль смешной. Тогда я обнаруживаю, что моя видимая сторона, сотканная из нелепых легенд, оберегает мою невидимую часть, окружает ее толстой броней – сверкающей, способной стойко отражать удары.
Когда люди думают, что больно задевают меня они на самом деле задевают кого-то другого, кого я и знать не хочу, и если в изображающую меня восковую куклу втыкают булавки, то эта кукла так на меня не похожа, что колдовство отправляется не по адресу и не достигает цели. Я отнюдь не хвалюсь тем, что вот, мол, какой я неуязвимый, – но моя странная судьба нашла способ сделать неуязвимым сидящего во мне проводника.
* * *
В прежние времена вокруг художника складывался молчаливый заговор. Вокруг современного художника складывается заговор шумный. Нет ничего, что бы не обсуждалось и не обесценивалось. На Францию напал головокружительный приступ саморазрушения. Она подобна Нерону – убивает самое себя с криком. «Какого художника я предаю смерти!» Убивать себя стало для Франции делом чести, она гордится тем, что попирает собственную гордость. Французская молодежь забилась в подвалы и на презрение, которым ее обливают, реагирует вполне оправданным отпором – кроме того случая, когда ее посылают в бой.
В таком вавилонском хаосе слов и понятий поэту следует радоваться, если он имеет возможность выстроить и применить на деле собственную мораль: он находится в изоляции безвинно осужденного, который глух к затеянному против него процессу и не пытается доказывать собственную невиновность, он забавляется приписываемыми ему преступлениями и даже не возражает против смертного приговора.
Невиновный понимает, что невиновность преступна в силу отсутствия состава преступления и что лучше уж пусть нас обвиняют в действительно содеянном преступлении, которое хотя бы можно опровергнуть, чем в вымышленных злодеяниях, против которых реальность бессильна.
* * *
Убийство привычки в искусстве узаконено. Свернуть ей шею – задача артиста.
Наша сумбурная эпоха попалась, кстати сказать, в ловушку художников: она постепенно привыкла сравнивать картины не с моделью, а с другими картинами. Вот и получается, что усилия, затраченные на то, чтобы преобразовать модель в произведение искусства, остаются для нее китайской грамотой. Единственное, что испытывает зритель, это шок от нового сходства: сходства нефигуративных картин между собой (как он считает), основанного лишь на том, что старого сходства теперь стараются избегать. Своей беспредметностью, которую зритель принял, эти картины дают ощущение уверенности, потому что в них ему видится победа над предметностью. Пикассо всегда драматичен, независимо от того, представляет ли он свои модели дивно обезображенными или изображает лица такими, как есть. Пикассо все сходит с рук из-за его широчайшего диапазона и потому еще, что даже передышку в его гонке принимают как должное, но позволить себе такое может только он. В результате приходится слышать замечания вроде того, что высказал мне по телефону один молодой человек, увидев в Валлорисе последние работы Пикассо: «Это невероятные картины, хотя и фигуративные».
Такие молодые люди глухи к смелым экспериментам художника, который завтра буре противопоставит тишь, вернется к фигуративности, исподволь наполнив ее подрывной мощью, бунтом против привычек, утвердившихся настолько что никакой другой художник не отважится сделать себя жертвой подобного события. А если и отважится, то его сочтут несовременным, какие бы чудеса героизма он ни являл.
Эта будущая жертва должна обладать очень сильной моралью, потому что творения ее будут лишены традиционных атрибутов скандальности, скандальность будет состоять именно в ее отсутствии.
Я сам познал подобное одиночество, когда преодолел препятствие, скрывавшее от меня дорогу. (К этому времени я уже сбился с пути.) Для меня это был прыжок, больше похожий на падение, в результате которого я очутился в кругу коллег, воспринявших это так, будто я перелез через ограду и, не обращая внимания на злых собак, вторгся в чужие владения[42]42
Будучи приблизительно того же возраста, что и Марсель Пруст в пору написания «Утех и дней»{274}, я часто посещал его комнату и находил совершенно естественным, что Пруст обращается со мной так, точно я уже миновал этот этап и ступил на трудную стезю, на которую мне еще только предстояло ступить, а он сам ступил уже давно. Наверное, Пруст, как никто умевший разглядеть архитектонику судьбы, первый увидел будущее, от меня еще сокрытое настолько, что мое настоящее казалось мне единственно значимым, хотя впоследствии я начал воспринимать его как череду серьезных ошибок. Объяснение его снисходительности по отношению ко мне можно прочесть на странице 122 «Под сенью девушек в цвету».
Потому и многие письма Пруста казались мне загадочными они словно выплывали из будущего, которое ему уже открылось, а мне – пока нет.
Его комната была камерой-обскурой, там в человеческом времени, где настоящее и будущее перемешаны, он проявлял свои негативы. Я пользовался этим и теперь порой сожалею, что знал Марселя в то время, когда, несмотря на все мое почтение к его творчеству, я сам был еще не достоин им наслаждаться.
[Закрыть].
Это мое одиночество продолжается, я начал к нему привыкать. То, что я создаю, всякий раз противоречит чему-то важному. Произведение рождается подозрительным[43]43
Я прошел школу дрессуры у Раймона Радиге, которому бы то тогда пятнадцать. Он говорил: «Романы надо писать как все. Необходимо противостоять авангарду. Теперь это единственная проклятая роль. Единственная стоящая позиция».
[Закрыть].
Я берусь за столь разные вещи, что не рискую стать привычным. Эта разбросанность обманывает рассеянных, потому что полярность моих занятий полярной не выглядит. Из-за моей разбросанности возникает впечатление, будто я сам не ведаю, что творю, хотя я совершенно осознанно – в книгах, в пьесах, в фильмах – иду наперекор самому себе на глазах у слепой и глухой элиты. Толпа, даже обезличиваясь, не отвергает индивидуальности и, сидя в зале, позволяет соблазнить себя идеей, которая возмутила бы ее, услышь она это в комнате. Не зараженная снобизмом толпа почти всегда меня чуяла. В области театра и кино, разумеется. Зал, купивший билеты, не судит предвзято, он заражается реакцией соседа, безоглядно распахивается навстречу зрелищу – не то что приглашенный зритель: тот упакован в униформу, непроницаемую для любого благого веянья.
Так я приобрел репутацию слабого человека, распыляющего свой дар – на самом деле я лишь поворачивал так и эдак свой фонарь, чтобы со всех сторон осветить человеческую разобщенность и одиночество свободы суждения.
* * *
Свобода суждения обусловлена сосуществованием бесконечного числа противоположностей, которые соединяются между собой, переплетаются, образуют единое целое. Человек считает себя свободным в выборе, потому что колеблется между вариантами, которые в сущности – одно, но которые он разделяет для удобства. Куда мне повернуть, налево или направо? Все равно. Лево и право только с виду противоположны, а в сущности сводятся к одному. Но человек продолжает терзаться и задавать себе вопрос, прав он или нет. Ни то, ни другое – он просто не свободен, ему лишь кажется, будто он выбирает, какому из исключающих друг друга велений подчиниться, на деле же все завязано в хитроумный узел, задающий жесткую канву, только представляющуюся последовательностью событий.
* * *
Я заметил, что моя невидимость на расстоянии рискует стать видимой – например, в тех странах, где обо мне судят по моим произведениям, пусть даже плохо переведенным, в то время как в моей собственной стране, напротив, о произведениях моих судят по тому образу, который мне сотворили.
Все это весьма туманно. Честно говоря, мне кажется, что видимая часть меня тоже играет определенную роль в том интересе, который я возбуждаю издалека, а ложное представление обо мне интригует. Это заметно во время путешествий: я настолько отличаюсь от моего «афишного» облика, что люди теряются.
В общем, лучше не пытаться распугать эту неразбериху. Все равно функционирование проводника-человека и проводника-произведения – дело непростое, и творения наши проявляют ту же необузданную жажду свободы, что и всякая молодая поросль, которой не терпится вырваться в мир и там выставить себя на продажу.
* * *
Рождающемуся произведению грозит тысяча опасностей как изнутри, так и снаружи. Человеческая личность – это темный небосклон, усеянный клетками, плавающими в магнетическом флюиде. Они движутся подобно другим живым или мертвым клеткам, которые мы называем звездами, и пространство между ними находится внутри нас.
Рак, вероятно, происходит от разлада в магнетическом флюиде (нашего неба) и от крошечной неполадки в астральном механизме, работающем на этом самом флюиде.
Магнит выстраивает железные опилки в безукоризненном порядке, их рисунок напоминает иней или узор на крыльях насекомых и цветочных лепестках. Положите постороннее тело (например, шпильку) между одним из полюсов магнита и опилками. Те выстроятся в рисунок, и только в одном месте будет сбой – но не в том, где шпилька: ее наличие вызовет нарушение порядка опилок в мертвой точке, вокруг которой они скучатся как попало.
Как найти попавшую внутрь нас шпильку? Наш внутренний узор, увы, слишком подвижен, слишком многообразен и хрупок. Если бы наш палец не был сделан из межзвездного пространства, он весил бы несколько тысяч тонн. Поэтому исследование – вещь деликатная. Судя по всему (коль скоро универсальный механизм – все же механизм, он должен быть прост и состоять из трех элементов, как калейдоскоп)[44]44
Возможно, изобретя калейдоскоп, мимоходом открыли великую тайну. Все его бесчисленные комбинации – суть производные трех элементов, внешне друг другу чуждых. Вращательное движение. Осколки стекла. Зеркало. (Именно зеркало организует два других элемента: вращение и осколки).
[Закрыть], в нас происходит нечто подобное: какой-нибудь заусенец механизма грозит породить анархию идей, нарушить организацию атомов и законы гравитации – то есть то, чем, судя по всему, и является произведение искусства.
Стоит ничтожнейшему постороннему телу попасть на один из полюсов магнита, как наше произведение перерождается в раковую опухоль.
К счастью, едва разум начинает заблуждаться, организм сразу же встает на дыбы. Он спасает нас от болезни, которая могла бы подточить произведение и разрушить его ткань. В «Опиуме» я рассказывал, как мой роман «Ужасные дети» застопорился только потому, что я решил вмешаться и «захотел его написать».
Иногда случается, что шпилька, которую вначале не замечаешь, вносит элемент анархии практически на клеточном уровне и меняет судьбу текста, порождая прямо-таки болезнь обстоятельств – тогда книги не оправдывают чаянья автора.
Кроме непредвиденных препятствий, заключенных в нашем флюиде, малейшая наша инициатива рискует навредить оккультным силам, требующим от нас пассивности, хотя одновременно мы должны быть активны, чтобы создать этим силам хотя бы видимость соответствия человеческим масштабам. Можно вообразить, как мы должны контролировать себя, находясь в состоянии полусна между сознанием и подсознанием: если контроль будет слишком пристальным, произведение утратит трансцендентность, если слишком слабым – застрянет на стадии сновидения и не дойдет до людей.
* * *
Человек увечен. Я хочу сказать, что он ограничен своими физическими параметрами, определяющими его пределы и мешающими ему осознать бесконечность, в которой никаких параметров не существует.
Не столько благодаря науке, сколько со стыда за свою увечность и из-за горячего желания от нее избавиться человеку удается постичь непостижимое. Или хотя бы смириться с тем, что механизм, в котором ему самому принадлежит скромная роль, был задуман не для него[45]45
Калигарис пишет о своего рода акупунктуре (к примеру, прикосновение холодного предмета к задней стороне правой ноги, приблизительно на два с половиной сантиметра внутрь от центральной линии и на три-четыре сантиметра ниже середины ноги) пробуждающей в нас рефлексы, благодаря которым мы можем обойти категорию времени-пространства, в результате складывается впечатление, что у подопытного открылся дар ясновиденья. Впоследствии обнаруживается, что все, о чем он говорил, сбылось.
[Закрыть].
* * *
Человек начинает даже признавать, что вечность не может существовать в прошлом, ни стать вечностью в будущем, что она в некотором роде статична, что она есть и этим довольствуется, что минуты равноценны векам, а века – минутам, что вообще нет ни минут, ни веков, а одна лишь вибрирующая, кишащая, устрашающая неподвижность. Человеческая гордыня восстает против этого, и человек начинает верить, что его пристанище – единственное на свете и что сам он – его царь.
Затем наступает разочарование, но человек отталкивает от себя догадку, что его пристанище – не более чем пыль млечного пути. Ему претит также печальное знание, что наши клетки столь же чужды нам и не ведают о нашем существовании, как звезды. Ему неприятно себе признаваться, что он живет, возможно, на еще теплой поверхности какого-нибудь отвалившегося от солнца осколка, что осколок этот очень быстро остывает, и существует весьма иллюзорная вероятность, что период его остывания растянется на несколько миллиардов веков. (К вероятности такого типа я еще вернусь.)
По дороге от рождения к смерти, пытаясь бороться со вполне понятным унынием, человек придумал кое-какие игры.
Если он верующий (награда или возмездие, обещанные ему, все равно не соизмеримы с его делами), то главным его лекарством против уныния является вера в то, что в конце пути его ждут вознаграждение или пытки, которые он так или иначе предпочитает идее небытия.
Чтобы победить в себе смятение осознанной причастности к непонятному, человек старается все сделать понятным и списать, к примеру, на счет патриотизма массовые убийства, за которые он считает себя в ответе, – хотя, в сущности, этим возмутительным способом земля лишь пытается стряхнуть с себя блох и уменьшить мучающий ее зуд.
Все это так, и наука, правой рукой врачующая раны, левой изобретает разрушительное оружие, к чему подталкивает ее природа, требующая не столько спасения жертв, сколько содействия в сотворении новых – и все будет продолжаться до тех пор, пока она не уравновесит поголовье человеческих особей, как она регулирует круговорот воды.
К счастью, короткие периоды между ужимками и гримасами земли, когда она полностью меняет контуры континентов, профиль рельефов, глубину морей и высоту горных вершин, кажутся долгими.
* * *
Природа наивна. Морис Метерлинк рассказывает, как одно очень высокое дерево выращивало для своих семян парашютики и продолжает это делать до сих пор, хотя выродилось настолько, что превратилось в карликовое растение. В Кап-Негр я видел дикое апельсиновое деревце, ставшее сначала садовым, а потом снова диким и ощетинившееся длинными колючками в том месте, где на него падала тень от пальмы. Достаточно робкого солнечного лучика, чтобы обмануть соки растения, безоглядно подставляющего себя морозам. И так без конца.
Должно быть, ошибкой является само стремление понять, что же происходит на всех этажах дома.
Доисторическое любопытство лежит в основе прогресса, который не более чем упрямое отстаивание ошибочного выбора вплоть до доведения этого выбора до крайних последствий.
* * *
Странно, что на земле, стремящейся к своей погибели, искусство еще живо, и его проявления, которые должны по идее восприниматься как проявления роскоши (поэтому некоторые мистики желают его уничтожить), все еще пользуются прежними привилегиями, интересуют стольких людей и даже стали предметом товарообмена. Когда в финансовых кругах заметили, что мысль можно продавать, то сформировались целые банды для извлечения из нее прибыли. Одни мысль генерируют, другие ее эксплуатируют. В результате деньги становятся абстрактней разума. Но разуму в том мало корысти.
Вот эпоха, когда жулики играют на низменной невидимости, называющейся мошенничеством.
Посредник рассуждает так: «Налоговая система меня обкрадывает. Я буду обкрадывать налоговую систему». Его воображение гораздо смелей воображения артиста, на котором он наживается. Он тоже великий артист – в своем роде. Он восстанавливает равновесие, которое держится исключительно на диспропорции и на обмене. Если бы не его махинации, то кровь, накапливаемая нацией, застыла и перестала бы циркулировать.
* * *
Природа повелевает. Люди ее не слушаются. Чтобы поддержать перепад в уровнях, которые грозят сравняться, она принуждает их к подчинению, используя их же собственные хитрости. Она хитра, как дикий зверь. Кажется, равно любя жизнь и убийства, она печется только о собственном животе и о том, чтобы продолжить свое незримое дело, которое во внешних проявлениях демонстрирует ее полнейшее равнодушие к скорбям каждого отдельного человека. Но люди видят все иначе. Они желают быть ответственными и сентиментальными. Например, в том случае, когда под завалами останется старушка, или затонет подводная лодка, или спелеолог в расселину упадет, или самолет затеряется где-нибудь в снегах. Когда катастрофа приобретает человеческое лицо. Когда она похожа на людей. Но если размеры катастрофы измеряются цифрой со множеством нулей, если катастрофа анонимна, безлика, то люди теряют к ней интерес – разве что испугаются, как бы бедствие не перешагнуло границы анонимной зоны, не достигло их пределов и не стало бы угрожать их собственной судьбе.
То же самое происходит с летчиком, сбрасывающим бомбы на мир, уменьшенный до таких масштабов, что требуется усилие воображения, чтобы вернуть ему человеческие размеры. Бесчеловечность бомбардировщиков объясняется тем, что они не воспринимают этот масштаб, им кажется, будто бомбы падают на игрушечный мир, в котором человек не мог бы ни жить, ни двигаться.
Бывает иногда, что человеческое воображение летчиков включается в тот момент, когда они уже готовы приступить к бесчеловечному разрушению. Об этом говорится в книге, написанной пилотами, сбросившими бомбы на Хиросиму и Нагасаки[46]46
Этих бомбометателей звали М. Миллер и Э. Шпитцер. Самолет их называйся «Великий артист».
[Закрыть]. Но и они исполняли приказ, который в свою очередь был отголоском других приказов, относящихся к области невидимого и обслуживающих механизм, о котором я пишу, – это он путает карты, когда речь идет об ответственности.
Но ответственность, помимо гордости, порождает в человеке сознание собственной ответственности, вынуждает его искать себе оправдания и тем самым опять служить невидимому механизму. Потому что, если человек решит уничтожить атомное оружие, то тем не отвратит войну, а наоборот, сделает ее еще более вероятной. Этот совет нашептывает ему на ухо пожирающая самое себя природа, и будет нашептывать, пока не убедит, что атомное оружие нужно для того чтобы сократить его страдания.
* * *
Если судить по моей линии, то можно представить себе, какую опасность (для нас) таит наложение формальных приказов на приказы скрытые. Сама природа (довольно бестолковая) не в состоянии разобраться, что тут к чему, она раздает направо-налево несуразные указания, все кругом падает, после чего она встает посреди наших трупов и снова несется вперед, как упрямое животное.
Астрологи непременно спишут эти падения на счет влияния звезд, хотя на самом деле причиной всему те звезды, что мы носим в себе, наши туманности, и астрологические расчеты дали бы те же самые результаты, если бы ученые уперли свой телескоп – в микроскоп, направленный в себя; там, возможно, они открыли бы небесные знаки нашего рабства.
Рабства относительного, к которому надо еще вернуться.
Мы уж очень вмешиваемся в самих себя. Было бы слишком просто воспользоваться этим предлогом и слишком легко снять с себя ответственность за поступки, идущие вразрез с тем, чего от нас ждут (и что оскорбляет наш собственный мрак).
Какие ошибки я совершил, что в ушах у меня гудит оркестр хулы? И разве не сам я дал к этому повод?
Настал момент спуститься на бренную землю. Коль скоро я обращаюсь к читающим меня друзьям, может, именно благодаря им я смотрю на себя в упор и из обвинителя превращаюсь в обвиняемого. Может, я виню себя справедливо.
