Текст книги "Эссеистика"
Автор книги: Жан Кокто
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц)
О нравах
Писать есть акт любви. Если он таковым не является, значит, речь идет лишь о письме. Писать – значит подчиняться тому же механизму, что деревья и растения, и разбрасывать свое семя как можно дальше. Мир позволяет себе роскошь потерь. Одна часть семени идет на оплодотворение, другая – пропадает. Так устроен механизм любви. Объект желания весьма туманен, хотя притяжение его может быть очень сильным. Это он побуждает вид к самосохранению. Действует этот механизм вслепую. Кобель норовит оседлать мою ногу. Сучка силится одолеть кобеля. Некогда высокие, а теперь выродившиеся растения продолжают производить для своих семян парашютики, которые осыпаются еще прежде, чем начнут раскрываться. Женщины тихоокеанских островов рожают в навоз – чтобы выживало только сильное потомство. Во избежание перенаселения на этих островах благосклонно относятся к тому, что принято называть извращениями.
Солдаты, матросы, разнорабочие, склонные к таким извращениям, не находят в них ничего преступного. А если находят, значит, порок уже караулит их. Я писал, что порок начинается там, где появляется выбор. В Вильфранше я наблюдал как-то за американскими моряками: любовь не облекалась для них ни в какую определенную форму, они довольствовались кем угодно и чем угодно. Самое понятие греха даже не приходило им в голову. Они поступали так, как само получалось. Они инстинктивно подчинялись более чем смутным законам растительного и животного мира. Плодовитая женщина от употребления портится, и в том доказательство ее породистости. Было бы безумием использовать ее для стерильных отношений. То ли дело мужчина, который удовлетворению слепых желаний плоти отдает лишь один-единственный изысканный орган. Сам я этим мало занимаюсь, но я люблю общаться с молодыми, у которых столькому можно научиться, на липах которых отражается прекрасная душа, – в результате люди думают обо мне иначе. Я вообще считаю, что после определенного возраста предаваться подобным занятиям – мерзость, это уже не способствует взаимному обогащению и выглядит смешно как для одного, так и для другого пола.
В основном я веду монашеское существование. Мой образ жизни не понятен в этом мире, где, начиная с танца, все только о том и думают, как бы друг о друга потереться. Здесь ищут и предлагают друг другу только такие наслаждения, а всякую дружбу находят подозрительной.
Не все ли равно? Просто не следует выставлять себя напоказ. Чем больше на наш счет ошибаются, чем большим количеством легенд мы обрастаем, тем защищенней себя чувствуем и спокойней живем. Достаточно, чтобы ближайшее окружение нас ценило. То, чем мы являемся для остальных, не имеет к нам никакого отношения.
Одна дама, которую я пригласил отобедать, расписала мне меня в таком свете, что я вынужден был встать и извиниться. «Вы сидите за столом с человеком, – сказал я, – которого я совсем не знаю и не хотел бы узнать». Эта дама всего-навсего желала сказать мне приятное. Вероятно, она так ничего во мне и не поняла. Вместо меня она видела кого-то другого, сотканного из черт, собранных там-сям, и этот образ приводил ее в восторг.
Где берет свое начало чувство прекрасного? Я хочу сказать, то, что влечет нас к прекрасному? Где оно начинается и где заканчивается? Какой нервный центр оповещает нас о нем? Сексуальность в чистом виде занимает умы всех великих людей, сознают они это или нет. Ее беззастенчиво выставляет перед всеми Микеланджело. О ней шепчет нам на ухо Да Винчи. Их откровения интригуют меня меньше, чем бесчисленные знаки определенного порядка, чаше расцениваемого как беспорядок и не переходящего в действие. Что значат действия? Они интересуют только полицию. Нам они не интересны. Примером такого рода является Пикассо. Этот любитель и любимец женщин в творчестве своем – женоненавистник. Он мстит женщинам за власть над собой и потраченное на них время. Он уродует их лица и туалеты. А вот к мужчинам он снисходителен, потому что жаловаться на них ему не из-за чего. Он восхваляет их и пером, и карандашом.
О линии
Я мог бы много чего сказать на целую тьму тем, которые попадаются мне под руку. Но не хочу это делать из принципа. У меня есть определенное занятие, своего рода рельсы, и сойди я с них, я погиб. Куда меня занесет? Я бы уподобился тем художникам что пишут на раме картины (почему бы не продолжить на стене, на всем здании?). Или цыганам, которые, спустившись с эстрады, поочередно обходят столики и готовы высыпать с песнями на улицу.
Вот уже несколько лет как я не пишу романов: в нашу эпоху текут романы-реки, и читатели, будучи не в силах следить за чужими приключениями, пропускают в них целые абзацы.
В пьесах и почти во всех моих книгах я избегаю фамилий. Они смущают меня, как чересчур настойчивое приглашение в чужой дом. Я ждал, когда меня увлекут две вещи: во-первых, фильм, который окунул бы меня в очистительный водоем детства, и во-вторых, книга, которую я мечтал носить в кармане в то время, когда был очень молод и очень одинок. Фильм я снял. Это «Красавица и Чудовище». Книгу пишу. Это и есть та самая книга.
Написав «Ифигению», Гёте заявил, что творчество его исчерпано и все, что в дальнейшем выйдет из-под его пера, будет подарком судьбы. Я склонен думать, что достаточно мешал ложкой в своем стакане, и на дне ничего уже не осталось. Если я ошибаюсь, тем лучше. Если нет – приму это без горечи. Люди любят утверждать, что мы исписались, в то время как ничего не знают о нашем творчестве. Они судят по каким-то обрывкам, принимая их за целое, и ждут продолжения, понятия не имея о начале. Я с наслаждением буду бить баклуши и наблюдать за тем, как посеянное мной пускает корни, тянет ветки к солнцу и укрывает меня в тени.
Только не подумайте, что я озабочен соображениями эстетического порядка. Все сводится к линии.
Что есть линия? Линия – это жизнь. Линия должна жить в каждой точке своей траектории так, чтобы художник присутствовал в ней больше, чем его модель. По линии толпа судит о модели, не догадываясь, что, исчезни модель, линия, начертанная художником, все равно останется, – если, конечно, она способна жить самостоятельно. Линию я понимаю как неизбывность личности. Ведь и у Ренуара, и у Сёра с Боннаром – везде, где она вроде бы распадается на пятна и мазки, – линия присутствует не меньше, чем у Матисса и Пикассо.
У писателя линия главенствует над глубиной и формой. Она пронизывает слова, которые писатель соединяет вместе. Это как постоянно звучащая нота, не различимая ни для уха, ни для глаза. В некотором смысле это стиль души, и если линия перестанет жить собственной жизнью, если она станет только арабеской, то душа покинет ее и текст умрет. Поэтому я не устаю повторять, что нравственное развитие художника – это единственное, что имеет значение, и как только огонь в душе затухает, линия мгновенно опадает. Но не путайте нравственное развитие с нравственностью. Нравственное развитие – это усилие над собой.
Когда наша линия слабеет или раздваивается, как секущийся волос, надо ее спасать, в этом заключается наше лечение. Линия узнаваема даже в том случае, если ничего не значит. Нарисуй наши художники просто крест на листе бумаги – я сумел бы сказать, чей это рисунок. Я различаю линию в книге, едва открыв ее.
Глядя на характерную линию, люди обращают внимание на то, во что она одета. Чем лучше она различима, тем хуже ее различают, по привычке восторгаясь только орнаментом. Доходит до того, что Ронсара предпочитают Вийону, Шумана – Шуберту, а Моне – Сезанну.
Что могут они понять в Эрике Сати, восхитительная линия которого совсем обнажена? Или в Стравинском, главной заботой которого является обдирать свою линию заживо?
Людей приводит в восторг узорочье Бетховена и Вагнера. И хотя линия, вокруг которой оно накручено, достаточно заметна, они все равно не способны ее различить.
Вы скажете, что негоже человеку демонстрировать перед всеми свой скелет, что это было бы наитягчайшим преступлением против целомудрия. Но линия – не скелет. Она проступает во взгляде, в тембре голоса, в жестах, походке, во всем, что составляет физические параметры личности. Она свидетельствует о внутренней движущей силе, относительно которой философы не могут прийти к единому мнению: что она собой представляет и где находится.
Мы угадываем ее прежде, чем музыка, полотно, скульптура, стихотворение успеют нам что-либо рассказать. Именно она воздействует на нас, когда художник порывает с видимым миром и подчиняет ей одной создаваемые им формы.
Потому что музыка, несмотря на свою кажущуюся свободу от изобразительности, все же не вполне свободна, коль скоро должна походить на то, что собирался сказать композитор. Ни одно другое искусство не в состоянии изречь такое количество глупостей и пошлостей. Если же композитор отходит от того, что привычно для слуха, то раздражает публику точно так же, как художник или писатель.
У композиторов эту призрачную линию мы выделяем иначе, чем с помощью какого-то дополнительного чувства. Это происходит, когда линия превращается в мелодию. Когда мелодия настолько близко повторяет изгибы линии, что сливается с ней.
Сочиняя «Царя Эдипа», я ездил со Стравинским по Приморским Альпам. Стоял март. В горах цвел миндаль. Однажды вечером мы сели в каком-то кабачке и стали обсуждать, где в «Фаусте» Гуно превзошел сам себя. Мы вспоминали мелодии сновидения. Из-за соседнего столика поднялся человек, представился. Он оказался внуком композитора. Он рассказал нам, что Гуно слышал эти мелодии во сне, а проснувшись, записывал их.
Это ли не продолжение способностей, позволяющих нам летать во сне?
Именно они заставляли мадам Ж.-М. Серт (почти все ее слова можно цитировать) утверждать, что в «Фаусте» чувствуешь себя влюбленным, а в «Тристане» – занимаешься любовью.
Эта совершенная линия повествует нам о жизни легендарных вождей. Она сопровождает их деяния, связывает их. Вероятно, она является единственной точной деталью, которая противостоит искажающей перспективе Истории. Она бросается в глаза душе еще до того, как успеет вмешаться память.
Не только Шекспир, даже какой-нибудь Александр Дюма использует ее повсеместно. Он опутывает ее сюжетом и наносит нам удар достоверностью куда более жесткой, чем посох, задубевший в водах времени.
Это та самая линия, которую в почерке умеет выделить графолог, какие бы хитрости ее не скрывали. Чем больше она маскируется, тем явственней выдает себя. И причины использования этих хитростей только усугубляют весомость улик.
Что бы там ни думала разлюбезная торговка книгами, обвиняющая меня в том, что я только водружаю знамя, а жизнью рискуют другие, – моя линия вся сплошь состоит из риска и столкновений. При ближайшем рассмотрении эта дама обнаружила бы, что ее военная метафора сомнительна. Ведь чтобы водрузить знамя, надо сначала взять приступом высоту. Именно опасение, что эта задача мне уже не по силам, вынуждает меня сворачивать лагерь. И все же я не удержался бы, пока еще крепко стою на ногах, от того, чтобы проведать передовые посты и посмотреть что там происходит.
В целом мои работы пронизывает воинственная линия. Если мне случается завладеть оружием противника, это значит, что добыл я его в честном бою. Оружие оценивают по результатам. Надо было лучше держать его в руках.
У Пикассо, от детских классиков до афиш, я узнаю почти все сюжеты, которые он собирает по кварталам, где живет. Они играют для него ту же роль, что мотив для пейзажиста, только дома он их перетасовывает и возвышает до ранга рабочего материала. В великую кубистскую эпоху художники Монпарнаса прятались от Пикассо, опасаясь, как бы он не унес с собой и не взрастил на собственной почве зерна их идей. В 1916 году, когда Пикассо привел меня к ним, мы долго стояли у приоткрытой двери и слушали, как они совещаются между собой. Пришлось дожидаться, пока хозяева не запрут на ключ свои последние творения. Друг друга они тоже побаивались.
Из-за этого осадного положения в «Ротонде» и в «Доме»{127} все старались держать язык за зубами. Помню, как-то в течение целой недели художники перешептывались, выясняя, кто украл у Риберы его манеру писать деревья: мелкими черными и зелеными мазками.
Пьянея от мелких находок, кубисты не сознавали, что всеми этими находками обязаны Пикассо и Браку, которые, собрав их воедино, лишь вернули бы себе то, что и так им принадлежит. Впрочем, беспокоились они напрасно, потому что наша собственная линия крайне неохотно принимает чуждую ей форму и отторгает от себя все, что могло бы ее искорежить – как говорят о колесе. Так что когда я пишу, что присваиваю чужое оружие, я имею в виду не мой стиль, а перепалки, в которых быстрота реакции позволяет мне обратить против моего противника оружие, которое он использовал против меня.
Советую молодым людям последовать примеру хорошеньких женщин и, так сказать, следить за линией, то есть предпочесть постное скоромному. Кроме того, поменьше смотреться в зеркало – но при этом блюсти себя и глядеть в оба.
О пантомиме
Наш механизм день ото дня понемногу разваливается, каждое утро человек обнаруживает в себе новые неполадки. Я прихожу к выводу, что это так. Когда-то я спал беспробудно. Теперь просыпаюсь. Становлюсь себе противен. Встаю. Берусь за работу. Это единственный способ забыть о собственном уродстве и хотя бы на бумаге стать красивым. Лило моих текстов, в конечном итоге, – мое истинное лицо. Другое лицо – это тень, готовая исчезнуть. Надо скорее начертить мои черты чернилами и заменить ими те, что стираются.
Именно это мое лицо я пытаюсь сохранить и украсить в балете, который давали вчера, 25 июня 1946 года, в театре на Елисейских Полях. Воплощенный в танцорах декорациях, музыке, я чувствовал себя прекрасным. Но подобный успех вызывает волну придирок, перекрывающую радость автора. Эти замечания я и хочу проанализировать.
С давних пор я пытался реализовать иначе, чем в кинематографе, таинство случайного синхронизма. Дело в том, что музыка отзывается не только в каждом человеке, но также в художественном произведении, с которым ее совмещают, – при условии, что произведение относится к тому же регистру. Этот синхронизм является не только результатом «фамильного сходства», пронизывающего все действо в целом, но, кроме прочего – тут-то и кроется тайна, – подчеркивает некоторые детали, к немалому удивлению тех, кто считает это кощунством.
Я знаю эту странность по фильмам, где любая мало-мальски приподнятая мелодия наполняет движения персонажей страстью. Мне хотелось доказать, что танец, ритмизированный по усмотрению хореографа, может обойтись без этой ритмизации и черпать силы в новой музыкальной атмосфере.
Ничто так не вредит игре в искусстве, как избыточность жестов, отображающих ноты.
Контрапункт, хитроумный сдвиг равновесия, порождающий обменные токи, невозможен, если умиротворяющее равновесие душит всякое движение.
Красота равновесия – в тонко просчитанном сочетании диспропорций. Это заметно в совершенных лицах: если разделить их надвое и соединить, скажем, две левые половинки, то эффект получится гротескный. Когда-то архитекторы это знали. В Греции, Версале, Венеции, Амстердаме именно некоторые асимметричные линии и порождают красоту зданий. Отвес и линейка убивают эту почти человеческую красоту.
Кому не знакома стандартность и смертельное однообразие наших домов, в которых человеку так трудно найти себя?
Примерно месяц назад, обедая с Кристианом Бераром и Борисом Кохно{128}, хранителем наследия Сергея Дягилева, я высказал мысль, что можно создать балетный этюд, в котором артисты сначала делали бы упражнения под джазовую музыку, используемую в данном случае лишь для разминки, а потом можно было бы ее заменить каким-нибудь серьезным произведением Моцарта, Шуберта или Баха[26]26
Сначала линия танца и линия музыки шли вразрез, но потом, постепенно, начали сближаться и наконец слились. Танцоры вначале жаловались на несоответствие одного другому, потом привыкли и под конец были недовольны слишком явной слаженностью. Они потребовали, чтобы я изменил фоновую музыку. Я решил, что в Нью-Йорке буду чередовать баховскую «Пассакалью» и увертюру к «Волшебной флейте» Моцарта. Я собирался доказать, что в театре зрение важнее слуха и на одну и ту же интригу могут накладываться разные музыкальные произведения. Но что сделано, то сделано, и, подозреваю, никто ничего менять уже не будет. Спектакль остался как есть. Углы сгладились, сон расслабил позы. Всё сгрудилось в ленивую кучу.
[Закрыть].
* * *
На следующий день мы взялись за разработку этого проекта. Спектакль должен был являть собой пантомимический диалог между мадемуазель Филиппар{129} и месье Бабиле{130}, который по своим данным очень напоминает Вацлава Нижинского. Я решил, что ни к чему не притронусь сам, но подробнейшим образом разъясню декоратору, костюмеру, хореографу и исполнителям, чего я от них хочу. Я остановил свой выбор на Вахевиче{131}, потому что он делает декорации к фильмам, а я хотел именно той рельефности, которая создает чудесный мир кинематографа. В качестве костюмера я выбрал мадам Каринскую{132}, а Берара определил ей в помощники, потому что они лучше всех знают специфику театра. В хореографы я пригласил Ролана Пети{133}, потому что знал, что он сумеет выслушать меня и перевести все на язык танца – язык, которым я владею довольно прилично, но плохо разбираюсь в синтаксисе.
Сцена представляет собой мастерскую нищего художника. Сценическое пространство – треугольник. Рампа – одна из его сторон. Декорации сходятся в вершине. Почти по центру, чуть правее, от пола вверх поднимается столб-виселица, поперечина которой перечеркивает потолок слева направо. На виселице болтается веревка с удавкой; на горизонтальной балке, между веревкой и левой стеной, висит старая железная лампа с абажуром из газеты. Против правой стены, оштукатуренной и грязной, испещренной записями времени свиданий и моими рисунками, – железная кровать с красным одеялом и свисающими на пол простынями. На левой стене – умывальник в том же духе. На переднем плане слева – дверь. Между дверью и рампой – стол и плетеные стулья. Другие стулья стоят где попало. Один из них – под веревкой у двери. Сквозь застекленный проем в резко скошенном потолке проглядывает ночное парижское небо. Резким освещением, контрастными тенями, всем великолепием и убожеством, благородством и низменностью атмосфера должна напоминать мир Бодлера.
Пока занавес не поднялся, оркестр играет «Пассакалью» Баха в оркестровке Респиги{134}. Занавес поднимается. Молодой художник лежит навзничь на кровати, задрав ногу на стену. Голова и рука свисают с красного одеяла. Он курит. На нем нет ни рубашки, ни носков – только наручные часы, старые башмаки с затоптанными внутрь задниками да штаны, так называемый «шоферский комбинезон», темно-синий, с разноцветными пятнами, как на костюме Арлекина.
Первое действие (поскольку неподвижность под эту торжественную фугу столь же выразительна, как и стремительные действия) отражает тоску молодого художника, его нервозность, подавленность. Он смотрит на часы, начинает ходить взад-вперед, останавливается под веревкой, привязанной к балке, прислушивается то к тиканью часов, то к тишине на лестнице. Чрезмерность телодвижений перерастает в танец. (Одно из характерных движений – великолепный жест, круговой и воздушный, когда юноша смотрит на свои часы.)
Открывается дверь. Входит девушка: черноволосая, изящная, спортивная, с непокрытой головой, в совсем коротеньком светло-желтом платье (желтый Градивы) и черных перчатках. Она закрывает за собой дверь и раздраженно топает пуантами. Молодой человек бросается к ней, она его отталкивает и начинает размашисто шагать по комнате. Он ходит за ней. Она опрокидывает стулья. Вторая фаза – это танец художника и девушки, которая его оскорбляет, толкает и, пожимая плечами, пинает ногами. Это танец: последовательные движения, тела сцепляются и расцепляются, на пол падает оброненная сигарета, ее топчут, девушка трижды толкает пяткой стоящего на коленях беднягу, тот, перекувырнувшись через голову, падает, сжимается в комок, затем распрямляется – и все это крайне медленно, точно тяжелый дым. В общем, бурная сцена, разложенная на составляющие.
Постепенно наши герои перемешаются в левую часть комнаты, и бедный юноша, вытянув руку, указывает на веревку. Тогда девушка становится ласковой, увлекает его за собой, усаживает верхом на один из стульев, сама залезает на тот, что под петлей, и укрепляет узел, потом возвращается и поворачивает голову юноши к орудию казни.
Герой возмущен, он вне себя, он хочет поймать девушку, которая пытается убежать, хватает ее за волосы. Та вырывается, дверь хлопает – этим заканчивается вторая фаза.
Третье действие юноша всем телом распластался по двери. Его танец рождается из припадка ярости. Он поочередно хватает стулья и, подняв их над головой, с размаху разбивает о стену. Он пытается подтащить к виселице стол, спотыкается, падает, встает и спиной опрокидывает его. От внутренней боли его руки плотно прижаты к сердцу. Он кричит от боли, но мы не слышим его крика, а только видим. Боль толкает его прямо к месту казни. Юноша смотрит на веревку. Тянется к ней. Накидывает на шею петлю.
И вот тут месье Бабиле придумал замечательную вещь. Как он должен повеситься? Я не знал, как быть. А он повесился. Он повис. Повисли его ноги. Повисли руки. Волосы повисли. Плечи. Сцена была исполнена мрачного романтизма, усиливаемого баховскими духовыми, и так хороша, что зал разразился аплодисментами.
Четвертое действие. Меняется освещение. Комната улетает вверх оставляя на сцене только треугольник пола, мебель, каркас виселицы, повешенного и лампу.
Все, что осталось, оказывается на фоне ночного неба, в самом центре нагромождения каминных и водосточных труб, светящихся вывесок, мансард и крыш. Вдалеке на Эйфелевой башне одна за другой вспыхивают буквы рекламы Ситроена.
С крыш спускается Смерть. Это белая молодая женщина в бальном платье, на высоких платформах. Ее лицо скрыто маской скелета, голову окутывает красный капюшон. На ней длинные красные перчатки, браслеты и бриллиантовое колье. Следом тянется длинный тюлевый шлейф.
Правая рука поднята и указывает в пустоту. Женщина подходит к рампе, поворачивается, пересекает сцену. В правой ее части она останавливается и щелкает пальцами. Очень медленно юноша вынимает голову из петли, соскальзывает по столбу вниз, на пол. Смерть откидывает капюшон, снимает маску. Это желтая девушка. Она надевает маску на бездвижного юношу. Он обходит ее кругом, делает несколько шагов, замирает. Тогда смерть вытягивает руки. Этим жестом она словно подталкивает юношу в маске. Обе фигуры торжественно уходят прочь по крышам.
Позавчера балетная труппа вернулась из Швейцарии. Вчера с утра до вечера пришлось собирать воедино отдельные эпизоды нашей постановки, синхронизировать танцы и оркестр из шестидесяти четырех человек, подгонять костюмы у мадам Каринской, уговаривать мадемуазель Филиппар надеть деревянные танкетки и приделывать к ним ремешки, разрисовывытъ комбинезон месье Бабиле, монтировать декорации комнаты и крыш, подключать электрические вывески, придумывать освещение. Короче, в семь часов вечера, когда рабочие освобождали сцену, мы почувствовали, что стоим на краю катастрофы. Хореография замерла на сцене повешенья. Ролан Пети отказывался давать какие бы то ни было указания относительно финальной сцены без меня. Артисты с ног валились от усталости. Я предложил им сесть в зале и посмотреть, как я пантомимой изображу их роли. Так мы и сделали.
Я вернулся в Пале-Руаяль. Поужинал. К десяти вечера снова был в театре. Билеты в кассе уже кончились, но толпа не убывала. Контролерши, обезумев от наплыва народа, не пускали даже тех, у кого были билеты. Анри Соге{135} разозлился и ушел, унеся свою партитуру. Он запретил играть «Балаганщиков». Зал был полон и на взводе. Спектакль все не начинали. Декорации крыш оказались делом сложным балетные постановки обычно использовали более примитивные конструкции. Рабочие сцены нервничали. Зрители в нетерпении топали ногами и свистели.
Чтобы дать рабочим возможность закончить установку декорации, Борис велел потушить в зале свет. Оркестр начал играть Баха. С первых же тактов мы почувствовали, как кругом разливается небывалый покой. Оказалось что даже кулисы не так страшны, как мы боялись, несмотря на царившую там суматоху: все бегали, кто-то выкрикивал распоряжения, костюмерши суетились вокруг балерины (потому что надеть на нее костюм Смерти надо в считанные секунды). Вдруг я увидел, что Борис переменился в лице «Музыки не хватит», – прошептал он. В том-то и состояла опасность нашей затеи. Мы стали кричать артистам, чтобы они ускорили темп. Но они нас уже не слышали.
Спасло нас чудо: Борис ошибся. Музыки хватило, и артисты покинули сцену под звуки последних аккордов.
Я советовал им не кланяться, выходя на аплодисменты, а продолжать сомнамбулическое шествие.
Только после третьего занавеса они спустились с крыш на сцену. После четвертого мы поняли, что зал вышел из состояния гипноза. Исполнители вытащили меня на сцену, и я оказался лицом к лицу с этим пробудившимся залом, который своим гулом выводил из оцепенения нас всех.
Хочу подчеркнуть, что рассказываю об успехе спектакля вовсе не из бахвальства – я пытаюсь показать то лицо, которым каждый поэт, молод он или стар, прекрасен или уродлив старается заменить свое собственное. Его-то он жаждет сделать привлекательным.
Добавлю к сказанному, что одна минута контакта между залом и нашим творением в мгновение ока сокращает пространство, отделяющее нас от других. Благодаря этому явлению на кончике какого-то неведомого острия собираются самые противоречивые электрические заряды, и это несколько примиряет нас с миром, в котором только церемониал учтивости скрашивает чудовищное одиночество человеческого существа.
Вдобавок балет сам по себе обладает преимуществом изъясняться на всех языках и ломает барьеры, отделяющие нас от других – тех, кто говорит на языках, нам неведомых.
Сегодня вечером меня заберут из моего захолустья и снова отвезут за кулисы, откуда я буду наблюдать уже за вторым спектаклем. Когда вернусь, наверное, запишу, исчезнет этот контакт или повторится.
Вернулся из театра на Елисейских Полях. Наш балет приняли, как вчера. Артисты танцевали, возможно, с меньшим подъемом, но зато с большей точностью. В остальном, как бы там ни было, красота спектакля выплескивается за рампу, а вся атмосфера в целом – это мое творение, моя сказка, мой миф, невольный парафраз «Крови поэта».
Только из невидимой она сделалась видимой. То же самое происходит в «Красавице и Чудовище». Но теперь я, пожалуй, уже не столь неловок во владении оружием, не столь тороплив в стрельбе. И все же сегодня я собрал урожай, который прежде не мог собрать с произведений, более достойных волнения. Подозреваю, что эти произведения действуют неявно, исподволь готовя читателей к пониманию того, что выражают.
Именно по этой причине в 1946 году многие решили, что я изменил некоторые сцены в «Ужасных родителях», хотя на самом деле пьеса осталась такой же, как в 1939-м, люди думают, что изменился текст, тогда как изменились они сами.
Сегодня вечером оркестр чуть-чуть опережал действие. Музыка ложилась на другие движения. Синхронизация получилась идеальной. Комната улетела с опозданием, и месье Бабиле долго висел на своей балке. От этого родилась совершенно новая красота. Появление смерти выглядело еще более неожиданным.
«Юноша и смерть» – балет ли это? Нет. Это пантомимическая драма, в которой пантомима стилистически усилена настолько, что превращается в танец. Это немая пьеса, в которой жестами я пытаюсь передать рельефность слов и криков. Это слово, выраженное телесно. Это монологи и диалоги, переведенные на язык живописи, скульптуры и музыки.
И когда только я перестану, по поводу того или другого моего детища, хвалить собственную прозорливость? Что подумают наши критики? У меня в голове туман, зато чутье верное. Это и есть моя фабрика. Здесь работают ночью, при потушенном свете. Сам я ориентируюсь в ней на ощупь, с грехом пополам. Пусть мой рабочий психоз, мою одержимость работой – такой работой, которая ни секунды не заботится о том, что производит, – пусть ее принимают за прозорливость, за контроль над фабрикой, за юркое око, от которого ничто не ускользает. Это лишь доказывает изначальную ошибку, принципиальное расхождение между критиком и поэтом.
Потому что из-под зоркого критического ока выйдет одна сушь. Откуда взяться драматизму? Или мечте? Откуда берется эта тень, которую они называют магией?
Нет ни магии, ни зоркого ока. Только много любви и много работы. Относительно этой стороны души они заблуждаются, так как привыкли, с одной стороны, к метроному Вольтера, а с другой – к ореховому пруту Руссо. Возможно, что шаткое равновесие между этими двумя крайностями – победа современного разума, и критикам стоило бы исследовать эту зону, спуститься в ее недра, смириться с неизведанным.
