Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц)

Его раннее живописное творчество отмечено влиянием французских символистов, в частности Пюви де Шаванна и Мориса Дени, а также Ходлера. В эти годы он стремился, в согласии с идеалом Пюви де Шаванна, к воплощению телесной красоты, любви и счастья, неотделимых от душевного покоя, и писал сосредоточенно-задумчивые женские образы на фоне фантастических пейзажей. Но постепенно отходя от символизма, его искусство становится более реалистическим.

К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Купание красного коня. 1912

Костин В. И.К. С. Петров-Водкин. Москва, 1966.

ПРЕВЬЯТИ Гаэтано(Феррара, 1852 – Лаванья, 1920). Сначала учится в Ферраре и Флоренции у художников-романтиков, затем, переехав в Милан, посещает Академию Брера (1877–1880). Иллюстрации к рассказам Эдгара По сближают его с европейскими символистами – такими, как Ропс и Редон. Он склонен к экспериментам в новой технике и под влиянием Грубичи обращается к дивизионизму. В 1891 г. на триеннале в Брера в рамках первой публичной выставки итальянских дивизионистов Превьяти демонстрирует свое значительное символистское произведение «Материнство». Вокруг него кипят споры: некоторые зрители воспринимают его с воодушевлением, другие резко критикуют. Однако благодаря этому Превьяти получает приглашение участвовать в парижском салоне «Роза + Крест» в 1892 г. Контакты с художественными кругами Парижа укрепляют мистико-символистскую и декадентскую направленность его творчества. Но не столько пышно-декоративные аллегорические композиции символистского толка (например, выполненные для «Зала сновидений» Венецианской бьеннале 1907 г.), сколько произведения менее амбициозные, отливающие золотистым сиянием, характерным для индивидуального стиля Превьяти, наиболее удачно воплощают его вкус к колористически-световым нюансам. Им восхищался Балла, а авторы футуристических манифестов признали его лидером антинатурализма и авангарда.

Г. ПРЕВЬЯТИ. Паоло и Франческа. Ок. 1901

F. Bellonzi et Т. Fiori: Archivi del divisionismo,Rome 1968.

ПЮВИ де ШАВАНН Пьер(Лион, 1824 – Париж, 1898).

О. РОДЕН. Художник Пюви де Шаванн. 1910

Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с большим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, – вневременны и вечны.

Пюви – своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов. Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению – все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюста-вом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.

Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата например, в картине «Бедный рыбак», напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.

Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских – сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, – Тома Кутюра. «Пьета» Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854 г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: «Мир и Война», «Труд и Отдых», «Пикардия-кормилица» – для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе. Затем, после картин «Девушка и смерть», «Дровосеки», «Лето», создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье («Карл Мартель – победитель сарацинов» и «Радегунда в монастыре Святого Креста»). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м – для лестницы в Сорбонне, в 1887-м – для Лионского музея, в 1888-м – для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. – ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.

Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них – «Бедный рыбак» – было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и «недостойным» художника. Гюисманса «раздражает эта пародия на библейское величие». Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: «Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни – в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь».

Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя «вневременное» золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в «Христианских Панафи неях», а Пюви – во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, «к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности». Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.

Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.

Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: «Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец». И далее: «Пюви назовет картину «Чистота» и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке – такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой». Дело в том, что Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена. Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы ни говорил Гоген, они не оставили его равнодушным – ведь хижину на Таити украшала репродукция «Надежды». Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г. Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в «Грело»: «Надежда» г. Пюви де Шаванна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма». А Кастаньяри высказывает следующее мнение: «Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников – каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна».

При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.

П. ПЮВИ де ШАВАНН. Девушки на берегу моря. 1879

П. ПЮВИ де ШАВАНН. Греза. 1883

П. ПЮВИ де ШАВАНН. Бедный рыбак. 1881

A. Declairieux: Puvis de Chavannes et ses oeuvres,Lyon 1928 – C. Mauclair. Puvis de Chavannes,Paris 1928 – J. P. Foucart: La génèse des peintures murales de Puvis de Chavannes au Musée de Picardie,avec préface de J. Cassou, Amiens 1976 – Catalogue Puvis de Chavannes,Paris 1976–1977. Ottawa 1977.

PAHCOH Поль(Лимож, 1864 – Париж, 1909).

П. СЕРЮЗЬЕ. Портрет Поля Рансона в облачении наби. 1890

Когда родился Поль, его отец Габриель Рансон был мэром Лиможа. Через несколько дней после рождения ребенка его мать погибла от эмболии. Безутешный отец обратился к родителям жены с просьбой помочь вырастить сына – хилого, болезненного, капризного ребенка. Он рано проявил склонность к рисованию, и отец отдает его в лиможскую Школу декоративного искусства, из которой он уходит, поступив в Школу декоративного искусства в Париже. С 1888 г. он посещает академию Жюлиана, где знакомится с Серюзье. Становится одним из основателей группы наби. Еще не достигнув совершеннолетия, Поль женится на семнадцатилетней девушке, принадлежащей, как и он, к буржуазной семье. Импульсивная, образованная, Франс радушно принимает его товарищей, и мастерская Рансона в доме под номером 25 по бульвару Монпарнас превращается в «храм» наби. В этом старинном особняке некогда воспитывались дети герцогини де Монтеспан, наставницей которых была госпожа де Ментенон. Рансон страдает приступами неврастении, но обычно он жизнерадостен и общителен, и в «храме» собирается шумная компания. Здесь устраивают кукольный театр, в котором ставят фарсы Рансона, посвященные аббату Пруту, пьют, смеются, празднуют свадьбу «наби прекрасных икон» Мориса Дени с «бледной девушкой» Мартой Мерье. Здесь же Поль Серюзье написал портрет Поля Рансона в одежде наби. Франс Рансон, «свет храма», к ежемесячным ужинам наби не допускается.

Вместе со своими товарищами Рансон выставляется у Ле Барка де Бутвиля (1892–1896), затем у Воллара (1897), в салоне «Независимых» (1892, 1900–1903), в Национальном обществе изящных искусств (1895), в салоне «Свободная эстетика» в Брюсселе (1894, 1895 и 1898). В 1906 г. Шарль Морис открывает своим вступительным словом его выставку у Дрюэ.

Вслед за Аристидом Майолем и Рипль-Ронаи наби интересуются ковроткачеством. Рансон создает множество картонов, и по некоторым из них его жена выполняет ковры, однако она не пользуется ткацким станком, а выбивает крупным стежком по канве очень толстыми шерстяными нитями.

Композиции Рансона, с их гибкими линиями (позднее мы встретим такие линии у Матисса), смелые и утонченные, являются образцом стиля Ар нуво, вдохновившего в ту же пору Гимара, оформляющего входы в парижское метро. В 1908 г. Рансон основывает академию, носящую его имя; после смерти художника академию возглавляет его жена. Здесь преподают друзья Рансона – Дени, Боннар, Майоль, Серюзье, Валлотон и ван Рейселберге.

Символизм Рансона основан на изучении сочинений Шюре и глубоком знании восточных культур и эзотеризма; в нем властвуют бурное воображение и культ арабески. Рансон – в еще большей степени «японизирующий» наби, чем его друг Боннар.

П. РАНСОН. Синяя комната. 1891

П. РАНСОН. Женщины в белом. Ковер. Ок. 1893

R. Negri: Bonnard е i Nabis,Milan 1970.

РЕДОН Одилон(Бордо, 1840 – Париж, 1916).

М. ДЕНИ. Портрет Одилона Редона (фрагмент картины «Посвящение Сезанну». 1900)

Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бреде-на. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои «черные» рисунки для литографий. За первым альбомом «В мечтах», напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: «Истоки» (1883), «Ночь» (1886), «Грезы» (1891).

Редон занимается также иллюстрированием книг – например, «Цветов зла» (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена. В 1884 г. он участвует в салоне «Независимых», будучи одним из его основателей, а в 1886-м – в восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы XX, где он вновь выступит в 1887 и 1890 гг. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне «Свободная эстетика» (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.

В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками – отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.

В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом. Фантастическое у Редона – не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: «То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным моим созданиям, – достоинство, которого у меня не отнимешь». Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он «заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия».

В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок превращается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же? Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза: в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.

Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: «Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца».

Редон никогда не следует внушению интеллекта – образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и «воспроизведению воображаемого». Он вспоминает следующее высказывание Бредена: «Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней» («Себе самому»). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название «В мечтах». Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он превращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах – вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, приобретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок… – все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью. Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.

«Что касается меня, – пишет он, – полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство – это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль».

Это художник, умевший «вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал», он подчинялся «изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной», «не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, – удачи или чуда».

Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.

Однако, как отмечает Рене Юиг («Подмена реальности»), урок Редона «был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реальности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой – по пути, быть может, бесконечному – к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек».

Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины и тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.

Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: «Я отказался плыть на корабле импрессионистов – они представлялись мне слишком недалекими». Он говорил, что «от дворца истины» импрессионисты разглядели «одну печную трубу». И далее: «Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, – все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа».

О. РЕДОН. Глаз с цветком мака. 1892

О. РЕДОН. Красный терновник

О. РЕДОН. Букет полевых цветов. 1912

A. Mellerio: Odilon Redon,Paris 1923 – S. Sandström: Le monde umaginaire d’Odilon Redon,Lund 1955 – R. Bacou: Odilon Redon,Genève 1956 – Catalogue exposition Odilon Redon à l’Orangerie,1956 – V. Bloch (preface): Odilon Redon, La Haye 1957 – C, Rogcr-Marx (préface): Odilon Redon, Magicien du Noir et Blanc,Paris 1958 – K. Berger: Odilon Redon,Cologne 1964 – J. Selz: Odilon Redon,Paris 1971 – J. Cassou: Odilon Redon,Milan 1976.

РИПЛЬ-РОНАИ Йожеф(Капошвар, 1861 – Капошвар, 1927).

Й. РИПЛЬ-РОНАИ. Автопортрет

Сын школьного учителя, он изучает фармакологию в Будапеште, а в 1884 г. едет в Мюнхен и поступает в Академию художеств, где занимается до 1887 г. Венгерское правительство предоставляет ему стипендию, и он приезжает в Париж. Сначала посещает мастерскую венгерского художника Мункачи, год спустя знакомится с Лазариной Бурдрион, на которой затем женится; дружит с Аристидом Майолем, знакомится с Вюйяром и другими наби. Принимает участие в движении символистов, сотрудничает в «Ревю бланш». В 1889 г. Рипль-Ронаи пишет первую вполне своеобразную по манере (близкой к стилю Вюйяра) картину – «Женщина в платье в белый горошек». Живопись, пастели, литографии этого периода отражают эстетику, характерную для Ар нуво, с его культом кривой линии, утонченными цветовыми сочетаниями и вкусом к декоративности. Сборник цветных литографий Рипль-Ронаи, изданный Бингом, сопровождается текстом бельгийского поэта Роденбаха. В свой «черный период» художник далеко уходит от этих стилизованных форм, ведя поиски в иных направлениях. Он возвращается в Венгрию и продолжает работать в свойственной ему технике, но теперь в его творчестве – как в портретах, так и в пейзажах – ярче проявляются черты реализма. Венгерские критики, поначалу довольно сдержанно воспринимавшие символистские произведения Рипль-Ронаи, воздают должное его таланту; он умирает, осыпанный почестями.

Й. РИПЛЬ-РОНАИ. Карусель. Керамика, эмаль

РОДЕН Огюст(Париж, 1840 – Медон, 1917).

О. РОДЕН. Автопортрет

Роден родился в скромной семье; едва владея карандашом, мальчик уже одержим желанием рисовать. В 16 лет он поступает в парижскую Школу рисования, где незаурядный педагог Лекок де Буабодран сумел разглядеть в своем ученике способности, которые вскоре раскроются в полной мере. Одновременно он посещает занятия Бари в Музее естественной истории, однако на конкурсе в Школе изящных искусств терпит неудачу. Зарабатывает на жизнь, став художником по орнаменту; поступает на Севрскую мануфактуру, где знакомится с Карье-Беллёзом и становится его ассистентом. Они вместе едут в Брюссель и работают над оформлением Биржи. Кроме этого, Роден делает скульптурные портреты своих друзей; он экспонирует «Человека со сломанным носом». В 1875 г. едет в Рим и Флоренцию, открывает творчество Донателло и Микеланджело. Позже он признается скульптору Бурделю: «Мне удалось избавиться от академизма благодаря Микеланджело: научив наблюдать, он внушил мне правила, диаметрально противоположные тому, что я усвоил раньше (в школе Энгра), и тем самым освободил меня».

В 1881 г. в салоне госпожи Адан, посещаемом политиками, Роден знакомится с Леоном Гамбетта и некоторыми другими лицами, которые помогают ему добиться признания. Он получает государственный заказ: создать монументальные двери для будущего Музея декоративного искусства. Скульптор черпает вдохновение в своих впечатлениях от дантовского «Ада» – именно здесь заимствует он тему барельефов «Врата ада», шедевра всей жизни, где безудержно выплескивается его визионерская энергия. Целых двадцать лет он захвачен этим замыслом, однако вписать скульптуру в навязанные архитектурные рамки настолько трудно, что творение так и остается незавершенным. В этих вратах он воплотил любовь к жизни во всех ее проявлениях; здесь чувственность соединена с безоглядным идеализмом, здесь символически выражено все, о чем он грезил, к чему стремился; здесь запечатлен тот новый дух, одним из провозвестников которого в искусстве стал Роден. «Роден дал волю своему воображению: он смешивает библейского Бога с греческими богами, героев Данте с «проклятыми» женщинами Бодлера. На самом деле его мораль, его религия, его понимание спасения заключены в одном лишь искусстве», – пишет Бернар Шампиньёль в работе, посвященной Родену.

Ряд высеченных из мрамора скульптур, как бы вырастающих на вершине скалы, символически изображает человека, оторвавшегося от земли и безуспешно пытающегося от нее освободиться: «Fugit amor», «Вечный кумир», «Вакханки», «Поцелуй», «Я прекрасна». Иногда над необработанным камнем возвышается лишь голова: «Мысль» – наиболее яркий пример. Это лицо с устремленным в бесконечность взглядом, отягощенным раздумьем и одиночеством, напоминает о произведении Фернана Кнопфа «Молчание» (персонаж беспечно опирается локтями о стол и, кажется, с ним сросся). Нас интересуют те аспекты роденовского творчества, которые сближают его с символизмом. Но не будем забывать и о том, что ему небезразличны патетика романтизма, натуралистическая правдивость, гибкость линий и арабески Ар нуво. В 1902 г. Роден знакомится с Райнером Марией Рильке, который в 1905 г. станет его секретарем. После самой беспощадной критики, сопровождавшей Родена на протяжении творческого пути, в конце жизни к нему приходит успех; его мастерскую посещают влиятельные лица, и, будучи на вершине славы, он избирает особняк Бирона (будущий Музей Родена), где устраивает свою студию. В своем творческом завещании он пишет: «Художник являет великий пример. Он боготворит свое ремесло: для него нет награды выше, чем радостное сознание хорошо сделанной работы. Мир станет счастливым лишь тогда, когда душа художника будет жить в каждом человеке, – когда каждый будет получать радость от своего труда».

О. РОДЕН. Данаида. 1885

О. РОДЕН. Врата ада. 1880-1917

О. РОДЕН. Вечный кумир. 1889

О. РОДЕН. Собор. 1908

Ch. Morice: Rodin,Paris 1900 – R. М. Rilke: Auguste Rodin,Berlin 1913. – C. Mauclair: Auguste Rodin,Paris 1918 – J. Charbonneaux: Les sculptures de Rodin,Paris 1949 – Judith Cladel: Rodin– C. Goldscheider: Rodin, sa vie, son oeuvre, son héritage,Paris 1962 – A. E. Elsen: Rodin,New York 1963 – D. Sutton: Triumphant Satyr; The World of Auguste Rodin,Londres 1966 – Y. Tallandier: Rodin,Paris 1967 – B. Champigneulle: Rodin,Paris 1967 – J. Cassou: Rodin, Sculptures,Paris 1970.

РОПС Фелисьен(Намюр, 1833 – Эссонн, 1898).

Ф. РОПС. Автопортрет

После обучения в Намюрской академии Ропс изучает право в Брюссельском университете, одновременно посещая занятия в мастерской Сен-Люка, где знакомится с Артаном, Шарлем де Гру и Дюбуа. В 1856 г. создает сатирический еженедельник «Уленшпигель», на страницах которого раскрывается его талант рисовальщика. Творческая биография Ропса делится на три периода. Первый период (1855–1860) – романтический. За пять лет Ропс создает более 190 литографий, напечатанных в «Уленшпигеле» или изданных отдельно, – зарисовки буржуазных и крестьянских нравов Валлонии и Фландрии, портреты писателей, художников, актрис.

С 1860 по 1870 г., под впечатлением общения с Бодлером, Глатиньи и Пуле-Маласси, Ропс осваивает язык символизма. Окончательно оставив литографию, в 1862 г. он едет в Париж, где совершенствуется в искусстве офорта. Первые гравюры еще несут печать романтизма, но манера художника быстро эволюционирует в сторону символизма, – таковы, в частности, гравюры, изданные Пуле-Маласси. Ропс иллюстрирует поэтов-символистов, Бодлера, Пеладана, Барбе д’Оревильи.

После 1872 г. он отходит от символизма, обращаясь к натурализму. Какое-то время продолжает создавать офорты, но вскоре отдает предпочтение мягкому лаку и акватинте.

Известный в основном своими гравюрами, тонированными рисунками и гуашами, Ропс изображал преимущественно порочную, «демоническую» женщину – этим образом очарованы были его современники (особенно в иллюстрациях к «Смертному греху» Пеладана и «Дьявольским ликам» Барбе д’Оревильи). Напомним, однако, что Ропс был и живописцем, на которого оказали влияние сначала Домье, а затем Курбе. Для живописи Ропса характерны пастозная манера, теплые тона. Среди его картин есть и пейзажи, в том числе морские.

Ф. РОПС. Смерть на балу. 1965—1875

Ф. РОПС. Порнократы. 1896

Е. Ramiro: Catalogue descriptif et analytique de l’oeuvre gravé de Félicien Rops,Bruxelles 1893 – E. Ramiro: Félicien Rops,Paris 1905 – P. Mac Orlan et J. Dubray: Félicien Rops,Paris 1928 – L. Pierard: Félicien Rops,Anvers 1949 – F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique,Bruxelles 1971 – V. Arwâs: Félicien Rops,Londres; New York 1973.

РОССЕТТИ Данте Гейбриел(Лондон, 1828 – Берчингтон, Кент, 1882).

Д. Г. РОССЕТТИ. Автопортрет. 1847

Происходя из итальянской семьи (его отец был политическим эмигрантом), Россетти с детства был приобщен к шедеврам итальянской литературы, к «Божественной комедии» Данте, и этими впечатлениями отмечено все его творчество. В девятилетием возрасте он принят в Королевский колледж в Лондоне, а в 19 лет поступает в Королевскую академию. Он дружит с Хантом и Миллесом и вместе с ними в 1848 г. основывает Братство прерафаэлитов. В 1845–1848 гг. Россетти выполняет всего две картины маслом в прерафаэлитском стиле, близком к манере Ханта и Миллеса. Это время почти всецело посвящено акварели технике более непосредственной, лучше отвечающей устремлениям и темпераменту художника, далекого от изобразительного веризма. Кроме того, он занимается рисунком, где дает волю своему воображению, освобожденному от технических ограничений, и иллюстрирует Данте, Шекспира, Браунинга, легенды о короле Артуре сэра Томаса Мэлори.

В 1850 г. Россетти встречает свою музу – Элизабет Сиддал: в 1860 г. она станет его женой. В этот период он возвращается к живописи и создаст волнующую галерею женских образов, пламенно-страстных и мечтательно-грустных, в них неизменно ощущается присутствие Элизабет. В 1862 г, она покончила с собой. «Beata Beatrix» (1864) – посвящение любимой женщине, идеализированный образ, будто навеянный сном, память о котором будет жить в нем до последнего дня. Физическое и душевное здоровье Россетти подорвано этой утратой. Его творчество, отражая психическое состояние художника, приобретает болезненные черты. Он меньше занимается живописью, переключается на литературную деятельность: пишет стихи, переводит – вплоть до своей смерти.