Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

У него выпрашивают предисловия, его заставляют читать лекции, но Верлен остается независимым, презирающим ярлыки, школы, теории. Вьеле-Гриффен, попросив его в 1887 г. изложить свои принципы поэтического искусства, утверждал, что смог добиться от него лишь следующего обобщения: «Всякая поэзия хороша. И не важно, каково ее происхождение и способ создания – классический, романтический, декадентский, символический, основанный на ассонансах или еще на чем-либо. Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного (…) чей источник мне совсем неведом – вот все, чем я располагаю» (письмо к Анри де Ренье, датированное августом 1887 г.).

Итак, не будем ожидать от Верлена ничего, кроме разнообразия – творчества, хотя и неровного, но все же при всех его исканиях более последовательного, чем можно было ожидать. «Галантные празднества» (1869) погружают нас в двусмысленную атмосферу лунного света, в бликах которого все иллюзорно, а душевную простоту нельзя отличить от ее имитации. Книга стихов «Песни без слов» (1874) – бесспорно, самое лучшее произведение Верлена, созданное в период дружбы с Рембо – с непревзойденным искусством исследует невыразимое. Это хорошо показал Жан-Пьер Ришар: чтобы преодолеть опасность псевдопоэтического восприятия себя и мира, поэт ищет диссонансов, пытается соединить «зыбкое» с «точным». Цикл «Забытые ариетты» – выразительный пример верленовской тоски, впадая в которую поэт разрушает себя настолько, что личное в нем уступает место безличному:

 
Сердце исходит слезами,
Словно холодная туча…
Сковано тяжкими снами,
Сердце исходит слезами…
 

(Пер. И. Анненского)

Сборник «Мудрость» (1881) предлагает новую манеру, и поэтическое обретение веры в этой книге, возможно, более примечательно, чем обращение религиозное. Верлен теперь отказывается от нейтралитета, при котором происходит утрата «я», и пытается «собрать воедино в согласии с здравым смыслом и себя, и все вокруг». Отсюда и воспоминания о «скромном достатке от скучной и несложной работы», «больших городах», небосводе над крышей, северном ветре, который «бьется… в зарослях», череде изгородей или о деревянных лошадках. В книге стихов «Параллельно» (1889) он доходит даже до пародирования своей собственной манеры прошлых лет:

 
Он романсами без слов пленен,
Чей нескладный свеж и нежен лад, —
Дух мой, блеклый и больной на взгляд.
О, их трепет, лепет их и звон!
 

(Пер. Б. Лившица)

«Когда-то и недавно» – название сборника, опубликованного в 1885 г., – ясно показывает, что у Верлена нет намерений приносить какую-то жертву. Если стихотворение «Пьеро» отсылает к «Галантным празднествам», то в «Crimen amoris» представлена поэтическая летопись, из которой следует, что поэт не столь уж и дорожил службой «прекраснейшему из ангелов», юному Сатане, странным образом напоминающему Рембо. Стихотворение «Калейдоскоп» из того же сборника дает выразительный пример того верленовского импрессионизма, который создаст школу:

 
Эта улица, город – как в призрачном сне,
Это будет, а может быть, все это было:
В смутный миг все так явственно вдруг проступило…
Это солнце в туманной всплыло пелене.
…………………………………………………
Это будет как только что прерванный сон,
И опять сновиденья, виденья, миражи,
Декорация та же, феерия та же,
Лето, зелень и роя пчелиного звон.
 

(Пер. А. Ревича)

Религиозное вдохновение вновь посещает поэта в сборниках «Любовь» (1888), «Счастье» (1891), «Задушевные литургии» (1892), составивших своего рода «трилогию Благодати». Стихотворение «Lamento», посвященное Люсьену Летинуа, вторит христианским сонетам «Мудрости». Но гимн плотской любви и прославление роскоши тем не менее напоминают о себе в книге стихов «Параллельно» (1889). В этом своем последнем «галантном празднестве», правда, галантном в совсем особом смысле, Верлен приглашает к «отплытию» уже не на Киферу, но в «Содом и Гоморру». И в «Песнях для нее» (1891) или в «Одах в ее честь» (1893) речь уже идет только о том, чтобы любить «сильно и крепко». Верлен не изменился: в момент создания стихотворения «Подруги» он занят обновлением сапфических интонаций своих дебютов. Желание «быть искренним», которое не оставляло поэта и в моннской тюрьме, не упразднило его постоянного неумения сделать выбор между диаметрально противоположными началами – «голосами», которые слышны в одном из стихотворений книги «Мудрость», и очень личным умением озвучить «то, о чем поет душа». Именно поэтому поэзия – это «музыка прежде всего».

Ch. Donos: Verlaine intime,1898 – E. Lepelletier: Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre,1907 – L. Aressy: La demière bohème: Verlaine et son milieu,1923 – F. Porché: Verlaine tel qu’il fut,1935 – H. Mondor: L’amitié de Verlaine. Etude et édition critique,1948 – P. Martino: Verlaine,1951 – J. P. Richard: Poésie et profondeur,1955 – A. Adam: Verlaine,1961 – O. Nadal: Verlaine,Paris 1961 – Cl. Cuenot: Le style de Paul Verlaine,1963 – J. H. Bomecque: Verlaine par lui-même,Paris 1966 – E. Zimmermann: Magies de Verlaine,Paris 1967.

BEPXAPH Эмиль(Сент-Аман, близ Антверпена, 1855 – Руан, 1916) – бельгийский поэт.

А. РАССЕНФОСС. Портрет Э. Верхарна. 1916

Он родился на берегах Эско, учился в гентском коллеже Сент-Барб, в Брюссельском и Лувенском университетах. Он становится стажером-адвокатом, но затем оставляет адвокатуру ради литературы. Верхарн входит в декадентское объединение «Молодая Бельгия», а его сборник «Фламандки» (1883) вызывает общественный скандал из-за «уродливого изображения ярмарок на масленицу»:

 
Неистовство страстей, бесстыдных и нагих,
Разгул безумный тел, пир живота и зева!
 

(Пер. Г. Шенгели)

Подобный жизненный напор и необузданность говорят скорее о натурализме, нежели о ростках символизма. Но в «Монахах» (1886), плоде укромных раздумий в Форжском монастыре, близ Шиме, находит свое выражение мистицизм, антипод этой красочности. Мучимый болезнью, страхом сойти с ума, чувством непреодолимого внутреннего раздвоения, Верхарн жаждет «некоей героической экзальтации мысли». Его пессимизм троекратно усиливается по мере появления трех сборников («Вечера», 1887, «Крушения», 1888, «Черные факелы», 1890), где он, по слову Альбера Мокеля, выступает как «поэт гнева».

Затем Верхарн поворачивается к действительности. Он становится социалистом, учреждает вместе с Эмилем Вандервельде секцию искусства в Народном доме; отныне он намерен и «понять боль мира», и «разделить радость всего, что живет»: таково для него с этих пор «двойное условие поэзии». Это время «Полей в бреду» (1893), «Призрачных деревень» (1895), «Городов-спрутов» (1895).

Символистом Верхарн был в силу убеждения, что существуют таинственные силы, одухотворяющие и преобразующие мир. Эту «вселенскую мощь» он усмиряет и воспевает в «Мятежных силах» (1902), «Многоцветном сиянии» (1906), «Державных ритмах» (1910). «Поэт, – писал он, – должен позволить захватить себя тем, что он видит, слышит, воображает, пытается разгадать, – и тогда в его сердце и воображении зародится что-то новое, юное, трепетное». Верхарну суждена была трагическая кончина: он попал под поезд на вокзале в Руане.

Stefan Zweig: Emile Verhaeren,1913 et 1927 – C. Baudoin: Le symbole chez Verhaeren, essai de psychanalyse de l’art,Genève 1924 – E. Starkie: Les sources du lyrisme dans la poésie de Verhaeren,Paris 1927 – A. Mockel: Un poète de l’énergie, Verhaeren,Paris 1929 – R. Sussex: L’idee d’humanitè chez Verhaeren,Paris 1938 – C. Hanlet: Emile Verhaeren, Liège1947 – L. Christophe: Emile Verhaeren,Paris 1955 – S. L. Kalinowska: Les motifs dècadents dans les poémes de Verhaeren,1966.

ВИЛЬЕ де ЛИЛЬ-АДАН Огюст(Сен-Бриек, 1838 – Париж, 1889) – французский писатель. Он был не столько символистом, сколько «сверхнатуралистом». В то же время он и предтеча символизма, «его Шатобриан», как выразился Реми де Гурмон, и его уход был весьма ощутим для молодых людей символистского поколения. Малларме отдал ему должное в следующих выражениях: «Гений! Мы воспринимали его именно так. В том трогательном конклаве, где собирается молодежь каждого нового поколения, чтобы по едва заметным приметам святости выбрать своего апостола, его присутствие ощутили сразу же и испытали общее волнение». Судьба его была такой же жестокой, как его рассказы. Вилье принадлежал к старому бретонскому дворянству и был монархистом, презирающим демократию столь же сильно, как и позитивизм. Но семья Вилье разорилась, и начиная с 1871 г. представитель древнего рода мог рассчитывать только на литературный заработок. Он мечтал о торжественном венчании с Анной Эйр, но должен был довольствоваться тем, что жил с горничной. В его литературной карьере провал следовал за провалом. «Первые стихотворения» Вилье остались незамеченными, хотя в них обнаруживается то чувство таинственного, которое столь характерно для символизма:

 
Заглядывая в бездны Ночи,
Не чувствуете ль вы, о смертные – о жертвы,
Головокружения от высоты Небес?
 

И в театре его ожидали одни разочарования («Аксель» получит сценическую известность лишь после смерти Вилье). Он был удачливее с рассказами, которые можно свободно напечатать в газете или журнале, – и особенно после того, как в 1883 г. увидел свет сборник «Жестоких рассказов». За ним последуют «Возвышенная любовь» (1880), «Трибула Бономе» (1887), «Необычайные истории» (1888), «Новые жестокие рассказы» (1888). В противовес своему персонажу и предмету насмешек Трибула Бономе, буржуа-позитивисту, который требует, чтобы писатель говорил «о правдивых вещах! О вещах, которые случаются! О вещах, которые знают наизусть! Которые встречались, встречаются и будут встречаться на улицах! О серьезных вещах, наконец!», он хочет обратить внимание человека на все то «яркое, неведомое и возвышенное», что внушается ему «из высшего мира».

Вилье решительно отрывается от реальности. Он верит в «знамения», в те совпадения, которые заставляют задуматься о существовании таинственных связей между этой жизнью и потусторонним миром. Так, ночной кошмар убеждает барона Ксавье де ла В… в скорой смерти его старого друга аббата Лакомба в одном из «Жестоких рассказов». Даже в рационализме Трибула Бономе пробита брешь – и из-за того, что этот ученый боится ветра, тени, летящей птицы, и потому, что он пытается найти смысл той «ярмарки кажимостей», из которой состоит наш универсум. И сам Вилье, в свою очередь, уступает подобному искушению. Люди, предметы, события – все для него «лес символов». В «Возвышенной любви» последний взгляд Лизианы д’Обелин перед ее добровольной жертвой призван стать обещанием вечного чувства в том идеальном мире, на который уповает автор и залогом обретения которого становится отказ от всего посюстороннего. Как его осуществить? Посредством эзотеризма, как это делает Туллия Фабриана в «Изиде»? Или – отказа от жизни в духе Лизианы д’Обелин? Вилье колеблется в своем выборе, ибо является наследником разных традиций. Он и католик по воспитанию, и гегельянец по случаю, и любитель оккультных наук.

«Аксель» – пьеса, написанная большей частью в 1872 г. и опубликованная стараниями небольшого журнала «Молодая Франция» в 1885–1887 гг., – нечто вроде духовного завещания Вилье. Сару в монастырском безмолвии постигло Искушение Земли; Акселя, вслед за мастером Янусом, постигло Искушение Духа. Оба они проделывают символическое нисхождение к источнику Жизни, но при этом находят в подземелье замка Ауэрсперг гору сокровищ. Чтобы сохранить свою любовь в первозданной чистоте, они призывают Смерть, эту хранительницу всего духовного. Пьеса Вилье оказала очень сильное влияние на поколение символистов и даже именовалась «символистской Библией».

М. Schmidt: Formen des Angst bei Villiers de l’Isle-Adam, Zürich 1934 – M. Daireaux: Villiers de l’Isle-Adam, l’homme et l’oeuvre,Paris 1936 – D. Lanfredini: Villiers de l’Isle-Adam,Florence 1940 – L. Thomas: Le vrai Villiers de l’Isle-Adam,Paris 1944 – P. G. Castex et J. Bollery: Contes cruels: Villiers de l’Isle-Adam, étude historique et littéraire,Paris 1956 – A. W. Raitt: Villiers de l’Isle-Adam et le mot symboliste, 1965.

ВЬЕЛЕ-ГРИФФЕН Франсис(Норфолк, Вирджиния, 1864 – Бержерак, 1937) – французский поэт, родившийся в Соединенных Штатах. Во Франции с восьми лет, учился в коллеже Станислава, где подружился с Анри де Ренье. Вместе с ним он бывает у Малларме и пишет по образцу «Грядущих дней» свои первые стихи, вошедшие в книгу «Апрельский сбор» (1886). В предисловии к сборнику «Радости» (1889) Вьеле-Гриффен защищает верлибр и «индивидуальный ритм», но обоснование этой идеи выглядит скромно, а главная мысль выражена шепотом:

 
Все печальная радость;
Что за траур на свете?
Все печалится радостью.
 

Но Вьеле-Гриффен не только поэт «печальной любви». Из стихотворений, сочиненных одновременно с «Играми поселян и богов» Ренье и собранных в книгу «Сияние жизни» (1897), складывается гимн, славящий природу, радость, а порой и винопитие. Жизнь, разумеется, лишь «улыбка на губах Смерти», но при этом Вьеле-Гриффен считает, что поэтический дар дает возможность приобщиться к мощному потоку вселенской энергии. Его символизм, в котором нет ничего платоновского, реализуется в поиске «ослепительно сияющей вдалеке формы» («Виланд – кузнец», 1900). Отсюда и обращение Вьеле-Гриффена к неиссякаемому источнику античного мифа.

J. de Cours: Vielé-Griffin, son oeuvre, sa pensée, son art,Paris 1930 – A. Nicolas: La vie passionnée d’un poète symboliste: Francis Vielé-Griffin et l’evolution de son inspiration et de son art,Paris 1958 – R. Kuhn: The return to reality, a study of Francis Vielé-Griffin, Genève – Paris 1962.

ВЫСПЯНЬСКИЙ Станислав(Краков, 1869 – Краков, 1907) – польский драматург. Родился у подножия Вавеля и в традициях, легендах, истории, фольклорной поэзии своей страны черпал живые источники вдохновения. Сын второстепенного скульптора, он изучает живопись и историю, путешествует по Европе и некоторое время, заметим, живет в Париже, где посещает Гогена. Вернувшись в Польшу, он становится преподавателем в Варшавской школе изящных искусств, сотрудничает в журнале «Жизнь». Начиная с 1898 г. он посвящает себя театру, намереваясь реализовать, как пишет об этом М. Герман, «синтез классицизма и романтизма, натурализма и символизма, архаической или повседневной речи и метерлинковской поэтике намеков».

Наследник выдающихся польских романтиков, Выспяньский полагает, что достоинство драматургии определяется двумя основополагающими обстоятельствами – ее гражданственностью и способностью спасти нацию. В то же время он и противник романтизма – осуждает мессианство и его утопические доктрины; они, на его взгляд, служат показным алиби общества, которое живет в неведении истинной свободы. Мы находим критику отживших свое взглядов на тираноборческую сатиру, призыв к духовному пробуждению в пьесах «Легион» (1900), «Свадьба» (1901), «Освобождение» (1903), «Акрополь» (1903). Манера Выспяньского особенно отчетливо обозначена в «Свадьбе» – комедии, сделавшей его знаменитым; в ней он переходит от простого описания женитьбы к фантасмагорическому изображению внутреннего мира гостей. Выспяньский хотел создать монументальный театр – такой, каким он был в Афинах или в Байрейте. Он использует весь арсенал художественных форм, поочередно становясь художником, декоратором, архитектором, постановщиком и, разумеется, поэтом. Он прибегает к символу, чтобы выявить внутренние противоречия своих персонажей или свести вместе различные идеи, исторические факты, осмысление тех или иных поступков.

Сочетая пессимистическое видение мира и навязчивые размышления о смерти с радостным чувством художника, влюбленного в прекрасные формы, сочетая факты с переливчатыми грезами, повседневное со странным и реальное с ирреальным, он создал театр, который завораживает своей силой, о чем свидетельствуют «Варшавянка» (1898), «Ахиллеида» (1903), «Возвращение Улисса». Хотя сам себя он определял как «раба одной-единственной мысли», Выспяньский был взыскательным и разнообразным художником.

С. Backvis: Le dramaturge Stanislaw Wyspianski,Paris 1952 – S. K. Zimmer: Stanislaw Wyspianski,Chicago 1959 – Newakowski: Stanislaw Wyspianski1972.

ГЕОРГЕ Стефан(Бюдесхейм, 1868 – Минусио, близ Локарно, 1933).

С. ГЕОРГЕ

Немецкий поэт, родившийся в католической семье. Он учится в гимназии в Дармштадте и очень рано уезжает за границу. В 1889 г. он приезжает в Париж, где его вводят в символистские круги, в частности к Малларме. Он написал тогда лишь первый сборник, «Букварь», довольно искусственный и по вдохновению, и по форме. Не вмешиваясь в споры между враждебными группировками, Георге восприимчив к поэзии воспоминаний, которые лишены какой-либо патетики, а также к внутреннему напряжению французского стиха. Верлен учит его, что «простой флейты довольно, чтобы пробудить в людях самое глубинное». Малларме – что всякий настоящий художник «располагает слова таким образом, что лишь посвященный способен узнать их высокое предназначение». Но особенно глубокий след оставил в его сознании Бодлер, и он станет непревзойденным переводчиком «Цветов зла».

«Гимны» (1890) выявляют главные черты искусства Георге: в его поэзии мимолетного можно услышать пророческие интонации – и поэт поет, как священнодействует. Уже здесь различимы склонность к прославлению творений искусства Беато Анджелико и желание совершать многочисленные паломничества – в тот момент их цель была еще не ясна. «Паломничества» – название нового сборника, опубликованного в 1891 г. В нем он выражает потребность в безмятежной жизни, но также еще и желание быть выше всего в мире, который представляет собой не что иное, как кристалл. Пряжка – символ подобного мироощущения и свойственной для него твердости.

 
Я хотел, чтобы она была из холодной стали
С тяжелой полированной рукояткой.
Золото в копи, в глубине шахты.
Нет другого металла, готового к плавке.
Пусть! Вот такой я ее представляю:
Таким причудливым и широким зонтиком
Отлитым в блеске золота
и пышном сиянии драгоценностей.
 

Гелиогабал, сириец, ставший римским императором, – один из центральных образов эпохи декаданса. В 1892 г. Георге избрал этот персонаж (стихотворный цикл «Альгабал»), чтобы создать из него символ горделивой и одинокой души, символ победительной и чистой воли, скрытой под этой «кладовой сокровищ» (о которой уже грезилось Бодлеру) и подземным дворцом с садами, в которых всегда стоит весна.

1892 год знаменует поворот в жизни и карьере поэта. В октябре он учреждает журнал «Листки об искусстве», где провозглашается двойное требование красоты и духовности и вокруг которого вскоре образуется нечто вроде кружка. Это также год серьезного физического и душевного кризиса Георге. Отчаяние чувствуется в стихотворениях, собранных в «Книге пастушьих и хвалебных стихов, преданий и песен, висячих садов» (1895) и в «Годе души».

Вскоре Георге обращается к великим национальным образцам, творчеству Гольбейна, Гете, Жана Поля, Ницше и усиливает пессимизм в своей наиболее сложной лирической композиции «Ковер жизни» (1899). В обширном прологе Ангел приносит весть мира и дела и сообщает об этом откровении другим. Или Другому: подростку Максимину ведает о его неминуемой судьбе, ведущей к неизвестной цели. Максимин прославлен в «Седьмом кольце» (1907) и в «Звезде союза» (1914) как новый Мессия.

Этот ученик – на самом деле мастер, это сверхъестественное существо – человек, но он приносит в мир видение божественного. И таким образом, несмотря на перемену тона, это продолжающийся давний поиск. В вводных словах к «Максимину» Георге пишет о «потребности в ком-то, кто был бы взволнован самым простейшим и показал бы нам вещи так, как их видят боги».

С этого времени Георге живет почти исключительно в обществе своих учеников и посвящает себя им. В треволнениях войны и в сумеречные для Германии послевоенные годы он хочет ускорить приход «Настоящего человека», который мог бы порвать цепи и восстановить Порядок на руинах. В «Новом царстве» (1928) проявляется требовательный патриотизм, который неверно пытались отождествлять с национал-социализмом. Гораздо больше, чем о третьем рейхе, Георге мечтает о мистическом сообществе, о чем-то вроде невидимой Церкви, союзе избранных, которые под предводительством поэта возьмутся за спасение мира от грядущих катастроф. Необходимо учиться служить в молчании, но знать, что:

 
«Мир противится сну лишь благодаря волхву».
 

(«Человек и друид»)

Поэт, умиравший в 1933 г. около Локарно, был, надо сказать, противоречивой фигурой. Его творчество говорило одновременно и о силе и о слабости, что доказывало: связи с символизмом не так легко порвать. Начиная со стихотворения, посвященного Ницше в «Листках об искусстве» в 1900–1901 гг. и включенного в книгу «Седьмое кольцо», Георге обращается с призывами, побуждающими вспомнить о Заратустре. Но также очевидно и увядание. Розы и золото служат фоном и для «поцелуев до изнеможения», и для праздника чувств. Максимин – быть может, тот, кто, опережая дуновение весны, способен «на спасение увядших роз» и помощь в преодолении символистских неясностей ради истин подлинного символизма. Ибо, как замечает Морис Буше, «поэзия Стефана Георге направлена к неизменному – недвижному и вечному зеркалу всех наших движений». «Во всех образах мира и мечтах души» Учитель «хотел бы творчески прозреть бесконечную реальность, которая предстает перед нами лишь тенями и отблесками на стенах пещеры».

L. Klages: Stefan George.Berlin 1902 – S. Kavereau: Stefan George et R. M. Rilke,Berlin 1914 – A. Pellegrini: Stefan George.Milan 1934 – E. Morwitz: Die Dichtung Stefan George,Berlin 1948 – E. Salin: Stefan George,1954 – K. Hildebrandt: Erimerungen an Stefan George,1965 – M. Durzak: Stefan George,1974 – P. W. Guenther: Stefan George und die bildenden Künste,1973.

ГИЛЬ Рене(Туркуэн, 1862 – Ниор, 1925). Французский поэт.

Ф. ВАЛЛОТОН. Портрет Р. Гиля. 1896-1898

Его настоящее имя – Рене Гильбер. Он называет себя учеником Малларме и намерен хранить ему преданность и верность, когда в 1885 г. предлагает бельгийскому журналу «Базош» серию статей «Под моей печатью», где впервые обобщает понятие символа и суггестивной поэзии-музыки. Вышедшая в том же году «Легенда душ и крови» проникнута маллармеевской атмосферой. Программное предисловие в ней предвосхищает «Трактат о слове» (1886), который вскоре получит большой резонанс. Достаточно приблизительно и неясно Гиль говорит о своих главных творческих принципах: использовании слов в нераздельной полноте их смыслового и звукового значения, поэзии, символически воспроизводящей порядок вселенной. Исследуя сонет Рембо «Гласные», Рене Гиль предлагает теорию цветового слуха и словесной инструментовки. Затем, обратившись к понятию эволюции, рационального Бога и найдя в физиологии Гельмгольца подтверждение своих интуиций, Гиль предлагает новые умозаключения, о чем свидетельствует второе издание «Трактата» (1888), вынудившее Малларме обособиться от него. Став основателем журнала «Записки по искусству», Гиль все больше и больше сосредоточивается на идее «философской инструментовки», но ему так и не удается добиться признания своей теоретической книги «Научная поэзия» (1909). Что же касается практической реализации этой теории, то она громоздка и разочаровывающа: «Чистосердечный жест» – «двадцать восемь стихотворений с Увертюрой и Финалом», которые призваны «дать выход всем инструментальным и гармоническим возможностям», но редко поднимаются выше имитации несложной гармонии и бесплотной игры образов. В 1923 г. в предисловии к своим воспоминаниям («Даты творчества») Гиль выделит и противопоставит два движения, которые, на его взгляд, имеются во французском символизме: «Для одних идеалистическое «Я» скользит от аналогии к аналогии, чтобы при дематериализации видимостей обрести чистую Идею символического единства, тогда как для других материалистическое «Я» вопрошает Науку о раскрытии тех феноменальных соотношений, которые позволили бы ему пережить ощущение синтеза внеличностного». Но второе движение может быть, по-видимому, сведено к нему одному.

W. Theile, René Ghil,1965.

ГОФМАНСТАЛЬ Гуго фон(Вена, 1874 – Родаун, 1929) – австрийский писатель.

Г. фон ГОФМАНСТАЛЬ

Он страдал от своей репутации венца и возложенного на него бремени быть национальным поэтом. Но он был не только либреттистом «Кавалера розы» – в этом качестве он нас здесь не интересует, – но и продолжателем символистской традиции.

Дебюты его были легкими, семья – обеспеченной, учеба – блестящей, его первые стихи, критические сочинения благосклонно приняли в журналах, и слава его быстро выходит за пределы кафе Гриенштайдль, где собираются молодые писатели. Стефан Георге даже приходит туда, чтобы познакомиться с ним и принять в свой кружок. Первая стихотворная драма в стихах Гофмансталя «Вчера» (1890) – о полном печали заглавном персонаже аморалисте Андреа, для которого «единственный грех – грех безграничного богатства». За ней следуют «Смерть Тициана» (1892), своеобразный гимн Красоте в форме диалогизированной элегии, и «Безумец и смерть» (1893). Первые стихи Гофмансталя выражают страстное неприятие настоящего, что является единственным способом нарушить фатальную последовательность жизни, смерти, распада. Поэт чуток ко всему, что объединяет его с другими существами и всем миром, а также к тем соответствиям, на которые намекают пруды и зеркала.

 
И сеял мрак боязнь и ароматы,
И вдоль дороги нашей потемнелой
Чреда немых прудов в лучах заката
 
 
Зерцалом грусти нашей став, блестела,
И всем речам, и первых звезд мерцанью,
И ветерку, вздыхавшему несмело,
 
 
Ответом были скорбь и ликованье…
 

( Пер. Ю. Корнеева)

(Терцины, IV)

Как и Георге, Гофмансталь в определенный момент замолкает и почти полностью ничего не пишет в течение четырех лет. «Письмо лорда Чандоса» (1902), появившееся в результате этого кризиса, свидетельствует, что перед нами, как в случае с Малларме, кризис стиха. Это эссе, на котором лежит печать необычности, передает разочарование поэта во всякой попытке самовыражения: «Язык, который я хотел бы обрести, должен не только живописать, но и передавать строй моей мысли; это не латынь, не английский, не итальянский, не испанский, но язык, каждое слово которого мне известно: через него со мной разговаривают вещи». Символистский универсум и проблема метафоры, этих «ярких цветов, перетекающих друг в друга», не перестанут его занимать настолько, насколько все его творчество является размышлением о реальном и ирреальном. «Сказка 672 ночей», продолжение «1001 ночи», так перемешивает мечту и реальность, что читатель в конце концов перестает понимать, в каком мире находится. Известно, что Гофмансталя неотвязно преследовал образ Сехисмундо, героя пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»: ее обработка, затеянная в 1901 г., предшествовала созданию собственной и вдохновленной ею драмы «Башня» в 1925 г.

Если театр занимает столько места в наследии Гофмансталя, то это потому, что он помогает автору решить проблему языка. Верный рассуждениям Малларме, в «Театральной афише» он устраняет внешнюю действительность в пользу той реальности, где язык выполняет роль демиурга. Такая перемена мест позволяет превратить действительность в движение некой раскрашенной тени, в результате чего Судьба получает новый смысл, масштаб. Несмотря на яркость, он указывал на внутреннее неблагополучие автора, который, как заметил Герман Брох, «сам в конце концов смешивался с Пустотой» и «не мог сделать иначе». Трагическая смерть Гофмансталя после самоубийства его сына также доказывает, что он прожил жизнь, разрываясь между светским успехом и внутренней бездной.

Когда Гофмансталь после перенесенного кризиса вновь принимается писать, он по-прежнему остается верен форме компактной поэтической драмы. В «Белом веере» (1897) он по стилю приближается к Метерлинку. «Маленький театр мира» (1897) разрабатывает по преимуществу барочную тему и заставляет проходить по мосту через реку времени полуаллегорических персонажей, последний из которых – сумасшедший. Затем Гофмансталь принимается искать редкие места действия – Персию в «Свадьбе Зобеиды» (1899), Венецию в «Авантюристе и певице, или Подарках жизни» (1899) или же обращается к великим образцам: греческим («Царь Эдип», «Эдип и сфинкс» и «Электра», на основе которой Рихард Штраус создал сильную музыкальную драму), английским (переделывает «Спасенную Венецию» Отвея). Он наделяет их своим творческим порывом, гальванизирующим, к примеру, его Электру, фурию, неистовствующую от радости, когда она узнает, что ее месть осуществилась.

Сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом было исключительно успешным. Но и нецельным, потому что «Электру» сменяют беспутная жизнь в «Кавалере розы» (1911), фантастические картины «Ариадна на Наксосе» (1912), загадочная символика «Женщины без тени» (1919). Но, наверное, только драма «Имярек» (1911) принесла Гофмансталю самую широкую известность, на этот раз вне всякой конкуренции со своим музыкальным соавтором. Переработанное из двух старинных сочинений – одного английского, другого немецкого («Комедия смерти богача» Ганса Сакса), это «моралите» в стихах ставилось каждый год во время фестиваля в Зальцбурге: история о богаче, которого позвала смерть и который ищет компаньона для своего путешествия. Он остается без родных, друзей, любовницы, золота, а подбадривают его лишь Добрые Дела и Вера. Для зальцбургского фестиваля Гофмансталь написал также «Большой театр жизни» (1922) – мистерию, главный персонаж которой, нищий, обретает Царство небесное, в отличие от богача, низвергнутого в Тьму кромешную.

Гофмансталь проделал эволюцию от символизма к искусству, которое точнее следовало бы назвать аллегорическим. Разумеется, и у него можно найти свою теорию символа, ее хорошо обобщил Герман Брох: «Символ возникает тогда, когда встречаются мечта и действительность, символом вдохновляется всякое поэтическое знание о реальности мира», «заявляющее о себе каждый раз по-новому». Театру Гофмансталь главным образом и доверил показать, где пересекаются и где расходятся мечта и действительность, высвечивая на сцене исполинские силуэты, захватывающие наше внимание и заставляющие позабыть о символистском пейзаже и родственных ему душах первых стихотворений.

Иллюстрация к книге Г. фон Гофмансталя «Jedermann». 1911

R. Borchhardt: Rede über Hofmannsthal,Berlin 1907 – M. Kommerel: Hugo von Hofmannsthal,Francfurt 1930 – H. H. Schaeder: Hugo von Hofmannsthal, Berlin 1933 – К. J. Naef: Hugo von Hofmannsthal, Wesen u. Werke,Zürich 1938 – C. J. Burckhart: Erinnerungen an Hofmannsthal,1943 – H. Hammelmann: Hofmannsthal,Londres 1957 – R. Alewyn: Üeber Hugo von Hofmannsthal,1967.