Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

ГУРМОН Реми де(Базош-ан-Ульм, деп. Орн, 1858 – Париж, 1915).

Р. ДЮФИ. Портрет Р. де Гурмона

Французский писатель, один из лучших критиков эпохи символизма. Он с блеском дебютировал в 1886 г. романом «Мерлет». Оригинальный, насмешливый ум, имеющий вкус, эрудицию, Гурмон сотрудничает с «Меркюр де Франс». Его роман «Сикстина» (1890) – о сложных человеческих чувствах и разнообразных течениях общественной мысли своего времени. Гурмон написал и другие романы («Паломник молчания», 1896, «Ночь в Люксембурге», 1906, «Девичье сердце», 1907), театральные пьесы («Лилит», 1892, «Теодат», 1893), стихотворения («Иероглифы», 1894, «Дурные молитвы», 1900, «Развлечения», 1913). Но эссе были излюбленным жанром этого добровольного отшельника. Здесь проявилась его широкая культура («Литературные прогулки», 1904–1913, «Мистическая латынь», 1892), в них ощутимы причуды ума, одновременно сухого и чувственного («Физика любви», 1903, «Письма сатира», 1913, «Письма к Амазонии», 1913). Как критик он принадлежит к антиподам тэновского догматизма и импрессионизма и старается прежде всего определить, что составляет качество письма. Его свидетельства о современных ему писателях, то есть о символистах, незаменимы («Книга масок», 1896–1898). Он вводит нас в эту портретную галерею постольку, поскольку для него существует не школа символистов, а скорее «фруктовый сад, очень богатый и даже роскошный, чересчур роскошный». Он определяет символизм как «выражение индивидуализма в искусстве», «отказ от заученных истин», «тенденцию ко всему новому, странному, даже причудливому». Символизм – «свобода и анархия, дитя идеализма» – означает «полное и свободное развитие эстетически чувствующего индивида». Подобный культ искусства должен был сопровождаться особым ощущением изящного.

P. Delior: Remy de Gourmont et son oeuvre,Paris 1909 – A. de Ridder: Remy de Gourmont,1919 – M. Coulon: L’enseignement de Remy de Gourmont,Paris 1925 – P. E. Jacob: Remy de Gourmont,1931 – A. Lippmann: Remy de Gourmont, the first thirty years,New York 1942.

Д’АННУНЦИО Габриеле(Пескара, Абруцци, 1863 – Карканьо, 1938) – итальянский писатель.

Г. Д’АННУНЦИО. 1900

Его полная событий жизнь не выстраивается в хронику: если перечислять его связи, имена его вдохновительниц, останавливаться на его военных занятиях, на политической ангажированности, описать дни жизни на вилле «Витториале», это никак не прояснит те отношения, которые существуют между Д’Аннунцио и символизмом. Точнее, говоря, вслед за Ги Този, об испытанном им «искушении символизмом». Вначале Д’Аннунцио – не символист. Его первый сборник «Весна» многим обязан «Варварским одам» Кардуччи, но кроме того – собственному дарованию, скорее дерзкому, чем оригинальному, юноши семнадцати лет. Это видно и в книге «Новая песнь» (1882), сделавшей его известным читателю, она являет собой некий величественный гимн солнцу и морю. Его светская жизнь, беспокойные увлечения – первое из них превосходно описано в романе «Наслаждение», который открывает своеобразные «Романы о розе», – заявляют о себе в следующих поэтических произведениях: «Интермеццо рифм», «Изотта», «Химера». На этом последнем сборнике стоит задержать внимание. Он неотделим от героя «Наслаждения», также бывшего игрушкой чудовищной химеры эстетизированного влечения». В сборнике есть длинное стихотворение, обращенное к этому персонажу, Андреа Сперелли. Стихи несут новое веяние и открывают у Д’Аннунцио символистский период творчества (1890–1893). Разнообразный в своих читательских вкусах, во влияниях, которые он испытывал, поэт впитал в себя французскую литературу Готье, Гюисманса, Пеладана, Бодлера, Верлена, – и источник его реминисценций достаточно часто уловим.

Значит ли это, что Д’Аннунцио причастен к тайнам символизма? Его словесный декорум всегда обманчив. Поэтическая речь для него «божественна», с нею он чувствует нечто вроде опьянения. Когда в «Райском стихотворении» поэт обращается к слову как к «мистической и глубокой вещи», когда он говорит о нем как о «тайне» и «ужасе», не уступает ли он поэтическому нарциссизму? Впрочем, как заметил Ги Този, слово служит у него отныне не чистой красоте, а искупительной силе искусства, способного выявить глубинную жизнь:

 
…ты могло бы стать для меня самой большой
среди самых больших рек
и незамутненной нести
мою мысль к центру Жизни.
 

Смысл тайны для Д’Аннунцио проясняется в процессе чтения «Теплиц» Метерлинка. «Романы о розе» – свидетельство тому. Сперелли видит в пейзаже «символ, эмблему, знак – нечто, что сопровождает его в странствии по лабиринту сознания». Джордже Ауриспа, протагонист романа «Триумф смерти», обладает «религиозной душой, которая открыта тайнам и способна жить в лесу символов». Надо ли говорить, что это преимущественно относится к «неуловимым соответствиям между внешней стороной вещей и глубоко скрытой жизнью желаний и воспоминаний». Иногда Д’Аннунцио поднимается даже до идеи всемирной аналогии:

 
Внимай. Все думы свои
вверяет тебе земля.
Прими их. Образ ее никогда
не бы́л столь глубок.
(Отныне он явлен мне весь
и солнце не прячет его.)
Внимай. Дремлет в думах земля.
А мы, что сделаем мы?
 

Между тем Д’Аннунцио никогда не присоединяется к поискам Малларме. Впрочем, он очень быстро почувствовал тягу к идеям Ницше. Это влияние, господствующее в его творчестве с 1894 г., весьма ощутимо в «Триумфе смерти». Герои новых романов воплощают различные стороны сверхчеловека («Девы скал», «Пламя», «Может быть, да, может быть, нет»). Театр, к которому Д’Аннунцио был привлечен Э. Дузе, позволил продемонстрировать на сцене поступки тех, кто для достижения истины пренебрегает нравственными принципами. Что касается амбициозной поэзии «Похвал», то и она претендует на «сверхчеловечность». Начиная с «Райского стихотворения» просодия становится все более смелой. Д’Аннунцио, в частности, открывает возможности верлибра, более подходящего для его гипертрофированного самовосхваления. Можно ли сказать, что пять сборников вместо предполагавшихся семи – «Майя» (1903), «Электра» (1904), «Алкион» (1904), «Меропа» (1912), «Астеропа» – должны быть отнесены ко второму символизму Д’Аннунцио? Похоже, что в них он меньше, чем когда-либо, был занят, если в принципе интересовался этим, поиском чистой сущности вещей. Как пишет тот же Ги Този, «если Малларме всего себя отдавал символу, то Д’Аннунцио, отказавшись от абстракций в поиске своего роскошного алкионского мифа, не останавливался перед использованием аллегорических образов и символики эстетизма конца века. Поступая так, он подчиняется своей натуре чувствительного художника, одновременно и интуитивного, и ищущего, никогда не абстрактного».

G. A. Borgese: Gabriele D’Annunzio,Naples 1909 – F. Flora: Gabriele D’Annunzio,Naples 1926 – A. Meozzi: Gabriele D’Annunzio. Pise 1930 – G. Antona-Traversi: Vita di D’Annunzio,Florence 1933 et 1943 – L. Russo: Gabriele D’Annunzio,Turin 1938 – F. Gatti: Vita di Gabriele D’Annunzio,Florence 1956 – A. Doderet: Vingt ans d’amitié avec D’Annunzio,Paris 1956 – T. Antongini: Quarant’anni con D’Annunzio,Milan 1957.

ДАРИО Рубен(Метапа, 1867 – Леон, 1916).

Р. МАРТИНЕС. Портрет Р. Дарио

Настоящее имя Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто, никарагуанский поэт, лучший представитель символизма в Латинской Америке или, точнее, если придерживаться терминологии испанистов, модернизма. Креолец, он не имел, разумеется, расовых предрассудков, но у него было то, что Салинас назвал «комплексом Парижа»: проникнутый духом французской литературы, он, казалось, мечтал об этом интеллектуальном Эльдорадо даже тогда, когда скитался по Латинской Америке, занимаясь журналистской деятельностью. Ему пришлось ждать 1893 г., чтобы совершить наконец путешествие, о котором столько мечтал, и нанести визиты Реми де Гурмону, Мореасу, а особенно – Верлену, которого он прославил в стихотворении 1896 г., озаглавленном «Ответ»:

 
Отец и маг-учитель, небесный игрок на лире,
который и инструменту олимпийцев, и флейте деревенской
дал твой чарующий акцент.
Сам Пан, руководящий хорами
священного храма, любил твою печальную душу
при звуке систры и тамбура!
 

В течение четырех лет он выполняет обязанности консула в Буэнос-Айресе, прежде чем вновь поехать в Испанию в 1898 г. и во Францию в 1900 г. Он объехал тогда всю Европу, как перед тем – всю Америку. Вновь он оказывается в Испании в 1906 г., на этот раз в качестве министра Никарагуа, а после отставки в 1910 г. – в Париже. У него ухудшилось здоровье, и два года спустя этот вечный бродяга умирает у себя на родине. Он успел опубликовать свою автобиографию «Жизнь Рубена Дарио, написанная им самим» (1916).

Он выпустил уже три книги стихов, когда в 1888 г. «Лазурь» сделала его знаменитым. В нем усмотрели певца «интеллектуального галлицизма». Отзываясь на наступление томного и мечтательного романтизма, Дарио присоединился к школе чистой поэзии и парнасцам. Поэтому он ближе к Ка-тюлю Мендесу, чем к символистам. Простые и короткие фразы этого сборника пронизаны мощным ритмом, а вспышки образов призваны выразить огонь чувств и желаний молодого юноши, которому двадцать один год. «Языческие псалмы» (1896) закрепляют его модернизм. Стремясь продолжить «бесконечную мелодию», он подчиняется музыкальной суггестии как «Галантных празднеств» Верлена, так и «Мажорно-белой симфонии» Теофиля Готье, под его пером превратившейся в «Мажорно-серую симфонию». Оригинальность Дарио состоит в утонченном эпикурействе, эротизме. Его тематика обогащается в «Песнях жизни и надежды» (1905). Эти стихотворения, материя которых, как он сам говорил, «проникнута токами его осени», иногда еще делают уступку символистской мифологии – например, упоминание Леды в «Лебедях», но также показывают, сколь волнует Дарио судьба Латинской Америки. Об этом свидетельствуют блистательное «Приветствие оптимиста», гимн «Христофору Колумбу» или обращение «К Рузвельту»:

 
(…) Америка, что и ныне
ураганами дышит и любовью живет,
грезит, любит, о солнца любимая дочь.
Берегись Испанской Америки нашей —
недаром на воле
бродит множество львят, порожденных
Испании львом.
Надо было бы, Рузвельт, по милости
Господа Бога
звероловом быть лучшим тебе, да
и лучшим стрелком,
чтобы нас удержать в ваших лапах
железных.
 

(Пер. Ф. Кельина)

Тон более разочарованный в последних сборниках Дарио – «Бродячая песнь» (1907), «Осенние стихи» (1910), но решительный шаг уже сделан. Испанская поэзия освободилась от своей скованности, и, кроме того, модернизм миновал подводные камни ученической подражательности, с тем чтобы обрести особые приметы места и времени. Как писал об этом Пьер Дарманжа, «благодаря своему высокой пробы универсализму, Дарио передает испанцам метрополии особое послание американского испанца – поэзию, которая знает технику европейской поэзии и ее темы, но при этом остается американской и испаноязычной. Он укрепляет поэтическую солидарность двух испанских миров, после того как младший из них сбросил с себя ярмо грубого деспотизма» (П. Дарманжа. А. Д. Таварес-Бастос. Введение в иберо-американскую поэзию. Изд. «Ле ливр дю жур», 1947).

A. Gonzalès Blanco: Rubén Darío,Madrid 1910 – T. Cestero: Rubén Darío, El Ombre у il poeta,L’Avana 1916 – E. K. Mapes: L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío,Paris 1925 – F. Contreras: Rubén Darío, Su vida e su obra,Barcelone 1930 – J. Cabezas: Rubén Darío,Madrid 1943 – P. Salinas: La poésia de Rubén Darío,Buenos-Aires 1948 – F. Lopez Estrada: Rubén Darío,1971.

ДАУСОН Эрнст Кристофер(Ли, графство Кент, 1867 – Кэтфорд, 1900) – английский писатель. Детство и юность он провел за границей, сопровождая больных туберкулезом родителей. В 1886 г. поступает в оксфордский Куинз колледж и ведет рассеянный образ жизни, что быстро отнимает у него силы. Два года спустя он вынужден пойти на службу, устраивается в Лондоне и публикует стихотворения и сказки. Он появляется в «Клубе рифмачей», но все более и более предается бродяжничеству, алкоголизму. Смерть отца, самоубийство матери, замужество в 1897 г. его возлюбленной Аделаиды Фолтинович, болезнь ускорили катастрофу, на которую, кажется, было обречено его существование.

Даусон испытал влияние По, Бодлера, Суинберна, Верлена. Его оригинальность берет начало от незамутненного идеализма, который сохраняется им в этом падшем мире. Он написал, в сотрудничестве с Артуром Муром, романы «Комедия масок» (1893), «Адриан Ром» (1899), книгу новелл «Дилемма» (1895), но кроме того он оставил стихотворные сборники – «Стихотворения» (1896), «Декорации» (1899). Большинство стихотворений Даусона обращены к девушке, безответно любимой, и окрашены нежностью и грустью. Длинный день возможен лишь в терпении и покорности судьбе.

Его поэзия заставляет вспомнить Роденбаха или Микаэля. Она стремится приблизиться к Верлену, у которого вдохновляется уже самой отчетливо выраженной манерой сценической фантазии «Пьеро» (1897). Стихотворение наподобие «Amor profanus» дает представление об этом сходстве:

 
Поверх границ памяти,
В некой таинственной, сумеречной роще…
Я мечтал, что мы встретимся на исходе дня,
И насладимся нашей старой любовью.
Случайно встретившиеся, надолго разлученные,
Мы бродим по полянам, на которые спускается ночь,
И пытаемся говорить на старинном языке сердца.
Увы! Бледные тени!
 

V. Plarr: Ernst Dowson,Londres 1914 – A. Huxley: The English Poet, Ernst Dowson,Londres, 1918 – Т. B. Swann: Ernst Dowson,1965.

ДЮЖАРДЕН Эдуар(Сен-Жерве, Луар и Шер, 1861 – Париж, 1949) – французский писатель.

Ф. ВАЛЛОТОН. Портрет Э. Дюжардена. 1896

Пионер символизма, он, как сказал Жан Торель, из тех, кто всегда шел «до конца». До конца вагнеризма (вместе с Теодором Визева он был душой «Ревю вагнерьен»). До конца символистских экспериментов в театре (в «Легенде об Антонии», большой идеалистической трилогии, он намеревался воплотить и напряжение духовной жизни, и «вечную трагедию человека»). До конечного обретения христианских истин, которые поэзия побудила его открыть и к которым он приобщился. В творчестве Дюжардена есть одна неожиданная книга – его первое сочинение: это маленький роман под названием «Лавры сорваны» (1888), где впервые применен прием «потока сознания».

P. Morisse: Edouard Dujardin,Paris 1919.

ЖАРРИ Альфред(Лаваль, 1873 – Париж, 1907) – французский писатель.

Ф. А. КАЗАЛЬС. Портрет А. Жарри. 1897

Родился в Лавале, вел «литературное существование, доведенное до абсурда», питал пристрастие к скандалу и оставил после себя обширное наследие, возникшее под знаком патафизики, «науки о воображаемом решении проблемы», которая лишает смысла как метафизические грезы, так и построения солидных философов. Жарри дебютировал под покровительством Марселя Швоба в тот момент, когда символизм клонился к закату: герметизм, крайности стиля отличают стихотворения и прозу его «Минут быстротечных воспоминаний» (1894). Затем появятся романы, которые, продолжая культивировать необычное, поставят главные проблемы: поиск двойника (роман «Дни и ночи», 1897) и матери («Абсолютная любовь», 1899), соперничество полов («Мессалина», 1901, «Сверхмужчина», 1902). «Деяния и мнения доктора Фостроля» (1898) – бурлескная хроника, позволяющая вспомнить о Лукиане и демонстрирующая тщету всех универсальных построений и систем.

Но Жарри прежде всего, конечно, создатель Юбю. Воссоздав реальную проделку учеников лицея в Ренне над преподавателем физики, который воплощал в их глазах «весь мировой гротеск», он написал несколько вариантов продолжения и начал думать о цикле, впрочем, так и оставшемся незавершенным. «Чудовищный» персонаж быстро привлекает внимание литераторов, в частности редактора «Меркюр де Франс» Альфреда Валлета, которому Жарри в 1894 г. впервые представляет «Короля Юбю» в окончательном варианте. Произведение опубликовано в «Меркюр» и поставлено в 1896 г. Люнье-По в театре. Был шумный успех.

«Король Юбю» рассматривается с тех пор как пародия на исторические драмы Шекспира: это история возвышения и падения узурпатора, а отношения матери Юбю и этого нового короля Польши вызывают воспоминание о леди Макбет. Очень рано пьесу стали воспринимать как политический фарс или «философско-политический памфлет о наглеце», как говорил хроникер «Эко дю Пари» Анри Бауэр. Но, исследуя политические интерпретации «Короля Юбю», мы замечаем, что все они донельзя различные, а сам Жарри позаботился уточнить, что он намеревался сочинять не историческую пьесу, но пьесу-утопию (Польша – это Нигдея). Сюрреалисты склоняются скорее к психоаналитическому прочтению того, что в их глазах больше чем драматическое произведение: Бретон видел в нем «триумф инстинкта и инстинктивного порыва, под эгидой которого «оно» присваивает себе право корректировать то, что на самом деле принадлежит «Сверх-я», последнему уровню человеческой психики». Пьеса достаточно многозначна, чтобы вынести различные интерпретации, и можно рассматривать ее, вместе с Мишелем Арриве, как «многосмысловое произведение». Принадлежит ли оно символизму? Да, отвечает Жак Робише, потому что «громоздкий герой занимает в пьесе все пространство и другие персонажи блекнут перед ним» (сравните с утверждением Малларме: «Статисты – нужны!»). К тому же «Юбю выражает разноликую реальность, с которой воображение зрителя может вступать в игру». Но если учесть то тривиальное, что в ней есть, пьесу равным образом можно принять за пародию на символистскую драму.

В течение следующих лет Жарри не ограничивается защитой своей пьесы и устройством ее спорадических постановок. Намереваясь завершить цикл, он работает над серией продолжений («Юбю-рогоносец, или Археоптерикс», 1898; «Юбю прикованный», 1899). «Альманах папаши Юбю» представляет взгляд «Ю» на политические, колониальные, литературные и художественные реалии. Наконец, в 1901 г. театр марионеток «Гиньоль луженых глоток» представляет в студии на Монмартре фарс «Юбю в шалаше», текст которого опубликован вскоре после безвременной смерти Жарри. Сведя «красоту театра к финансам», к «исправной работе люков», не отправляет ли Жарри в этот люк и сам театр? По крайней мере он не забывал о его главных принципах, и в том числе – об участии публики в настоящем «городском карнавале» («Двенадцать доводов о театре»). Он также внушал, если воспользоваться формулой Арто, что театр – это двойник жизни. «Я хотел, – говорил он, – чтобы после того, как поднимется занавес, сцена предстала перед зрителями, как зеркало из сказок мадам Лепренс де Бомон, в котором грешник видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, что выдает все его пороки; неудивительно, что публика теряла дар речи при виде своего недостойного двойника, которого до сих пор ей так откровенно не показывали».

Ch. Chassé: Sous le masque d’Alfred Jarry, les sources d’Ubu roi,Paris 1921 – Rachilde: Jarry ou le surmâle des lettres,Paris 1928 – P. Chauveau: Alfred Jarry ou la naissance, la vie et la mort du père Ubu,Paris 1932 – F. Lot: Alfred Jarry,Paris 1935 – J. H. Levesques: Alfred Jarry,Paris 1951 – A. Lebois, Alfred Jarry,1951 – M. Arrivé: Alfred Jarry,Paris 1971.

ЖИД Андре(Париж, 1869 – Париж, 1951). Французский писатель.

А. БАТАЙ. Портрет А. Жида

Поощренный дадаистами за свои «сатирические пьесы»(важнейшая из которых – роман «Подземелья Ватикана»), а Сартром – за то, что «отстоял свои идеи» (гомосексуализм, колониальная политика), он стал поначалу учеником Малларме и вполне примерным символистом. Здесь поэтому должен быть рассмотрен именно такой Жид, автор «Трактата о Нарциссе».

«Рожденный в Париже от отца юзетьенца и от матери нормандки», стесненный с двух сторон протестантизмом, Жид учится в Альзасской школе, где проявляет свое литературное дарование. Он дружит с Пьером Луи, а вскоре встречает Валери, с которым вступает в содержательную переписку. Его отрочество было беспокойным: он разрывается между мистическими излияниями чувств, которые он разделяет со своей кузиной Мадлен, и открытием, что он «не похож на других». Эта битва – битва его персонажа, который выступает его двойником, Андре Вальтера. После каждого поражения он восклицает: «Я чист, я чист, я чист». В символистском кругу у романа была не очень хорошая пресса; но зато он заставил говорить о себе, выпустив сборник стихов: вот почему исповедь Жида «Тетради Андре Вальтера» (1891) предваряется «Стихотворениями Андре Вальтера».

«Трактат о Нарциссе» посвящен Полю Валери и имеет подзаголовок «Теория символа». Замысел его родился у Жида в Монпелье, в ботаническом саду, где он оказался вместе с Валери около могилы, где, по местному преданию, похоронена дочь английского поэта Юнга, Нарцисса. Он усиленно работает над трактатом в 1891 г. Его Нарцисс мечтает о Рае, «о саде Идей, где формы, ритмические и ясные, множились бы без всяких затруднений, где каждая вещь была бы тем, чем кажется, а доказательства бесполезны». Адам совершил ошибку, взяв в руки ветвь Иггдрасиля, логарифмического древа: в тот момент, когда женщина родилась из его ребра, начался отсчет времени, а священная книга, хранившаяся у подножия, распалась на части. Поэтам надлежит «с трепетом собрать воедино «разрозненные листы бессмертной книги, с тем чтобы обрести содержащееся в ней откровение».

Нарцисс не смотрит вокруг, и в этом – его ошибка: он поглощен созерцанием воды, изменчивостью форм. Поэт – тот, кто смотрит, кто зрит Рай. «Поэт – тот, кто творит осознанно, кто разгадывает каждый предмет, и ему достаточно одного намека, чтобы воссоздать архетип. Он знает, что видимость – лишь предлог, покров, скрывающий сущность: им ограничивается взгляд непосвященного, но мы ощущаем, что Истина – на глубине. Произведение искусства, стихотворение – это кристалл, в котором произрастает внутренняя Идея». Луи узнал в этом трактате свое «Кредо». И действительно, этот платонический символ веры, надо полагать, говорит о символистской доктрине в ее наиболее последовательном виде. Когда Жид писал о том, что «мы живем ради выражения», он, имея в виду «раскрытие» внутреннего смысла форм, объяснялся весьма по-символистски. Его уделом и стали самораскрытие и его познание.

S. Braak: André Gide et l’âme moderne,Amsterdam 1923 – P. Souday: André Gide,Paris 1927 – Ch. du Bos: Le dialogue avec André Gide,Paris 1929, 1961 – L. Pierre-Quint: André Gide, sa vie, son oeuvre,Paris 1932–1952 – E. Gouiran: André Gide Essai de psychologie littéraire,Paris 1934 – M. Sachs: André Gide,Paris 1936 – A. Pellegrini: André Gide,Florence 1937 – P. Archambault: Humanité d’André Gide,Paris 1946 – L. Thomas: André Gide: The Ethic of the artist,Londres 1950 – C. Mauriac: Conversations avec André Gide,Paris 1951 – R. M. Alberes: L’odyssee d’André Gide,Paris 1951 – K. Mann: André Gide,1966 – G. D. Painter: André Gide,1968 – P. de Boisdeffre: André Gide,Paris 1970 – A. Anglès: André Gide et les débuts de la Nouvelle Revue française, Paris 1978.

ИБСЕН Генрик(Шиен, 1828 – Христиания, 1906) – норвежский писатель.

Э. МУНК. Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании. 1902

«Он не был ни натуралистом, ни символистом, ни анархистом», – пишет Режи Бойер. Однако после постановки «Привидений» во Франции один из критиков той эпохи имел основания написать: «После одухотворенного пессимизма Шопенгауэра, после вполне сносного мистицизма Толстого больничный символизм, представленный в «Привидениях» наиболее полно, кажется мне чрезмерным, он скучен и не берет за душу». Ибсен был, конечно, принят сторонниками символистского театра, но Катюль Мендес, не любивший писателя, был проницательнее других, когда написал после просмотра «Маленького Эйольфа»: «Символы, которые хотят найти у Ибсена, быть может, и находятся, если их в него вкладывают, но сам он нимало о них не помышлял, во всяком случае в ту пору, когда был действительно самим собой, а, скажем, восторженные поклонники еще не увидели в нем высоколобого интеллектуала».

Можно назвать Ибсена и символистом, и его противоположностью, но он был прежде всего искателем Абсолюта. В одном из самых прекрасных своих стихотворений он признается: «Шум толпы тревожит меня. Я не хочу позволять забрызгивать уличной грязью мою одежду. Я хочу в праздничной одежде встретить будущий день». Он родился в маленьком поселке на юге Норвегии, в Шиене, учился в Христиании. Став служащим в аптеке, он начинает учиться медицине, но вскоре отказывается от этого. Много читает, в частности норвежских романтиков, и в 1850 г. публикует под псевдонимом драму «Катилина». В еще несовершенной форме здесь представлены некоторые из его будущих больших тем – тема призвания, тема борьбы, которую ведут в душе человека спорящие между собой силы. Позже, в «Богатырском кургане» (1850), Ибсен вдохновляется северной стариной. Решающим событием стало его поступление в театр Бергена в качестве режиссера и автора: у него есть значительный опыт работы в театре и он обязан писать. В 1857 г., в год его женитьбы на Сюзанне Торесен, он назначен художественным руководителем городского театра Христиании, и он получил там оглушительный успех, поставив «Воителей в Хельгеланде», пьесу, выдержанную в духе исландских саг. Но театр прогорел: Ибсен переживает в это время период неуверенности в себе (пессимизмом отмечена его «Комедия любви», 1862), но вновь обретает любовь публики только с помощью исторической пьесы «Борьба за престол» (1864). Стипендия, выделенная для поездки за границу, помогает ему уехать, причем на двадцать семь лет: он будет жить в Риме, Дрездене, Мюнхене, снова в Риме. Это эпоха великих произведений. Она началась с «Бранда» (1866), трагедии о жертве маленького лютеранского пастора из горной местности, который, чтобы достичь своего идеала, бросает все и, призванный Гердой, безумной ледников (которая зовет героя укрыться в храме из ледяных глыб), находит наконец покой. Главный персонаж «Пер Гюнта» (1867) – бездельник, который ускользает от реальности, – некий анти-Бранд. Его изъян берет начало от больного воображения его старой матери Осе, чьи фантастические выдумки окружали его детство и чьи химеры сделали из него гонца за бесконечным. Лишь на пороге смерти он находит идеал в сердце Сольвейг, которую любил в пору двадцатилетия и которая ждала его в течение тридцати лет. В 1867 г. Ибсен знаменит, торжествует над ненавистью, завистью, окружающими его, талант его полностью раскрылся. Он оставляет романтические драмы и перегруженные символикой пьесы в стихах, чтобы прямо критиковать общество в современных комедиях. Первая – «Союз молодежи» (1869): предводитель этой лиги, Стенсгор, – адвокат, поднявшийся с самых низов и снедаемый тщеславием. Ибсен атакует ложь и лицемерие в «Столпах общества» (1877). В «Кукольном доме» (1879) он защищает женщину, но требует от нее, чтобы она была личностью, а не только обожаемой куклой, какой была поначалу Нора. Драма «Привидения» продолжает предшествующие произведения: фру Алвинг – это Нора, прожившая жизнь, со всеми возможными несчастьями, в похожих обстоятельствах. Ибсен касается в этой пьесе тем, в свое время считавшихся запретными, и ее на первых порах отказывались ставить.

Во «Враге народа» (1882) Ибсен бросает соотечественникам некий вызов: он констатирует, что народ отрезан от настоящей правды и считает самым худшим своим противником того, кто открывает ему глаза на его собственные раны и намерен подвергнуть их лечению. Но вопреки себе самому и, во всяком случае, вопреки мечтателю, который в своем властном требовании идеала разрушает все, писатель возвращается к этой же теме в «Дикой утке» (1884): Верле кончает самоубийством после того, как разрушает очаг Ялмара Экдала и доводит до самоубийства очаровательную Хедвиг. «Росмерсхольм» (1886) изображает нищету отчаявшихся благородных душ, заблудившейся интеллектуальной элиты. Поэзия все же отвоевала здесь свои права вместе с тонким и возвышенным пейзажем, обстановкой Росмерсхольма, мирной местности, где взгляд погружается в длинные обсаженные деревьями аллеи с бурным потоком в глубине. Та же поэзия сохраняется и в пьесе «Женщина с моря» (1888).

«Гедда Габлер» (1890) смеется на протяжении всей жизни, крадет без зазрения совести счастье других: «хищная птица», как называл ее сам Ибсен, она, умирая, смеется и над собой.

В 1891 г. Ибсен на вершине славы возвращается на родину. Он несчастен. Чтение Ницше не успокаивает его. «Строитель Сольнес» (1892), падающий с башни, которую он построил для своей возлюбленной, – это не кто иной, как сам автор. «Это пьеса, в которую я вложил самую большую часть себя», – должен был признаться писатель. «Маленький Эйольф» (1894) – пьеса самая нежная, самая трепетная, где несчастью, ставшему причиной смерти ребенка (маленького инвалида, которого Старуха-крысоловка увлекает во фьорд), удается соединить два существа, терзавших друг друга. «Йун Габриель Боркман» (1896) – это драма гения, который считает, что должен всем пожертвовать и порвать все привязанности ради дела: в тот день, когда он захочет возобновить контакт с жизнью, он умирает. Другая трагедия гения – последняя опубликованная при жизни пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), где скульптор Рубек погребен лавиной на вершине горы вместе со своей любимой натурщицей Иреной.

«Обстоятельства властвуют в них над людьми, – писал Лоран Тайад по поводу драм Ибсена, – теснят их, делают призрачными, окутывают болезненной атмосферой, которая создает завесу, навсегда отторгающую их от мира». Совершенно очевидно, что персонажи Ибсена более чем реальны, как верно и то, что драматург с помощью этой реальности защищает свои идеи. Ведь ибсеновский театр – безусловно, театр идей, утверждает идеализм, несмотря на все его опасности. Так и персонажи Ибсена живут возвышенной идеей, которую они создали из самих себя и из своего жизненного предназначения. Но возможно ли, желательно ли жить на такой высоте? Сомнение разъедает творчество писателя. Реализовать самого себя – таково, наверное, назначение личности и, как писал об этом Ибсен Бьёрнсону, «таков самый высокий идеал, к которому только может стремиться человек». Главное, в любом случае, – избегать лжи и разоблачать ее, возродиться и участвовать в возрождении. В «Бранде» Агнес восклицает:

 
И растет внутри все шире
Сердце – мир в растущем мире, —
И опять словам я внемлю:
«Засели всю этуземлю!»
Мысли, действия, стремленья,
Что к свершению стремятся,
Шепчут, движутся, роятся,
Словно бьет их час рожденья.
 

(Пер. А. Ковалевского)

Как, издавая подобные восклицания и подобный шепот, Ибсен мог не произвести впечатления на поколение символистов? Впервые поставив свою пьесу в Париже в мае 1890 г. (постановка «Привидений» в Свободном театре), он перешел от Антуана (т. е. от слишком «натуралистического» спектакля) к Люнье По (т. е. к постановке более «символистской»). В исполнении Жоржеты Каме Эллида, женщина с моря, стала таинственным белым фантомом, что заставило Анри де Ренье написать, что персонажи Ибсена похожи «на свои собственные призраки». Критика превратит этот театр в аллегорический, отыскивая символическое значение дикой утки, усматривая в каждом персонаже воплощение философского или нравственного понятия. Огюст Эрар, автор книги «Ибсен и современный театр», опубликованной в 1892 г., так определял ибсеновский символизм: «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и нашу потребность подняться над ней. Он объединяет конкретное и абстрактное. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира. Понятый таким образом символизм сильно отличается от того изощренного вида искусства, который утвердился несколько лет назад во Франции и который основан на превосходном принципе – на потребности вдохновлять всякого человека, заставлять его догадываться о зыбкой силе за прочными вещами, но который до сих пор остался лишь чисто формальной работой, скомпрометированной несколькими шарлатанами и множеством неумех. Настоящий символизм – это идеализация материи, преображение реального, это внушение бесконечного через конечное». Таким образом, если и существует ибсеновский символизм, то должна быть проведена граница между символизмом Ибсена и других символистов.