Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

Edmond Jaloux: Rainer Maria Rilke,Paris 1927 – Lou Andreas-Salomé: Rainer Maria Rilke,Leipzig 1928 – Fritz Dehn: Rainer Maria Rilke und sein Werk. Eine Deutung,Leipzig 1934 – Pierre Desgraupes: Rainer Maria Rilke,Paris 1949 – Nora Wydenbruck: Rilke. Man and Poet,Londres 1949 – Joseph François Angelloz: Rilke,Paris 1952 – C. Dedeyan: Rilke et la France,Paris 1961.

РОДЕНБАХ Жорж(Турне, 1855 – Париж, 1898) – бельгийский писатель.

Л. ЛЕВИ-ДЮРМЕР. Портрет Ж. Роденбаха

Родом из Турне. Закончив коллеж Сент-Барб в Генте, он приехал в Париж в 1877 г. и решил остаться там после короткой стажировки в брюссельской коллегии адвокатов. В конечном счете он – парижанин в гораздо большей степени, чем поэт из Брюгге. Леви-Дюрмер оставил превосходный портрет поэта, выделив его тонкий профиль, голубые глаза, светлые тонкие волосы, элегантную и аристократическую внешность.

Литературная карьера Роденбаха длилась около двадцати лет, начавшись с книжечки стихов «Очаги и поля» (1877), а также «Ларца» (1879), сборника, где говорит о себе мотив сыновства, и завершилась «Гладью родного неба» (1898). Его поэтическая активность была особенно интенсивной между 1881 и 1889 гг., когда он стал рупором журнала «Молодая Бельгия». Именно в это время он выпускает книги стихов «Элегантное море», «Светская зима» (1884) и «Чистая юность» (1886), в которых обретает творческую зрелость. Он уже продемонстрировал это в «Городе прошлого», где свит «запутанный клубок воспоминаний». После «Книги Иисуса» (1888) следуют сборники «Царство молчания» (1891), «Замкнутые жизни» (1896), «Отблески родного неба». В них утверждается символистская манера, основанная на поэтике соответствий: отталкиваясь от чего-то конкретного, сельского или городского пейзажа, заявляют о себе чисто личные переживания, которые перерастают в мистическую грезу, не знающую разделения на «я» и «не-я»:

 
Мечта там длится, желание растет,
Надежда живет, хоть она и обманута,
Отблеск обручается с водой,
И это колеблется безотчетно
В светотени меня самого:
Вся Вселенная плохо задумана,
И все мечтанья не получили крещенья.
 

Роденбах писал и романы. Самый знаменитый из них – «Мертвый Брюгге» (1892). Он полон воспоминаний о Фландрии, с ее башнями, старыми домами, хранящими тишину монастырями, дремлющими водами. Все это произведет сильное впечатление на Рильке. Но еще раньше Верхарн, друг и соотечественник Роденбаха, увидел в нем «поэта мечты и мастера изысканного стиля, что позволяет поставить его рядом с друзьями и учителями – Эдмоном де Гонкуром и Стефаном Малларме, которые любили Роденбаха так же, как и он их».

J. Casier: L’oeuvre poétique de Georges Rodenbach,Gand 1888 – P. Muiche: Georges Rodenbach,Bruxelles 1899 – A. Orliac: Georges Rodenbach,Paris 1932 – J. Mirval: Le poète du silence: Georges Rodenbach,Bruxelles 1940 – A. Bodson Thomas: L’esthétique de Rodenbach,Bruxelles 1942 – P. Maes: Georges Rodenbach 1855–1898,Gembloux 1952.

САЙМОНС Артур(Уэльс, 1865 – Виттерсхем, Кент, 1945).

Р. САУТЕР. Портрет А. Саймонса. 1935

Английский писатель, не заслуживающий некогда сложившейся о нем репутации «коммивояжера литературной богемы». Алберт Дж. Фармер признал в нем «одну из самых интересных и незаурядных личностей в столь богатом на индивидуальности поколении «девяностых годов». Он кельт, сын корнуоллского пастора. В Оксфорде познакомился с Уолтером Пейтером и, испытав его влияние, решил «никогда не изменять тому творческому порыву, в котором заключено единственно подлинное назначение жизни». В 1889 г. он появляется в Париже в компании Хейвлока Эллиса, годом позже вновь приезжает туда и бывает на «вторниках» у Малларме. К этому времени он уже автор книги стихов «Дни и ночи» (1889). В 1891 г. Саймонс входит в «Клуб рифмачей», созданный по инициативе Йейтса, и принимает участие в первом сборнике этого объединения (1892), пишет о балете. Новая поэтическая книга, «Силуэты» (1892), свидетельствует об эволюции Саймонса: он не столько ищет подлинных проявлений человечности на манер Браунинга или вторит бодлеровскому эху, сколько захвачен поэзией впечатлений, всего яркого и мимолетного. В нем заявляет о себе превосходный лирик ночного города: набережных, блестящих от дождя; света, пробивающегося сквозь занавеси и ставни; «переливающихся уличных бликов», запретных удовольствий в уединенных уголках. Его порицают за декадентство? Саймонс защищается в эссе «Декадентское движение в литературе», написанном для «Харперс мэгезин» (ноябрь 1893), в котором хвалит французскую поэзию и «болезненность» всего самого характерного в «современной литературе». В 1895 г. сотрудничает в журнале «Йеллоу бук», затем, в тот момент, когда декадентское движение вызывает наибольший общественный остракизм, он решается на два смелых шага: соглашается стать редактором нового журнала «Савой», призванного «выявить смысл всего самого прекрасного в живой реальности», а также выпускает поэтический сборник «Лондонские вечера», где, в частности, описывает жизнь мюзик-холла и свое ожидание артистов у служебного входа:

 
Под глубоким сводом,
Крутым и черным, на стене, покрытой афишами.
Силуэты качаются, кружатся,
Внезапно выходя из темноты на свет,
Вновь пропадая в ночи,
Под сводом, вдруг становятся видимы локоны
И тонкие освещенные лица девушек.
 

Тем временем Саймонс стал известен и как критик. В 1899 г. он опубликовал посвященный Йейтсу весомый труд – «Символистское движение в литературе», в котором призывал перейти от «декадентства», «кратковременного отступления с большой дороги литературы», к символизму, «посредством которого искусство возвращается на единственно верный путь, ведущий через познание прекрасных форм к вечной красоте». Книга содержит восемь глав, посвященных Нервалю, Вилье де Лиль-Адану, Рембо, Верлену, Лафоргу, Малларме, Гюисмансу, Метерлинку; в них нет подробного анализа литературных произведений, но заявляет о себе определенная тенденция. Определение, данное при этом символу, напоминает главным образом о Карлейле, но служит прежде всего апологией французской поэзии, которая стремится обрести свою мечту в незримом и стала «чем-то вроде религии со всеми атрибутами и требованиями священного ритуала». Духовные поиски составляют тему и нового сборника «Картины добра и зла» (1899), где поэт задает себе вопрос о том, не является ли смерть на фоне зыбких грез единственной реальностью. Этот навязчивый образ некой универсальной тайны, напоминающей о Метерлинке, преследует Саймонса в «Духовных приключениях» (1905), книге, в которой он проявил себя как талантливый прозаик.

W. G. Blaikie-Murdoch: Arthur Symons.New York 1916 – Т. E. Welby: Arthur Symons.Londres 1925 – M. Wildi: Arthur Symons als Kritiker der Literatur,Heidelberg 1929 – R. Lhombreaud: Arthur Symons, a critical Biography,Londres 1963.

САМЕН Альбер(Лилль, 1858 – Маньи-лез-Амо, 1900) – французский поэт.

А. САМЕН

Эрнест Рейно в «Многообразии символизма» представляет его «бегущим от вакхического шума и опьяненной толпы, чтобы укрыться в уединенном саду и там вкушать, похоже, лишь одну чистую амброзию». Жизнь, по правде говоря, не была к нему ласкова: осиротевший в 14 лет, вынужденный выполнять мало приятные обязанности, он прозябает на службе в конторе. Более того, он слаб здоровьем. Отсюда то погружение в себя и в поэзию, которую он представляет себе почти на манер увлекавших его романтиков. Но как бы вопреки самому себе Самен увлечен бодлеровской идеей «искусства, возвысившегося до безвоздушной и кристально чистой формы». Особенно он чуток к искусству Верлена и развивает его традицию «пейзажей души». Сборник «В саду инфанты» (1893) мгновенно принес Самену славу, но с символизмом его сближает только образность, которую вместе с одним из комментаторов своей поэзии он берется определить как «установление глубинной аналогии между длящимся «я» и временной протяженностью вещей». Манера Самена обновляется во втором сборнике «Во чреве вазы» (1898): он приходит к более удачному и простому стилю благодаря приобщению к античности, или, как уточняет он сам, к древним видениям, в которые погрузилась его душа. Смерть матери снова повергает его в растерянность, о чем свидетельствует стихотворение «Сумерки» (опубликованное в посмертном сборнике «Золотая колесница»). Самен является автором повестей и драмы в двух актах – «Полифем». От этого второстепенного символиста – и второстепенного символизма – сохранился образ «инфанты в бальном наряде» и воспоминание об утонченной чувствительности, выражающей себя в несколько слащавой манере.

L. Bocquet: Albert Samain, sa vie, son oeuvre,Paris 1905 et 1938 – A. Jarry: Albert Samain, souvenirs,Paris 1907 – F. Gohin: L’oeuvre poétique d’Albert Samain,Paris 1919 – G. Bonneau: Samain, poète symboliste, essai d’esthétique, Paris 1925 – C. Cordié: Albert Samain,Milan 1951.

СЕН-ПОЛЬ РУ,настоящее имя Пьер-Поль Py (Сент-Анри, близ Марселя, 1861 – Брест, 1940) – французский поэт.

СЕН-ПОЛЬ РУ

Одинокая жизнь, которую он вел на самом краю Бретани, его убийство в тех местах немецким солдатом заставили забыть о средиземноморских корнях Сен-Поля Ру, родившегося в Марселе и выросшего в Лионе. В Париже принимает участие в литературных манифестах, которыми сопровождается рождение символизма. Примыкает к нему в 1884 г. Его имя фигурирует в оглавлении первого номера «Меркюр де Франс». Пеладан причисляет его к числу семи посвященных в своей «Эстетике Розы + Креста», а Малларме называет своим сыном. В 1884 г. он публикует «Голгофу», затем – «Одного» и «Огонь» (1885) и главное – «Святилище странника» (1893–1906). Здесь разворачивается вереница образов, которая заставит Гурмона написать в «Книге масок», что этот поэт «один из самых плодовитых и удивительных изобретателей образов и метафор». Эта художественная практика получила теоретическое обоснование в виде Идеореализма, вдохновляющегося наиболее содержательными поисками символистов. Для Сен-Поля Ру назначение поэзии связано с выявлением той живой красоты, которая скована внешней стороной вещей: «Мне кажется, что человек погружен в туманный мир смутных обозначений, невнятных причин и следствий, весьма произвольных аналогий, неясностей… Мир тихо погибает; поэт не согласен с этим, он ищет под завалами жизни что-то живое и вытаскивает на поверхность». Бодлеровскому «лесу символов» он противопоставляет «лес противоположностей», которые и должен примирить поэт.

Помимо поэзии Сен-Поль Ру пишет драмы-мистерии: «Черная душа белого проповедника» (1893), «Последние времена». Пьеса «Женщина с косой в руках» (1899) стала первой частью трилогии, две другие части которой – «Трагическое в человеке» и «Ее величество Жизнь» – погибли при пожаре, когда немецкие солдаты подожгли его усадьбу под Камаре. В предисловии к «Женщине с косой» он объявляет о своей новой программе, желая подчинить творчество жизни и «создать здоровое искусство». В этом он примыкает к Франсису Жамму или к Полю Фору. С 1907 г. он практически отказывается от публикаций. В своем возвышенном одиночестве «Сен-Поль Ру Великолепный» вникает в бесконечность языка, не завершая ни одной книги, умножая то, что он сам называет хламом (единственное завершенное произведение «Синтетическая легенда» – устное, в 1926 г. его исполнили 250 чтецов). Между тем он мечтал о «большой книге», «Репоэтике» (или res poetica; сходным образом и слово «республика» можно произнести res publica), фрагменты которой могли быть вскоре собраны. Замысел возник между 1914 и 1918 гг.: «величественная поэма нового мира», «грандиозная драма материализовавшихся идеальных форм». В введении к книге Сен-Поль Ру, раскрывая космос человеческого грядущего, славит неведомое божество, славит Слово. Но если «миры – это стихи, наконец ставшие плотью», то как обстоит дело со стихотворением, составленным из слов? «Стихотворение, – отвечает Сен-Поль Ру, – это вторая жизнь, диалог, – существо, в рождении которого участвуют две души (…). Появившись на свет в виде Слова, оно окольцовано числами, мало-помалу эти кольца становятся реальными и под дуновением ритма сливаются, становятся Плотью, длящей Жизнь, до того знавшую свой предел. Благодаря этому чуду поэзия и есть творение». В этих словах можно ощутить демиургическую интонацию «Озарений», и именно о Рембо заставляет вспомнить эта новая алхимия слова.

Т. Briant: Saint-Pol Roux,Paris 1971.

СОЛОГУБ Федор Кузьмич,настоящая фамилия – Тетерников(Санкт-Петербург, 1863 – Ленинград, 1927) – русский поэт.

К. А. СОМОВ. Портрет Ф. Сологуба. 1910

О Сологубе говорили, что он скорее декадент, чем символист. Но в России это прежде всего означало, что он больше интересуется западными образцами, нежели охвачен желанием создать национально ориентированную поэтику. Это, однако, не противоречит тому, что после него осталась поэзия сильная, искренняя и оригинальная. Сологуб родился в семье скромного достатка (отец его был портным, мать – прачкой), учится в педагогическом институте, потом изучает математику. Его первый роман «Тяжелые сны» изображает учителя гимназии, доброго человека, который борется против ограниченного и порочного общества. Второй роман «Мелкий бес» (1905), на котором будет основываться известность автора, описывает навязчивую идею еще одного учителя. Параллельно Сологуб печатал стихи. Его главная тема – та же, что и у Бодлера; по-бодлеровски он понимает и Зло. «Вся область поэтического творчества явственно делится на две части, – объясняет он, – один полюс – лирическое забвение данного мира… вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. Мечтою строятся дивные чертоги несбыточного, и для предварения того, чего нет, сожигается огнем сладкого песнотворчества все, что есть, что явлено. Всему, чем радует жизнь, сказано нет». Здесь не найдешь ни одного проблеска надежды:

 
Мы – плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
 

(«Плененные звери»).

Без сомнения, существуют «магические круги, внутрь которых нечистая сила не проникнет» и «поэт как чародей чертит эти круги… в середин[е] не до конца зачарованного круга». В «Стихах» (1896 и 1904), в «Пламенном круге» (1908) отражено то индивидуальное «виденье мира и жизни», которое, по наблюдению Брюсова, наиболее адекватно творчеству Сологуба.

J. Holthusen: Fedor Sologubs Romantrilogie,La Haye 1960.

ТАЙАД Лоран(Тарб, 1854 – Кон-ла-Виль, 1919) – французский писатель.

Ш. ЛЕАНДР. Портрет Л. Тайда. 1891

Эрнест Рейно, рассказавший в «Многообразии символизма» о визите, который нанес ему в больнице Тайад («нежный и заботливый, но в общем ужасный Тайад»), считает, что тот остался верен принципам парнасской поэзии, но при этом проникся новым духом символизма. Выразимся иначе: после элегического дебюта Тайад пришел к изобретению критического символизма. Его сатирические стихотворения («В стране скотов», 1891; «Против рыл», 1897) были собраны в 1904 г. в общий сборник, который назывался «Аристофанические стихотворения». Но может ли быть символизм аристофаническим? Как замечает Ги Мишо, ирония, по-видимому, помешала Тайаду возвыситься над мерзостью и посредственностью своего века и проникнуться возвышенными и благородными запросами символистской эпохи.

F. de Kolney: L. Tailhade, son oeuvre,Paris 1922 – Mme Tailhade: Laurent Tailhade au pays du mufle,Paris 1927 – J. Bossu: Laurent Tailhade et son temps,1945.

УАЙЛД Оскар(Дублин, 1854 – Париж, 1900) – английский писатель.

О. УАЙЛД

Если он и не символист, то воплощает саму «суть декаданса». Он родился в Ирландии, но его литературная деятельность протекала в Англии. В 1874 г. он поступил в Оксфорд и прославился там как защитник теории «искусства для искусства» и любитель эксцентричных одежд. Четыре года спустя, получив университетский диплом и награду за победу в поэтическом конкурсе, он приехал в Лондон, где познакомился с тогдашними знаменитостями, в частности Уистлером. Уайлд становится апостолом красоты и эстетического обновления. Он публикует томик стихотворений (1881), отправляется с лекционной поездкой в Соединенные Штаты, посещает Францию (о чем рассказал Эрнест Рейно в книге «Оскар Уайлд в Париже»; историческая встреча Уайлда с Мореасом описана в книге «Разнообразие символизма»). По возвращении в Лондон Уайлд стремится не столько к эпатажу буржуазной публики, сколько к тому, чтобы сделать свою критическую деятельность более насыщенной. Он намерен добиться успеха и как писатель. Однако его стихотворения, изданные в 1881 г., перегружены реминисценциями и им недостает настоящей оригинальности. В 1885 г. Уайлд заявляет, что поэт – самый великий из художников, «мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». Он относит себя к школе Готье, к ученикам Флобера – создателя «Искушения святого Антония», а стихотворение «Дом блудницы» (появившееся в «Театральном обозрении» 11 апреля 1885 г.) с его финальным образом богини, пришедшей прогнать ночные тени, позволяет вспомнить о чем-то гофмановском:

 
Тогда фальшивым стал мотив,
Стих вальс, танцоров утомив,
Исчезла цепь теней ночных.
 
 
Как дева робкая, заря,
Росой сандалии сребря,
Вдоль улиц крадется пустых.
 

(Пер. Ф. Сологуба)

Став в 1887 г. редактором дамского журнала, Уайлд взялся за прозаические сочинения, среди которых – «Преступление лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Превосходный рассказчик, Уайлд стал также отличным драматургом и автором четырех пьес, успех которых благодаря великолепным диалогам был триумфальным: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Он развивает тему своих парадоксов в серии эссе, в 1891 г. собранных в книгу под общим заголовком «Замыслы». Он полагает, к примеру, что между преступником и творческой личностью не существует принципиального отличия, что «искусство не отражает жизнь, а творит ее», что художник, уступающий своим естественным слабостям, искупляет их в творчестве, что критик выше художника-творца.

В 1891 г. появляется главное произведение Уайлда – роман «Портрет Дориана Грея». Это не только вариация «Наоборот» (романа, не названного прямо, но являющегося той «желтой книгой», чтение которой оказало на Дориана фатальное воздействие) и фантастическая повесть (проткнув ножом своего двойника, портрет, Дориан Грей убивает самого себя), но это еще и учебник дендизма, сборник парадоксов (часть из них принадлежит лорду Генри Уоттону), евангелие нового гедонизма. Для самого автора – это зеркало или опыт предвидения. Оно оказалось точным. В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный маркизом Куинсбери в гомосексуализме, он попытался выдвинуть встречный иск о клевете. Проиграв дело, он в свою очередь стал объектом судебного разбирательства и был осужден на два года исправительных работ. Во время своего заключения он написал «De profundis» – длинное послание своей предполагаемой жертве, лорду Альфреду Дагласу, в котором изливает всю свою скорбь, извлекая, однако, из своих страданий повод для новой надежды. В поисках уединения уехал в Париж и умер три года спустя. «Баллада Редингской тюрьмы», написанная в изгнании, в маленькой деревушке близ Дьеппа, – одно из лучших стихотворений на английском языке. «Я вложил в свою жизнь весь свой гений, – говорил он, – а творчеству оставил лишь свой талант». Первое сделало его легендарным, а второе не перестает восхищать все новых и новых читателей.

R. Н. Sherard: The story of an unhappy friendship,Londres 1902 – L. C. Ingleby: Oscar Wilde,Londres 1907 – A. Gide: Oscar Wilde, in memoriam,Paris 1910 – R. T. Hopkins: Oscar Wilde, a study of the man and his work,Londres 1912 – F. Harris: Oscar Wilde, his life and confessions,2 volumes, New York 1916 et 1941 – A. Herzog: Die Märcher Oscar Wildes,Zürich 1930 – A. Symons: A study of Oscar Wilde,Londres 1930 – H. Pacq: Le procès d’Oscar Wilde,Paris 1934 – R. Merle: Oscar Wilde,Paris 1948 – E. Ebermayer: Das ungewahnliche Leben des Oscar Wilde,Bonn 1954 – F. Brennard: Oscar Wilde,Londres 1960 – R. Croft-Cooke: The unrecorded of Oscar Wilde,1972.

Францис Клодон МУЗЫКА
Перевод Н. В. Кисловой

В истории музыки – по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», – символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ – «чуткий носитель духовных смыслов» – обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.