Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 33 страниц)

ГЮИСМАНС Жорис Карл(Париж, 1848 – Париж, 1907).

Ж. РУО. Портрет Ж.-К. Гюисманса

Его отец, голландец по происхождению, принадлежал к семье художников и зарабатывал на жизнь, делая художественное оформление часословов и молитвенников. Тяжелобольной, он умер в 1856 г. Мать юного Жоржа (Жорисом Карлом он будет называть себя позднее) снова вышла замуж в 1857 г. за владельца переплетной мастерской и родила от него двух дочерей.

Начав учебу в частном пансионе, Гюисманс продолжает занятия в парижском лицее Сен-Луи до 1865 г. Затем решает больше не ходить в школу. Благодаря частным занятиям он в 1866 г. сдает экзамен на бакалавра. Затем работает в министерстве внутренних дел, параллельно продолжая учиться праву и филологии. С 1867 г. сотрудничает в периодическом издании «Ревю мансюэль» и в 1870 г. зачислен в его штат. На некоторое время Гюисманс возвращается к своим чиновничьим обязанностям, но продолжает писать, а также посещать литературные кружки. В 1874 г. появляется опубликованная на собственные средства (так как он не нашел издателя) его первая книга «Ваза с пряностями». Затем наступает черед прозы – в частности, рассказ «С мешком за плечами» (1880) и роман «Сестры Ватар» (1879). Кроме того, Гюисманс занимается художественной критикой.

В этот первый период своего творчества Гюисманс – почитатель Золя и один из представителей литературы натурализма. Поворот совершается в 1882 г. после публикации романа «По течению», где он выступает против психологического примитивизма Золя. Роман «Наоборот» (1884) закрепляет его разрыв с учителем. Позднейшие романы Гюисманса отмечены интересом к духовной стороне жизни («Там, внизу», а также «В пути», «Собор», «Послушник» – три книги, посвященные соответственно покаянию, созерцанию, единству с Богом). Гюисманс оставил произведения, которые очень важны при изучении интеллектуальной жизни во Франции в конце XIX в. Так, его романы дают представление об общественном настрое: «По течению» отражает пессимизм, возникший вследствие войны 1870 г.; «Наоборот» именовался «настольной книгой декаданса»; «Там, внизу» описывает возникший в начале 80-х гг. интерес к оккультизму и спиритизму; «В пути» неотрывен от обращения в конце века к вере и от возвращения многих интеллектуалов к католицизму.

В связи с символизмом следует обратить особое внимание на роман «Наоборот». «Большая французская энциклопедия» XIX в. отмечает, например: «В самом деле, Гюисманс действительно хотел запечатлеть в этой книге дух своего времени». Вдобавок он заметил в одном из писем к Золя, что хотел быть максимально точным. Он сам одновременно свой собственный герой – дез Эссент (внешний облик которого списал с Робера де Монтескью): это он сам, больной неврастенией, рассказывает о себе. Результатом подобной двойной перспективы становится книга, в которой дан типичный портрет декадента и выявлены все элементы идеалистической реакции против натурализма. В ней обозначена суть декадентского чувствования: невроз как болезнь эпохи. Поль Бурже писал, что этот роман был для него «самым полным исследованием об интеллектуале-невротике». Отсюда и популярность «Наоборот». Начиная с 1887 г., в частности, понятие «декаданс» входит в моду, а декадентское чувствование вызывает двойственное отношение к себе: возгласы одобрения (даже в Англии, где Оскар Уайлд пропел хвалу роману Гюисманса в «Портрете Дориана Грея») и жесткую критику. Уже цитировавшаяся «Большая энциклопедия», не колеблясь, утверждает, что символисты были представлены публике в романе «Наоборот» в обличии декадента дез Эссента, «чье несуразное имя было изначально выбрано, чтобы обозначать новую школу».

ДУНКАН Айседора(Сан-Франциско, 1878 – Ницца, 1927).

А. БУРДЕЛЬ. Айседора Дункан

Эта американка ирландского происхождения поначалу изучала классический танец, позже стала бороться с традиционной техникой и взялась за освобождение танцовщиц от всех условностей, с которыми они до сих пор вынуждены были считаться. Будучи связана дружбой с Лои Фуллер, в 1902 г. она последовала за ней в Германию. Дункан, так же как и Лои, хотела, чтобы самовыражение личности было глубоким и абсолютно естественным. Отсюда отрицание пуантов, декораций. Танец должен исполняться чаще всего на открытой сцене и босиком.

Парижский период Айседоры Дункан не совпал с эпохой символизма: она уже завершилась, когда к Дункан приблизительно в 1910 г. пришел успех. Но оставшиеся в живых символисты неподдельно ею восхищались. Фернан Дивуар даже позволил себе сказать в 1924 г. («Новое в танце»), что ее искусство воспринимается как близкое идеалам символизма: «Мимика? Нет. Никогда. Но внушение. Никакой бутафории, никакой пестроты, никаких второстепенных деталей. Остается только голый, отливающий синевой задний план и человеческое существо, чьи жесты выражают только Горе, Радость, Молодость, Молитву, Экстаз». Слова, которые он находит, чтобы обобщить особенности ее таланта, напоминают формулировки символистов: «Раскрытие посредством прекрасных и гармоничных жестов вечного чувства человеческой души».

ДЮМОН-ЛИНДЕМАН Луиза(Кельн, 1862 – Дюссельдорф, 1932). Очень молодой начав театральную карьеру, она играла, в частности, в труппе Макса Рейнхардта. Когда тот создал «Кляйнес театер» в Берлине (1901–1902), она стала выступать исключительно в труппе Густава Линдемана, ставшего ее мужем, с которым они в 1905 г. в Дюссельдорфе основали «Шаушпильхаус». Дюмон прославилась, играя с большим поэтическим чувством роли морально опустошенных женщин (например, Гедда Габлер в пьесе Ибсена). Порвав с натуралистической манерой игры, она попыталась передать зрителям глубокое своеобразие воплощаемой ею личности и заставить их ощутить все бессознательное и невыразимое. В этом смысле Дюмон разделяет идею символистов об искусстве как внушении.

В 1909 г. труппа Луизы Дюмон и Густава Линдемана была приглашена Люнье-По в его театр «Эвр». Один из французских зрителей этой серии спектаклей, поставленных тогда в Париже (Огюст Дюпуи, «Франция и Германия», 1913), усмотрел в них реализацию символистской программы. «Немецкий символизм, – указывает он, – частично происшедший из французского символизма, довел его принципы до крайних следствий, как это сделал и немецкий натурализм. В театре символизм вознамерился изменить декорации, сделать их элементом внушения, но никак не описания, а также свести к минимуму всю предметность, чтобы придать декорациям максимум смысла. Один из венских критиков, Герман Бар, предложил играть «Гамлета» на фоне трех полотен, цвет которых менялся бы в зависимости от нравственной атмосферы каждой сцены. В 1909 г. появилась мадам Дюмон-Линдеман, директор «Шаушпильхаус» в Дюссельдорфе, чтобы в театре «Мариньи» поставить спектакли в соответствии с этой новой находкой. В «Жизни человека» русского писателя Андреева в первом акте декорации были серыми, во втором – розовыми, затем – бело-золотыми, затем то серыми, то черными, – для характеристики соответственно рождения, юности, зрелости, старости и смерти».

ЖАММ Франсис(Турне, 1868 – Аспаррен, 1938). Поэт, которого радовало все самое простое в жизни, «католическое возрождение», христианские и семейные добродетели. Он обладал глубоким чувством природы и воспевал ее в многочисленных «деревенских» стихах (см. сборник под названием «Христианские георгики»). Жамм испытал влияние символизма, от которого ему передалась некая грациозность стиля. Но по характеру вдохновения он не символист и предпочитает наивную поэзию повседневного существования и его праздников.

Он также написал пьесу «Заблудший агнец», поставленную в первый раз в 1913 г. Люнье-По в театре «Эвр». Речь идет здесь о двух влюбленных, прошедших через испытания, пока им открылась Благодать. Десять лет спустя «Опера комик» возобновила эту постановку в музыкальном сопровождении Дариюса Мило.

КИЙЯР Пьер(1864–1912). Поэт, со своим другом Эфраимом Микаэлем основал журнал «Плеяда», но получил известность прежде всего как театральный критик и теоретик символистской драмы. Соответственно две его пьесы были инсценированы именно по-символистски: «Девушка с отрезанными руками» (в «Театре д’Ар» Поля Фора, 1891), поэма-диалог «Скиталица» (в театре «Эвр», май 1896). Кийяр всегда интересовался социальными и политическими проблемами. Он вложил всю свою энергию в дело освобождения Дрейфуса, затем сотрудничал в Лиге прав человека и как анархист пропагандировал русские революционные идеи конца века. В 1893 г. Кийяр уезжает в Константинополь и учится там до 1896 г. Позднее он отправляется туда вновь по поручению «Иллюстрасьон», чтобы писать о греко-турецкой войне. Он умер в Нейи, и, как сказал Камиль Моклер, «эта кончина была преждевременной: Кийяр отдал социальному служению жизнь, которая, во что верили многие, была предназначена для грезы».

Что касается его театральных идей, то они опираются на отказ от натурализма и на власть поэтического слова. Для него театр – источник грез, а декорация – порождение Слова. В рецензии на постановку «Девушки с отрезанными руками» Пьер Вебер в «Обозрении драматического искусства» писал об этой пьесе как образце «самого герметичного символизма» и тем самым выразил суть театральных поисков Пьера Кийяра: «Сценические средства предельно просты; чтица, располагающаяся в просцениуме, воплощает собой и сцену, и декорацию, и действие. Все отдано лирическому слову. Точнее, театр исчезает, чтобы уступить место диалогизированной декламации, чему-то вроде поэтической декорации. Так далеко не смог зайти даже сам Метерлинк».

ЛАРА Луиза(1876–1952). Ее настоящее имя – Луиза-Викторина Шарлотта Ларапида Делиль. По своему происхождению она принадлежит к артистическому миру: ее тетя была танцовщицей в Опере, а отец – учредителем Голландского общества артистов и художников. После учебы в консерватории она исполнила несколько ролей в театре «Эвр» у Люнье-По – в «Привратнице» Анри де Ренье (1894), в «Летящем» Юдит Кладель (1895) и «Благовещении» Клоделя (1911), где сыграла Виолену. Поступив в театр «Одеон» в 1895 г., Лара в следующем году станет пайщицей «Комеди Франсез». Добившись славы, она ушла из труппы в 1918 г. по причинам как политическим (будучи пацифисткой, она взяла себе псевдоним Лара Красная), так и эстетическим. Со своим мужем, архитектором Эдуаром Отаном, она основала авангардистский театр «Лаборатория искусства и действия».

В 1919–1925 гг. репертуар этого театра и его сценическая интерпретация были отмечены влиянием символизма. Эдуар Отан вдохновлялся находками Рене Гиля, согласно которым «звуку должно быть найдено цветовое соответствие», а «цвету – звуковое и инструментальное». Отан нашел этим принципам, основанным на игре ассоциаций и синтеза искусств, сценический эквивалент.

Символист, который уже экспериментировал с идеей синтетического театра, Поль-Наполеон Руанар входит в число учредителей «Лаборатории искусства и действия». Луиза Лара, со своей стороны, восхищалась писателями-символистами. Малларме отдал «Иродиаду» в театр в ноябре 1919 г., а в мае 1920 г. его «Удача» стала опытом воплощения «полифонического симультанеизма». Пьесы Клоделя, Лафорга, Выспяньского, Рене Гиля также входили в репертуар «Лаборатории искусства и действия«.

ЛОРРЕН Жан(Фекан, 1855 – Париж, 1906). Его настоящее имя – Поль-Александр-Мартен Дюваль. Он был сыном богатого нормандского судовладельца. В девятилетием возрасте переезжает из своего родного города в Париж, где является пансионером в различных учебных заведениях. К концу учебы в школе Лоррен попытался заняться живописью, но затем, как многие молодые люди его эпохи, увлекся литературой и журналистикой. Его хроники нравов, печатавшиеся в парижских журналах, стали знаменитыми. Он собрал их в книгу «Пыль Парижа» (1899), где описывает выставки, салоны и светскую жизнь «Всего Парижа». Выступая как натуралист в некоторых из своих произведений («Дом Филибер», 1904), он предстает типичным декадентом в других («Господин Фока», 1899; «Странствующий порок», 1902), когда повествует о половых и психических расстройствах.

ЛЮНЬЕ-ПО,настоящее имя Орельен Мари Люнье (Париж, 1869 – Вильнёв-лез-Авиньон, 1940).

К. КРОГ. Портрет Люнье-ПО

У Люнье-По нет никаких родственных связей с Эдгаром Алланом По, хотя он и поддерживал этот долго просуществовавший миф. С отцовской стороны семья Люнье-По происходит из Шамполи близ Роанны, а его мать родилась в Гавре. Тем не менее у него действительно были связи в англосаксонском мире, потому что его отец, служащий банка, начал свою карьеру в Соединенных Штатах и продолжительное время был заместителем директора одного из агентств.

Он еще учится в лицее Кондорсе, когда в ноябре 1886 г. вошел с одним из своих друзей в число тех, кто основал театр «Кружок школяров». Несколько поставленных на сцене пьес не свидетельствуют об оригинальности его репертуара (Октав Фёйе, Понсар, Альфонс Доде, Мюссе). Но Люнье-По уже нашел свое призвание и в июле 1887 г. после провала на выпускных экзаменах в лицее решает стать театральным деятелем.

Он готовится к поступлению в консерваторию, вращается в актерской среде, занят в нескольких второстепенных ролях. Когда в октябре 1888 г. его приняли в консерваторию, он на полтора года поступает в качестве актера и режиссера в Свободный театр к Антуану. Рослый, с суровым лицом, он брался за комедийные роли и, как казалось, имел задатки комического актера.

После военной службы в Реймсе он, благодаря Морису Дени, с которым познакомился в лицее Кондорсе и позже сохранил дружеские отношения, связывается с группой художников-наби (Вюйяр, Боннар, Серюзье) и становится пропагандистом этой новой живописи. Возможно, Люнье-По оказалось близким их неприятие натурализма и импрессионизма. Не без помощи Мориса Дени он приобщается к символизму и как поклонник наби знакомится с Альбером Мокелем, Стюартом Меррилем, Шарлем Морисом и Адольфом Ретте. Именно они направили его в «Театр д’Ар» Поля Фора, где он и дебютировал в мае 1891 г., исполнив главную роль в пьесе Метерлинка «Непрошеная», чем снискал огромный успех.

С этого времени Люнье-По почти постоянно занят в постановках «Театра д’Ар» (играя в «Слепых» Метерлинка и «Теодате» Реми де Гурмона), затем возобновляет отношения со старыми компаньонами из «Кружка школяров», чтобы вновь покинуть их, когда Поль Фор предложит ему поставить «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, что он и осуществляет в мае 1893 г. совместно с Камилем Моклером.

В этом году он вместе с тем же Моклером основывает театр «Эвр». Знакомя с программой нового театра, они настаивают на необходимости иметь в репертуаре пьесы иностранных авторов – иметь для того, чтобы, как пишет Моклер, «бороться за создание новых идей, вести полемику». Первый подготовленный ими спектакль – «Росмерсхольм» Генрика Ибсена, представленный Моклером как «шедевр символизма». Впоследствии Люнье-По становится признанным постановщиком Ибсена во Франции, инсценировав «Врага народа» (ноябрь 1893), «Строителя Сольнеса» (апрель 1894), «Маленького Эйольфа» (май 1895), «Бранда» (июнь 1895), «Столпов общества» (июнь 1896), «Пер Гюнта» (ноябрь 1896) и «Йуна Габриеля Боркмана» (ноябрь 1897). Все это пьесы, которые он относит к символистским и настаивает, чтобы реалист Ибсен был воспринят во Франции как драматург-символист. Можно сказать, что Люнье-По ставит Ибсена так же, как Метерлинка. В 1897 г. он сам признал это, заметив, что существует «очевидное противоречие» между «театром Ибсена и идеями символистов». Равным образом удостоились его внимания и другие скандинавские авторы: Бьёрнстьерне Бьёрнсон («Свыше наших сил», февраль 1894), Герман Банг («Братья», июнь 1894), Август Стриндберг («Кредиторы» в июне 1894 и «Отец» в декабре 1894). Когда мы анализируем весь репертуар пьес, сыгранных в театре «Эвр» (Герхарт Гауптман, Джон Форд, Марло, Шекспир, Оскар Уайлд, индиец Калидаса, Гоголь), то обнаруживаем, что Люнье-По был открывателем зарубежного театра. Он попытался сделать из «Эвр» официальный парижский театр иностранной литературы. История театра «Эвр» делится на два периода. Первый, с 1893 по 1899 г., соответствует сценической эстетике символизма. Он отмечен, в частности, постановкой многочисленных пьес писателей-символистов (Метерлинк, Ван Лерберг, Кийяр) и «Короля Юбю» Альфреда Жарри в декабре 1896 г. В каждой из них Люнье-По разными способами стремится реализовать знаменитый символистский эффект внушения. Второй период длится с 1900 по 1930 г. и включает постановки Д’Аннунцио, Кроммелинка, Чехова, Салакру и особенно пьес, написанных Клоделем до 1918 г. («Благовещение» в декабре 1912 г. и «Залог» в июне 1914 г.). Следует подчеркнуть, что театр «Эвр» многим обязан и Сюзанне Депре (1875–1951), актрисе, имевшей международную известность, на которой Люнье-По в 1898 г. женился. Она дебютировала в «Эвр» в январе 1895 г. в «Глиняной повозке» Виктора Барю-кана и затем нашла свое призвание, играя в пьесах Ибсена. «Если бы она не была со мной, – писал Люнье-По, – я ничего не смог бы сделать ни для других, ни для самого себя». Люнье-По оставил две книги воспоминаний: «Под звездами» (1933) описывает деятельность «Эвр» до 1912 г., а «Последний пируэт» (1946) – до окончательного закрытия театра в 1930 г.

МАЗЕЛЬ Анри(Ним, 1864 – Париж, 1947). Сотрудник символистских журналов и «Меркюр де Франс», он вместе с Адольфом Ретте руководил «Эрмитажем». Мазель особенно интересовался театром и его «идеалистическими» концепциями. Он написал несколько драм и оставил книгу воспоминаний о символистском движении.

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич(Пенза, 1874 – Москва, 1940). Восьмой ребенок в немецкой семье, он родился в России, где у его отца был винный завод. До своей натурализации в 1895 г. он носит имя Карла Теодора Казимира Мейерголда.

А. ГОЛОВИН. Портрет В. Мейерхольда. 1917

По окончании пензенской гимназии, ко времени учебы в которой относятся его первые театральные опыты, он поступает на юридический факультет Московского университета. Но быстро потеряв интерес к юриспруденции, уходит из университета и посвящает себя театру. В 1896 г. сдает вступительный экзамен в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которым руководил тогда Владимир Немирович-Данченко. Из выпуска студентов этого набора сформировался первый состав актеров Московского Художественного театра, основанного в 1898 г. Немировичем-Данченко и Станиславским. Мейерхольд играл в МХТе разные роли, к примеру в «Чайке», в «Трех сестрах» Чехова, «Одиноких душах» Гауптмана и «Венецианском купце» Шекспира. В 1902 г. он уходит из Художественного театра, чтобы создать собственную труппу – «Товарищество новой драмы». Сначала его репертуар мало отличается от репертуара Станиславского: он ставит Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена. Потом его начинают особенно увлекать антинатуралистические драмы («Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского) и он консультируется по этому поводу у символиста Алексея Ремизова.

Во время работы в Тифлисе в 1904–1905 гг. Мейерхольд в пору общественных волнений пережил запрет постановок «Врага народа» Ибсена и «Дачников» Горького. По возвращении в Москву при поддержке Станиславского учреждает Первую студию Художественного театра. Там ставит «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Открытого представления не было, пьесу сыграли только для художников, актеров, писателей и музыкантов. Но театр-студия вынужден был закрыться, и Мейерхольд, после короткого пребывания в Петербурге, вновь уехал в Тифлис. Он возобновляет постановку «Смерти Тентажиля», потом берется за Гауптмана, Ибсена и Горького. Великая актриса Вера Комиссаржевская предложила ему поработать в ее собственном театре в Петербурге. Мейерхольд ответил согласием и в 1906–1907 гг. поставил в этом театре такие пьесы, как, например, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Пробуждение весны» Ведекинда, «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, «Победа смерти» Сологуба. Но с декабря 1907 г. нарастают разногласия с Верой Комиссаржевской, она все больше и больше протестует против символистской режиссуры.

В 1908 г. Мейерхольд со своей труппой устраивается в Императорских театрах Петербурга, Александринском и Мариинском. Его первый спектакль – «У врат царства» Кнута Гамсуна, в котором сам играет главную роль. Параллельно Мейерхольд интересуется оперой и в 1909–1910 гг. ставит «Тристана и Изольду» Вагнера. Этот спектакль пользуется необычайным успехом (в 1911 г. наступает черед «Орфея и Эвридики» Глюка, а в 1913 г. – «Электры» Рихарда Штрауса).

В октябре 1910 г. он показывает в «Доме интермедий» в Петербурге под псевдонимом Доктор Дапертутто пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где смешивает комическое и ужасное и сводит вместе комедию дель арте, ярмарочный театр, романтическую фантазию и символизм. Этот период, когда он пытается углубить принцип гротеска, тот новый прием, который в 1911 г. Мейерхольд определил как эффект, производимый на зрителей неожиданными контрастами.

В начале 1913 г. он публикует работу «0 театре», где описывает свой путь. В том же году в апреле участвует в восьмых Русских сезонах с «Пизанеллой, или Благоуханной смертью», пьесой, написанной Д’Аннунцио для Иды Рубинштейн (хореография – М. Фокина, декорации – Льва Бакста). Для Мейерхольда это еще и возможность посещать парижские театры и цирки. Он присутствует на публичном выступлении футуристов Маринетти и Боччони и знакомится с Полем Фором и Жаком Руше. В 1914 г. в экспериментальной петербургской Студии Мейерхольд осуществляет постановку спектакля под названием «Любовь к трем апельсинам», который породит театральный журнал под тем же названием, который до 1916 г. стал рупором его идей.

После революции в его деятельности происходят решительные изменения. Мейерхольд входит в число интеллигентов, которые сразу же отдали себя в распоряжение революционной власти и порвали со старыми художественными формами. Присоединившись к авангардистским исканиям футуризма, он ищет обновления советской сцены. Помимо этого выполняет политические обязанности сначала как комиссар в Красной Армии, потом руководя театральным сектором в комиссариате народного просвещения. Он объявляет «Театральный Октябрь». И чтобы осуществить его на практике, открывает в Москве 1-й Театр РСФСР в разрушенном здании. Здесь 7 ноября 1920 г. он ставит «Зори» Верхарна, пьесу, которую он вместе с Валерием Бебутовым переделал в целях политической пропаганды. Испытав влияние конструктивизма, ставит в этом новом для себя стиле «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (в апреле 1922 г.). По этому случаю он использует им самим изобретенную технику – биомеханику, посредством которой все стороны актерской игры находят свое отражение в ритмах образцового промышленного производства, которое должно преобразовать советское общество. Актеры, одетые в синие спецовки, движутся по сцене с механической точностью, но, к счастью, их пластику роботов компенсируют бурлеск и юмор.

С 1923 г. у него свой театр – ТИМ, или Театр имени Мейерхольда. После «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) он инсценирует две пьесы Маяковского («Клоп», 1929; «Баня», 1930). Его двумя самыми заметными последними постановками были «Дама с камелиями» по Александру Дюма-сыну в 1934 г. и опера Чайковского «Пиковая дама» в 1935 г.

Закат Мейерхольда начался уже в 1934 г., когда был официально провозглашен социалистический реализм. В 1936 г. его жестоко критикуют за формализм, и он занимается самокритикой. Два года спустя театр Мейерхольда закрыли. Арестованный в июле 1939 г., он навсегда исчезает.

Хотя Мейерхольд всегда был враждебно настроен по отношению к натурализму и стремился к некой стилизации в искусстве постановки, он перестает увлекаться символизмом в собственном смысле слова к 1914 г. Он не только часто посещал русских писателей-символистов с 1905 по 1913 г. (Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Валерия Брюсова), но и был согласен с ними в том, что во всяком творчестве должна остаться некоторая тайна, которая требует внушения, а не ясного изложения. Концепция условного театра, поддерживаемая им в то время, восходит к Валерию Брюсову. Согласно этой концепции, все искусство зиждется на условности и нужно считаться с ней и ограничивать себя стилизацией, вместо того чтобы пытаться с наибольшей точностью воспроизводить действительность. Таков же и принцип Мейерхольда. Условность не устраняется, а подчеркивается. Эффект иллюзии сменяется обобщением, символизацией. С этого момента декорация получает собственный смысл и перестает быть способом репрезентации действительности, как в натуралистическом театре. Мейерхольд сам заметил, что хотел, вместо свойственного натурализму накопления деталей, предложить композицию, гармония которой возникает благодаря ритму линий и музыкальной согласованности цветовых пятен. Это не что иное, как привычное для писателей-символистов согласование между живописью и музыкой под знаком преимущества именно музыки. Понятно поэтому, что он сравнивает декорацию Ульянова для «Шлюк и Яу» Гауптмана, пьесы, которую он поставил на сцене Театра-студии в 1905 г., с перламутровой симфонией.

МЕНДЕС Катюль(Бордо, 1841 – Сен-Жермен-ан-Ле, 1909).

К. МЕНДЕС

Он не только был зятем Жозе Мария де Эредии, но, как и он, следовал поэтическим идеалам Парнаса. Этот эпигон Теофиля Готье и Теодора де Банвиля был даже одним из инициаторов парнасского искусства. Второстепенный писатель, он писал в разных жанрах, с определенной технической ловкостью приспосабливаясь к моде, царящей в парижских салонах. Он отдал дань эротике и «запретным темам», которыми интересовалась литература конца века. Это, например, относится к теме инцеста в романе «Зо’ар» (1886) или половой неадекватности в романе «Король-девственник», герой которого имеет черты Людвига II Баварского (1881). Мендес участвовал в распространении «вагнеризма» во Франции. Он достиг успеха и в театре, в равной мере занимаясь и стихотворной драмой, и оперными либретто. Наконец, Мендесу принадлежит «Обозрение поэтического движения во Франции с 1867 по 1900 г.» (1902), где он, помимо прочего, пишет и о поэтах-символистах, не придавая при этом символизму особого значения.

МОКЛЕР Камиль(Париж, 1872 – Париж, 1945). Его настоящее имя – Камиль Фост. Он очень рано начал писать (вначале стихи) и посещать парижские литературные круги. Моклер был основателем в 1893 г. театра «Эвр» вместе с Люнье-По. Поэт, романист, критик, он оставил множество книг и газетных статей. Ему также принадлежат самые разные воспоминания о символистском движении. Одна из его книг, в частности, суммировала достижения этой эпохи («Блеск и нищета литературы»). Моклер написал несколько трудов по истории искусства – об импрессионизме, о Родене, о французской живописи 1830–1900 гг.

МОНТЕСКЬЮ Робер де(Париж, 1855 – Ментона, 1921).

ДЖ. БОЛДИНИ. Граф Робер де Монтескью. 1897

Его имя и даже внешность (его портреты писали Уистлер и Болдини) часто обыгрывались в анекдотах 1890—1910-х гг. Он запомнился богатым экстравагантным человеком, который, привлеченный искусством в той же мере, что и молодыми артистами, предается аристократическому и светскому эстетизму. Именно он послужил моделью дез Эссента и барона Шарлю в «Наоборот» Гюисманса и «В поисках утраченного времени» Пруста. В нем больше заявил о себе стиль «бель эпок», нежели стиль собственно символистского поколения.

Впрочем, не следует забывать, что он, выступив в немаловажной роли мецената, притягивал к себе людей из литературного и художественного мира. Монтескью способствовал появлению на французской сцене пьес Д’Аннунцио и постановке «Мученичества святого Себастьяна». Кроме того, этот эстет неплохо писал. Ему принадлежат заметки по искусству в журналах «Лез Ар» и «Лез ар э ла ви», собранные в 1897 г. в книгу «Мыслящие тростники»; сборники стихотворений, романы (имевшая большой успех «Маленькая девушка», после 1918 г. – «Трепет»). Монтескью также автор мемуаров «Стершиеся следы».

МОРИС Шарль(Сент-Этьен, 1861 – Ментона, 1919). После учебы в школах Сент-Этьена и Лиона он поселяется в 1882 г. в Париже. Вначале он сотрудничает с журналом «Ла нувель рив гош». Затем знакомится с Верленом, встречается с Малларме, который смотрит на него как на одну из литературных надежд. В 1889 г. Морис публикует «Литературу сегодняшнего дня» – книгу, которая формулирует кредо целого поколения и эпохи, становится манифестом символизма. В 1890 г. он входит в редакцию «Меркюр де Франс». Решив поправить свои финансовые проблемы, с 1896 г. поселяется в Бельгии, в Брюсселе, пытается жить на литературные заработки, сотрудничая в газетах и журналах, но в результате его семья познает нищету и неустроенность богемной жизни. В 1901 г. Морис возвращается в Париж. С 1908 г. сотрудничает в «Пари-журналь», в 1911 г. назначен руководителем литературно-художественного отдела этого издания. Во время первой мировой войны придерживается последовательно антигерманских и шовинистических взглядов.

ОРЬЕ Жорж Альбер(Шатору, 1865 – Париж, 1892). Он вхож в окружение Альфреда Валлета и был одним из основателей «Меркюр де Франс». Печатался и в других журналах, где преимущественно публиковал стихи (например, в «Декаденте» или в «Плюм»). Параллельно Орье руководил журналом «Модернист». При жизни он опубликовал сборник стихотворений и один роман («Старик»). Что касается его произведений, опубликованных посмертно, то они были собраны в 1893 г. в сборник с предисловием Реми де Гурмона (издание «Меркюр де Франс»). В этот томик входят стихотворения, новеллы, несколько неизданных фрагментов (которые сложились в роман под названием «В другом месте») и статьи. Последние представляют особенно большой интерес: они касаются живописи эпохи. Орье входит в число поклонников Ван Гога и Гогена, оригинальность которых он почувствовал очень рано. Он много писал о них, но так и не выпустил книги о символистской живописи, хотя вел хронику художественной жизни в «Меркюр де Франс», «Ревю эндепандант», «Модернисте», которая дает представление о системе ценностей символистской живописи. Так, Ван Гог и Гоген кажутся Орье предшественниками символизма, далее он выделяет несколько одиночек – Эжен Карьер, Анри де Гру, Ж. Ф. Эннер, а затем уже идут те, кого он счел символистами в собственном смысле слова: Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Одилон Редон, Серюзье, Вюйяр, Виллумсен.

В статье о Гогене («Меркюр де Франс», март 1891 г.) и его «Битве Иакова с ангелом» он развивает мысль, согласно которой представленная в живописи действительность «представляет не что иное, как знаки и образы, имеющие лишь чисто живописное значение».