Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства». Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств – «богослужений», как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка – не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.

Л. БАКСТ. Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна " на музыку К. Дебюсси. 1912

Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера – как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) – направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, – а кстати, и весь символизм – она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пелеас и Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами – все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, – как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение – произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей – музыкальной – форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.

Миновало какое-то время – и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия, созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при их появлении на свет могли казаться скрежетом. «Недоразумения» между музыкой и нашим слухом – старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто – будь они психологи или социологи – интересуется историей развития вкусов.

Говоря о Метерлинке, необходимо остановиться на особом пласте символистской поэзии: бельгийском символизме. Метерлинк, как и Макс Эльскамп и многие другие, представляет весьма своеобразный литературный феномен, который можно было бы назвать франко-бельгийским: это поэзия французская по языку, фламандская по духу и по истокам. Мы отметили необыкновенные импульсы к обновлению, полученные старыми европейскими культурами благодаря их посевам на новом континенте. Подобные обновляющие импульсы во французскую литературу привнесены нациями, говорящими на том же языке. Одним из самых благодатных влияний обязаны мы бельгийской символистской поэзии. Отличаясь интонациями, оборотами, словарем совершенно незнакомого очарования, она вместе с тем выделила особый спектр духовной тематики: внутренний поиск, проникновенные отношения одинокой личности с природой и городом, бой часов на башне и в обители бегинок, темнота простых душ, народная песня.

Не менее плодотворен был фламандский гений и в пластических искусствах, и в те же годы, когда развертываются патетические искания Ван Гога, заявляет о себе Джеймс Энсор с его невероятной фантазией. Гротесковый лиризм его картин и самих их названий, как и всего, что он писал или говорил, сделала художника живой легендой, и для тех, кто его знал, он остался незабываем.

Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания. Вообще, можно заметить, что в символистском театре действие не исчерпывается последовательностью конкретных фактов, даже если они полны драматизма: оно имеет свою «изнаночную» сторону, еще более драматичную, ибо она загадочна и пробуждает конфликты и желания в нашем бессознательном. Не схожее с театром Метерлинка, но близкое ему по направленности, которую мы сейчас обозначили, ярко раскрывается масштабное драматическое творчество Ибсена. По объему и неисчерпаемому богатству оно не уступает театру Шекспира. Подобно ему, Ибсен резко правдивыми красками изображает целый пласт человеческой реальности, точнее – определенное общество, и в то же время воплощает в сценическом действии таинственные духовные энергии, полные жизни, несмотря на кажущуюся их призрачность. Сочетание жестокой прозы и множества смыслов, обретаемых ею в мире фантазии, отзывается в нашем восприятии кричащим диссонансом.

Благодаря Ибсену скандинавская душа очаровывает беспокойных европейцев. Влияние драматурга испытывает, в частности, Париж, и театр «Эвр» становится центром расцвета этой моды. Но не меньшее влияние окажет Ибсен на остальную Европу, так же как и романисты Норвегии, Швеции, Дании. Распространяется особое – мечтательно-меланхолическое – мироощущение, истоки которого приписывают протестантской душе, при том что ее нравственное и социальное бунтарство нередко оборачивается яростным восстанием против нетерпимости пасторов, лицемерно поддерживающих консерватизм буржуазии. Для Стриндберга, писателя и художника, в своем роде духовного брата Гогена, невроз становится источником превращения ненавистной реальности собственного одиночества в некую инфернальную ирреальность. Тревожные образы художника Мунка и его путь борьбы с безумием свидетельствуют о стремлении символизма представить то, что находится «по ту сторону» представимого.

Э. МУНК. «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Афиша к спектаклю театра «Эвр». 1896

Не обнаружим ли мы то же стремление и у скульптора Родена? Из всех искусств скульптура изобразительна в самом прямом смысле: не перенося реальность в какой-то абстрактный план, она воспроизводит ее объемно, позволяя обойти вокруг произведения, как вокруг природного объекта. Вот почему попытка выразить саму идею реальности, не ограничиваясь простым воссозданием предмета в пространстве, является для скульптора как бы сверхзадачей – благородной и возвышающей его искусство. Именно к этому стремился Роден, передавая в своих глыбах силу мысли, творческой воли, жизненного порыва.

О. РОДЕН. Мысль. 1886

М. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890

Обобщить великий момент истории человеческого гения – значит собрать воедино факты, на первый взгляд разнородные, и попытаться определить сходство стоящих за ними интенций. Работа эта тем деликатнее, чем сложнее изучаемый момент, чем разнообразнее проявилась его суть во множестве стран и культур.

Надо признать, что в некоторых пластах символизма устойчивы влияния предшествующих направлений – например, импрессионизма или, как уже отмечалось, немецкого романтизма. Наконец, в символизме предугадываются противоположные по характеру течения будущего – такие, как экспрессионизм. Гоген, Ван Гог, Энсор, Мунк уже несут в своем творчестве черты экспрессионизма. Есть у символизма и некоторые точки соприкосновения с искусством наби – в таких аспектах, как интерес к улице, к афише, к ночным развлечениям, к народным ремеслам. Следует отметить непростые родственные связи между символизмом и различными формами искусства «конца века», процветавшими на обоих континентах. В этих связях и взаимодействиях, составляющих богатство жизни, ничем нельзя пренебречь: они подлежат анализу как с эстетической, так и с историко-социологической стороны. Но остается главный факт, который нам предстоит постичь в его коренной противоречивости. Мы хотели бы зафиксировать контраст двух явлений, позволяющих, как нам кажется, определить в принципе символистскую мысль: Малларме и Рембо. Первый, после своей турнонской ночи, отказавшись от имитации действительности, упорно стремился уничтожить ее видимостью, всецело вымышленной, воображенной. Неслыханное метафизическое притязание, задающее тон мечтам всех новаторски настроенных художников эпохи. Другой важнейший опыт – опыт Рембо – дает нам в качестве основной формулы название одной из частей его произведения: «Алхимия слова». Здесь вновь поражает яркий контраст между новым поколением художников и предыдущим – парнасцами, которые жаждали стяжать славу непревзойденных мастеров ювелирной отделки «эмалей и камей», «трофеев» и прочих украшений. Однако их последователи, непревзойденные химики и алхимики, посвящают себя преобразованию тех же металлов – материи мира и искусства в материю философского камня. Две эти противоположные авантюры и все смелые начинания, непосредственно вызванные ими к жизни или им близкие, утверждают символизм как удивительную главу в истории духа.

Подобное заключение побуждает нас вернуться к нескольким более ранним замечаниям, касающимся общей социологии символизма. Болезненная реакция на него объяснялась, очевидно, тем, что в его творческой оригинальности и в оригинальных особенностях его творцов видели каприз и неестественность. Казалось, эти художники ставят себя вне человечества. Но человеческое проявляется всего человечнее, прячась в неустранимых индивидуальных странностях. По и Бодлер, как мы уже говорили, – предвестники такого рода странности. Существует ли более волнующая тема для размышления, чем их судьбы, и в чем ином могли бы мы яснее прозреть вероятную тайну нашей судьбы? Не менее яркий образ битвы с жизнью, быть может, даже еще более трагический и страшный, являет Верлен. Ничто не пробудит в нас столь глубокого сопереживания сокрушительной его беде, как возвращение к первому четверостишию «Гробницы», которую посвятил ему Малларме. По-моему, это прекраснейшее из стихотворений цикла «Гробницы», написанных Малларме, певцом смерти и славы.

О. РОДЕН. Блудный сын. До 1889

Э. МУНК. Крик. 1895

О. РЕДОН. Христос, хранящий молчание

 
Утес, борей его пусть хлещет, разъяренный,
Не остановится под набожной рукой,
Ощупавший свое подобие с людской
Бедой, чтоб прославлять лишь слепок удрученный
 

(Пер. М. Талова)

Вдумайтесь. Поймите, что перед нами вершина нравственной мысли. Бездна падения, вдобавок предел безумства, любовная авантюра с Артюром Рембо, выстрел в Брюсселе, тюрьма в Мопсе, откуда вынесены были столь возвышенные порывы к святости, – мало того, еще и абсент, больницы, меблированные комнаты… Но нет: эта лавина ужасов ничем не хуже наших с вами самых обыкновенных ошибок и несчастий. Сул Малларме уравнивает нашу обычность с такими страшными грехопадениями. И этот отшельник, чьи слишком утонченные загадки вызывали смущение у светских эдипов, обращает к нам слово смирения и милосердия. Слово души, услышано ли оно? Какая пропасть между ним и высокомерной бранью, которой осыпают современники искусство тех, кто способен сказать такое слово и посвятить его одному из собратьев-художников, более всех достойному жалости и в то же время осененному, как никто другой, поистине чудным вдохновением!

В. ВАН ГОГ. Sorrow (Горе). 1882

Следует добавить, что непостижимый Малларме в своем повседневном поведении был в высшей степени простым и славным человеком, умевшим ценить блистательную иронию, дружбу, балет, музыку и женщин. Образец мудрости являет и «творческий соратник» поэта – Редон: нетрудно было бы принять его за жертву дьявольских кошмарных наваждений, но, по сути, он терзался лишь проблемами сложнейшей из техник – гравюры. Это великое сердце стоика полностью ограничило себя своим ремеслом и своими привязанностями, ничего не требуя сверх того. Он устоял перед соблазном обращения, вопреки настойчивым уговорам двух очень дорогих ему друзей – Гюисманса и Жамма, и предпочел иную форму духовности, которая создателю образов Христа и Будды представлялась – без лишних громких деклараций – по-своему не менее истинной, чем какое-либо определенное вероисповедание.

Еще один мудрец, чья мысль раздвинула границы неизведанного, – Метерлинк. В своем разностороннем творчестве – поэтических и театральных мистериях, книгах о природе и нравственных эссе – он прикоснулся к таинственной сущности простейшего мгновения повседневной жизни, сущности личной судьбы и бытия вселенной.

Совсем недавно мы вспоминали о трагедии Уайлда: разве падение блестящего эстета, достигшего вершины успеха, не исторгло у кого-то самых горьких рыданий, какими только способно откликнуться людское сердце на беду и позор брата? Наконец, если развернувшаяся перед нами панорама судеб и содержит пример, требующий особо благоговейного внимания, – согласитесь: это Ван Гог, такой, каким он раскрывает себя в непревзойденном творчестве и потрясающих письмах. Необыкновенная судьба, в начале которой – евангельская встреча с беременной нищей проституткой-алкоголичкой Син. Литографию «Sorrow» («Горе»), в трогательном образе запечатлевшую это событие, сопровождает вопрос Мишле – вопрос, повисающий в воздухе без ответа: «Почему женщина оказывается в этом мире одинокой, брошенной?»

Об одной выдающейся эпохе – елизаветинской (Елизаветы I Тюдор) – было сказано: «Здесь пахнет человеком». Мы могли бы повторить то же и о другой – символистской – эпохе, относящейся к современной истории, – разумеется, с учетом различия условий. Но различие ничтожно в сравнении с тем, сколь мощно, живо и ярко содержание слова «человек». В такие исторические моменты брошен вызов не только человеческому гению – затронут человек в целом, в единстве души и плоти. Он несет бремя своей человечности в полноте ее проявлений, от крайнего убожества до высочайших взлетов. В последней своей истине символизм откроется тому, кто сумеет увидеть и познать его человечность.

Жорж Пийеман ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА И СКУЛЬПТУРА
Перевод Н. В. Кисловой

В противоположность импрессионизму, течению преимущественно живописному, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно-интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти совсем не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть.

В истории Франции трудно назвать иные периоды столь же тесных контактов между художниками и поэтами: они охотно собираются, спорят, испытывают воздействие одних и тех же философских и социальных идей. Это время торжества науки и позитивизма, натурализма и реализма. Поэты-символисты, именуемые так после публикации «Манифеста символизма» Мореаса, стали литературными оппонентами Золя и натуралистической школы. Авторитетом для них является Бодлер, их духовный вождь – Малларме. Имена этих поэтов: Верлен, Рембо, Лафорг, Вьеле-Гриффен, Метерлинк, Верхарн и другие – нередко упоминаются рядом с именами таких художников, как Гюстав Моро, Редон, Пюви де Шаванн, Карьер, Гоген, которые выставляются вместе со своими друзьями в салоне «Роза + Крест», открытом Саром Пеладаном – незаурядной личностью, представителем эзотеризма конца века.

Реализм Курбе и пейзажистов его школы – так же, впрочем, как и импрессионизм Моне – отвергает фантазию, единственной своей задачей считая изображение реальности. Отдавая предпочтение либо ослепительному свету, либо эффектам светотени, и реалисты, и импрессионисты не оставляют места субъективности – при всей восприимчивости Сислея или Писсарро, при всем благородстве художнического видения Моне, при всем темпераменте Мане.

П. ПЮВИ де ШАВАНН. Надежда. Ок. 1871

Как убедительно показал Рене Юиг, искусство той эпохи было лишь зеркалом материализма, бремя которого несла наша цивилизация. В своем противостоянии обществу науки и техники (в частности, изобретшему еще одно новшество – фотографию) символизм стремится вернуть приоритет духовного над материальным. Вот почему его приверженцы апеллируют к интуиции, воображению, к невыразимому – к силам, вдохновляющим сознание на борьбу против всевластия материи и законов, установленных физикой.

Как в литературе, так и в пластических искусствах воображение противостоит рационалистическим, позитивистским учениям. Уже великий романтик Делакруа проникновенно взывал к воображению – «безмолвной силе, говорящей сперва лишь глазам, а затем победно овладевающей всеми способностями души». Что касается Бёклина, он высказывает следующую мысль: «Картина должна о чем-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе». А Одилон Редон так говорит о своем учителе Бредене: «Не черпает ли искусство всю силу выразительности, весь блеск и величие в вещах, определение которых дело воображения?» Художник-символист неустанно стремится уловить неуловимое, его влечет то, что скрыто за видимой реальностью, мир фантастических, демонических, мифологических существ, мир сказки, область потустороннего, мистики и эзотеризма. Еще в 1818 г. Колридж писал в «Эссе об изящных искусствах»: «Художник должен подражать тому, что скрыто внутри предмета, что оказывает на нас воздействие посредством формы и образа, обращаясь к нам с помощью символов, – духу природы». Тем самым Колридж открывает дорогу романтизму и предвозвещает символизм, определив, по словам Ханса X. Хофштеттера, «основную миссию живописного искусства: проникновение в идейную проблематику, образное постижение и представление которой должно дополнять чисто интеллектуальный анализ».

О. РОДЕН. Рука Создателя. 1897—1898

Г. КЛИМТ. Поцелуй. 1907-1908

Греза, видение и галлюцинация позволяют глубже проникнуть в царство незримого в бесконечных поисках подлинной реальности. С точки зрения Ницше, творческий мир грезы являет аполлоническое начало, а творческий мир опьянения – начало дионисийское. «Рождение трагедии», опубликованное в 1872 г., становится источником вдохновения для некоторых представителей символизма, прочитавших у Ницше следующие строки: «<…> понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. <…> нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения – уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов…» (Пер. Г. Рачинского.) Влечение к смерти, к оккультному, смешение эротики и мистики воплощают прежде всего потребность уйти от материалистического общества. Представления о женщине, любви и смерти определяются не реалистическими критериями, а перспективой духовного слияния двух существ и страхом перед потусторонним миром. Мистический союз мужчины и женщины наиболее выразительно представлен в живописи Мунка и Климта. Нередко женщина воплощает роковую красоту, увлекающую мужчину к гибели, цветы символизируют Добро и Зло, животные – после Гранвиля подвергаются опасным метаморфозам, пейзаж уводит нас в неведомый, пригрезившийся мир, и художник-символист вправе повторить вслед за Ницше: «Мы хотим, чтобы произведения искусства оторвали несчастных больных и умирающих от нескончаемой похоронной процессии человечества ради мимолетного наслаждения: мы дарим им миг опьянения и безумства». Не это ли главное?

О. РЕДОН. Книжник (Портрет Бредена). 1892

Ф. ГОЙЯ. Сон разума рождает чудовищ.

Лист 43 из серии «Капричос»

У. БЛЕЙК. Сострадание. 1795

И. Г. ФЮСЛИ. Леди Макбет