Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)

Д. Г. РОССЕТТИ. Благовещение (Ессе ancilla Domini). 1850

Д. Г. РОССЕТТИ. Титульный лист книги «Ранние итальянские поэты от Д. Д’Алькамо к Данте. Пер. Д. Г. Россетти». 1861

Д. Г. РОССЕТТИ. Греза. 1880

J. Ruskin: Rossetti: Pre-Raphaelitism Papers, 1864 to 1862,Londres 1899 – O. Doughty: A Victorian Romantic: Dante Gabriel Rossetti,Londres 1960 – G. H. Fleming: Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood,Londres 1967 – V. Surtees: The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828–1882),Oxford 1971 – F. Saunders-Boos: The Poetry of Dante Gabriel Rossetti.Etude critique, Paris 1976.

СЕГАНТИНИ Джованни(Арко, Трентино, 1858 – Шафберг, 1899).

ДЖ. СЕГАНТИНИ. Автопортрет. 1895

Оставив позади трудные годы юности, проведенные в бедности и лишениях, Сегантини учится в миланской Академии Брера. Его ранние произведения – сцены жизни крестьян-горцев – отличает мощный реализм. С 1886 г. он постепенно отходит от первоначального стиля, осваивая технику неоимпрессионизма и вдохновляясь символистскими идеями. Из этого сочетания рождается эмоционально насыщенная живопись: в своих картинах художник стремится соединить «идеал природы с символами духа, о которых говорит нам сердце». Он пытается достичь синтеза природного и идеального, о чем свидетельствуют два его символистских полотна: «Ангел Жизни» (1894) и «Любовь у истоков Жизни» (1896). В письме к другу Сегантини описывает вторую из этих композиций: «Здесь показаны радостно-беззаботная любовь женщины и склонная к раздумью любовь мужчины – естественный порыв юности и весны соединил их в объятии. Они идут по узкой аллее между цветущими рододендронами, одетые в белые одежды (живописное изображение лилий)». С 1894 г. Сегантини знакомится с художниками других европейских стран. Эти контакты обогащают его вдохновение. Поселившись с семьей в уединенной швейцарской деревне (Граубюнден), он много читает, изучает самую разную литературу. Толстой, Д’Аннунцио, Метерлинк, Гете, Ницше – его любимые авторы. В 1898 г. он публикует в журнале «Вер сакрум» статью, где объясняет, что искусство предает идеалы прерафаэлитов, социальные идеи Уильяма Морриса и эстетику Вагнера. Последняя крупная композиция Сегантини «Триптих природы» – воплощение мистического пантеизма стала его завещанием, оставленным потомкам.

ДЖ. СЕГАНТИНИ. Ave Maria. 1886

ДЖ. СЕГАНТИНИ. Любовь у истоков Жизни (фрагмент). 1896

В. Segantini: Segantini scritti е lettere,Turin 1910 – G. Nicodemi: Giovanni Segantini,Milan 1956 – L. Budigna: Giovanni Segantini,Milan 1962 – K. Abraham: Oeuvres Complètes 1907–1925,Paris 1965–1966 – М. C. Gozzoli: L’opera completa di Segantini,Milan 1973.

СЕОН Александр(Шазель-сюр-Лнон, 1855 – Париж, 1917). Его художественное образование начинается в Школе изящных искусств Лиона, а завершается в Париже, в мастерской Лемана. В 1881 г. Сеон становится учеником Пюви де Шаванна и сотрудничает с ним в течение десяти лет, в частности помогает ему в работе над оформлением Пантеона. Выставляется в Салоне Национального общества изящных искусств, в Салоне французских художников. Принимает участие в групповых выставках импрессионистов и символистов у Ле Барка де Бутвиля и в ряде салонов «Роза + Крест» (он – один из основателей этого общества вместе с Пеладаном и графом де Ларошфуко). Друг Обера и Сёра, Сеон формулирует свою теорию символистского искусства – Альфонс Жермен следующим образом комментирует ее в «Плюм»: «Сеон первым теоретически обосновывает неприятие неореалистических тенденций, утверждая вопреки им культ Прекрасного… Цель его творчества – возрождение идеализма: он воплощает символ с помощью линии, подчеркивая типичность образа, придает этому символу монолитность с помощью цвета». Сеон иллюстрирует книги Пеладана, Мазеля, Орокура. Он озабочен социальными проблемами, и нередко его квалифицируют как «идеореалиста». Он сохраняет верность эстетике Пюви де Шаванна. В то время как рисунок его отличается безукоризненной чистотой и строгостью, в живописи он использует смягченные тона, гармонично сочетая сиреневый, серый и голубой.

А. СЕОН Плач Орфея. 1896

A. Germain: Une peinture-idéaliste-idéiste, Alexandre Séon, Paris 1892 – C. Saunier: «Gazette d’Art-Alexandre Séon» in La Revue Blanche,mai-août 1901.

СЕРЮЗЬЕ Поль(Париж, 1863 – Морле, 1927). Предки Поля Серюзье родом из французской Фландрии. В средней школе он обнаруживает явную склонность к искусству, философии и восточным языкам. Отец Поля, директор парфюмерной фабрики Убигана, готовя сына к карьере коммерсанта, находит ему место в писчебумажном магазине Марьон на улице Жубер. В конце концов, благодаря настойчивым просьбам матери и вмешательству семейного врача, Поль добивается разрешения последовать своему призванию. Он поступает в академию Жюлиана, а в 1888 г. становится хранителем казны небольших мастерских, посещаемых в то время Морисом Дени, Рансоном и Боннаром. Серюзье представляет в Салоне 1888 г. полотно «Мастерская бретонского ткача»: оно удостоено похвального отзыва, вероятно, в силу его традиционности. Родители Поля успокоены. Именно тогда он уезжает в Понт-Авен, где знакомится с Гогеном, который посвящает его в свои открытия. Оттуда Поль привозит декоративную композицию на крышке коробки для сигар и показывает этот «талисман» ближайшим друзьям: Рансону, Ибелю, Морису Дени, Боннару, Рене Пьо, Русселю, Вюйяру. Серюзье приходит мысль основать Братство наби, пророков евангелия Живописи (на древнееврейском языке «наби» – пророки). Они ежемесячно собираются на ритуальный ужин в маленьком кафе в пассаже Бради, куда приглашается также Амбруаз Воллар, рассказывающий об этом в своих «Воспоминаниях». Серюзье видит в Гогене своего учителя. Он снова присоединяется к нему в Ле Пульдю летом 1889 г. и знакомится там с другими художниками – в частности, Шарлем Филигером и голландцем Меиром де Хааном.

С 1890 г., помимо ежемесячного ужина, наби собираются субботними вечерами в «храме» – а именно, в мастерской Поля Рансона, в доме № 25 по бульвару Монпарнас. На стенах здесь можно видеть декоративные панно Мориса Дени, Боннара, Русселя, Вюйяра. К группе наби присоединяются также скульптор Жорж Лакомб, музыканты Пьер Эрман и Клод Террас. Благодаря Полю Фору и Люнье-По, наби связаны с миром театра; они сотрудничают со Свободным театром. Серюзье пишет задник к спектаклю «Король Юбю» Альфреда Жарри, создает декорации для Люнье-По, помогая ему в постановке мизансцен. Верный Бретани, он вновь едет в Понт-Авен, где в 1891 г. встречает голландца Веркаде и датчанина Баллина; затем отправляется в Хюельгот и в Шатонеф-дю-Фау: приезжая все чаще, он окончательно здесь поселяется в 1912 г. Кроме того, он совершает несколько заграничных путешествий: в 1895 г. в Италию, в 1904-м – вместе с Дени – в Германию, где он открывает искусство немецких примитивов; затем в Прагу и в бенедиктинский монастырь Бейрон, куда удалился Веркаде, посвятивший себя религиозному искусству. Как известно, Школа церковного искусства Бейрона, основанная о. Дезидериусом и Дидье Ленцем, поддерживала с наби тесные контакты и оказывала реальное влияние на их искусство, в частности на творчество Серюзье. Шарль Шассе писал: «Дальнейшее развитие карьеры Серюзье показало, что главное устремление его духа заключалось в достижении равновесия между частным и общим, между собственной душой и миром; в том, чтобы придать таким образом математическую основу своему идеалу, – и точно так же он хотел придать человеческое и религиозное обоснование самой математике». «Синтез, – пояснял Серюзье, – означает сведение всего многообразия форм к малому числу форм, которые мы способны помыслить: к прямым линиям, нескольким углам, дугам окружности и эллипса; выходя за эти пределы, мы теряемся в океане разнообразия».

Будучи уже в юности учеником Сведенборга и Шюре, Серюзье делается последователем эстетики «священных мер» – ею подсказана его собственная теория соответствий и гармонии форм и цветов. С 1908 по 1912 г. он преподает ее в академии Рансона и резюмирует в «Азбуке живописи» (1921).

В связи с посвященной Серюзье выставкой у Дрюэ в 1919 г. А. Леблон сказал: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны; душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, – будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над «глубоким долом»; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…»

Ж. ЛАКОМБ. Наби огненнобородый (портрет Поля Серюзье) Ок. 1894

П. СЕРЮЗЬЕ. Талисман. 1888

П. СЕРЮЗЬЕ. Видение у реки. 1897

М. Denis: Théories,Paris 1920 – Ch. Chassé: «Paul Sérusier», in L’Art et les Artistes,1927 – W. Jaworska: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven,Neuchâtel 1971 – M. Guicheteau: Paul Sérusier,Paris 1976.

СПИЛЛИАРТ Леон(Остенде, 1881 – Брюссель, 1946).

Л. СПИЛЛИАРТ. Автопортрет у зеркала. 1908

Самоучка, он с юных лет занимается рисованием и, будучи независимым и беспокойным по характеру, работает в полном одиночестве. «Я всегда испытывал страх, нерешительность, – признавался он другу. – Я прожил свою жизнь одиноко и грустно, окруженный стеной холода». Его творчество, весьма разнообразное, долго оставалось неизвестным, но между тем, пишет Франсина Легран, «Спиллиарт, как и Энсор, олицетворяет одно из основных звеньев, соединяющих символизм с экспрессионизмом. Он является также одним из предшественников сюрреализма в Бельгии».

Друг Верхарна, он находится под сильным его влиянием и естественным образом включается в литературно-художественное движение эпохи. Знакомится со Стефаном Цвейгом и Францем Элленсом. В Париже открывает творчество Ван Гога, Гогена и Пикассо. Проведя несколько лет в Брюсселе (1917–1921), возвращается в Остенде, а позднее, в 1935 г., окончательно переселяется в Брюссель. Член многочисленных художественных кружков, в действительности он не примыкает к какой-либо группе. В его творчестве господствуют две темы: море и одиночество. Он использует в основном акварель, пастель, гуашь и цветные карандаши, работает чаще всего в смешанной технике, в небольшом формате.

P. Roberts-Jones: Du réalisme au surréalisme,Bruxelles 1969 – F. С. Legrand: Le Symbolisme en Belgique,Bruxelles 1971.

ТОМА Ханс(Бернау, Баден, 1839 – Карлсруэ, 1924). Дебютировав в качестве литографа в Базеле, Ханс Тома возвращается в Бернау и пишет пейзажи, черпая вдохновение в окружающей природе. Знакомится с Иоганном Вильгельмом Ширмером, директором Школы изящных искусств Карлсруэ, который укрепляет его в решении следовать выбранному пути, и Тома становится его учеником. В 1868 г. он приезжает в Париж, чтобы совершенствовать живописную технику, сближающую его с французскими реалистами (особенно Курбе). Возвращается в Германию и в 1870 г. в Мюнхене встречается с Бёклином: знакомство с этим мастером постепенно изменяет направление его поисков. В творчестве Тома появляются сюжеты, рожденные воображением, однако в отличие от пейзажей Бёклина, одержимого страхом смерти, в интерпретации Тома природа предстает вполне умиротворенной. У него душа мечтателя, созерцателя, находящего радость в том, что он видит вокруг.

Склонность к созерцательной жизни развилась в нем с самого детства, проведенного среди лесов, окружавших родную деревню. Сын мельника, он учился основам живописи у художника, расписывавшего традиционные шварцвальдские часы с кукушкой. Тома уже в раннем возрасте проявил художественные способности; будучи из скромной семьи, он удостаивается стипендии Великого герцога Баденского, что позволяет ему продолжать учиться.

Его путешествия не ограничились Парижем. Он совершает поездки в Италию. Впервые едет туда в 1874 г., а затем в 1880, 1886, 1892, 1897 гг.: его привлекают пейзаж и искусство этой страны, где он обретает новые источники вдохновения. Там он вводит в свою живопись обнаженную натуру, а также мифологические сцены, что и позволяет отнести его к кругу символистов. В 1889 г. значительное собрание произведений Тома представлено на большой выставке в Мюнхене. До того почти неизвестный, он наконец получает признание, заняв по праву принадлежащее ему место в ряду наиболее привлекательных мастеров немецкой школы второй половины XIX в.

F. von Ostini: Thoma,Bielefeld 1900 – H. Thode: Hans Thoma,Stuttgart – Leipzig 1909.

ТОРН-ПРИККЕР Йохан(Гаага, 1868 – Кельн, 1932).

Й. ТОРН-ПРИККЕР

Окончив Академию художеств в Гааге, где он учился с 1883 по 1887 г., Торн-Приккер увлекается импрессионизмом, а затем неоимпрессионизмом. Постепенно отойдя от этих направлений, становится горячим поклонником фламандских примитивов, оказавших на него сильнейшее влияние. С другой стороны, знакомство с произведениями Гогена, восхищение Морисом Дени и своим соотечественником Яном Торопом определяют его ориентацию, начиная с 1892 г., на символизм. Композиции Торн-Приккера, как правило, религиозного содержания, одухотворены исключительной чистоты мистическим чувством. Он сотрудничает в журнале «Ван ну эн стракс», связан с Группой XX и дружит с Анри ван де Велде. В самой известной его картине «Невеста» (1892), как пишет Жозе Пьер, «схематизация арабески, с ее удивительным динамизмом, призвана прежде всего материализовать тот мистический союз, который связывает приносящую обеты монахиню с распятым Христом и в котором словно растворяется человечность обоих. Распускающиеся цветы, подобные зажженным свечам, подчеркивают эмоциональное напряжение «невесты Христовой»: ее чувства получают эротическую трактовку, что не должно удивлять, если вспомнить, например, святую Терезу Авильскую. Можно лишь восхищаться поэтической находкой художника, преобразившего флердоранжевый венок монахини в терновый венец».

Искусство Торн-Приккера, с его утонченными арабесками, стирающее видимую реальность, чтобы явить самую суть вещей, не получило признания в Нидерландах, где художник оставался в изоляции, если не считать кружка друзей, в числе которых был X. П. Бреммер, купивший у него многие полотна для коллекции госпожи Крёллер-Мюллер. В переписке с Анри Борелем, единственным литератором среди его друзей, художник уточняет, какого рода видения стремится он передать: речь идет не о визуальном впечатлении от реальности, но о сущности явлений, будь то любовь, ненависть, вера.

В 1895 г. Торн-Приккер отказывается от символистской живописи, решив, что его творчество будет прямо служить жизненным потребностям. В 1904 г. он становится преподавателем крефельдской Школы художественных ремесел. Как и Морис Дени, все более тяготея к религиозному искусству, отныне он всецело посвящает себя украшению церквей, создавая для них монументальные композиции, витражи, гобелены.

Й. ТОРН-ПРИККЕР. Невеста. 1892

A. Hoff: Die religiöse Kunst Johann Thorns-Prikkers,Düsseldorf 1924 – M. Creutz: Johann Thorn Prikker,Münich-Gladbach 1925 – B. Polak: Het Fin de siecle in de Nederlandse schilderkunst, De symbolistische beweging 1890–1900,La Haye 1955 – A. Hoff: Johann Thorn Prikker,Recklinghausen 1958.

ТОРОП Ян(Пурвореджо, 1858 – Гаага, 1928).

Ж. ЛЕММЕН. Портрет Я. Торопа. 1886

Тороп, уроженец Явы, – голландец. Испытав самые разные влияния, он все же сохраняет верность поразившему его в детстве индонезийскому искусству, – оно известно, в частности, по барельефам храма Боробудур. В 1872 г. он отправляется в Нидерланды и учится рисованию в Делфте и Амстердаме. Удостоен стипендии, позволяющей поехать в Брюссель, там завязывает контакты с Группой XX, которая в 1894 г. получит наименование Общество «Свободная эстетика». Став членом группы, Тороп общается с художниками популярного тогда в Бельгии символистского направления: де Гру, Кнопфом, Энсором, Вогелсом, ван Рейселберге и Финком. В 1884 г. вместе с поэтом Эмилем Верхарном совершает путешествие в Лондон. Вернувшись на континент, во Франции он встречает Сара Пеладана, Редона; испытывает различные влияния. Он восхищается парижскими музеями, посещая их вместе с Энсором, затем открывает Италию. В 1886 г. в Лондоне Тороп знакомится с Уистлером; он очарован прерафаэлитами и увлечен теориями Уильяма Морриса об «искусстве и социализме». Открывает творчество Сёра и какое-то время работает в пуантилистской манере. Его живописное творчество, на которое оказывали воздействие то теософские, то социальные или религиозные идеи (в 1905 г. он обращается в католичество), богато и многообразно. После 1890 г. символизм Торопа приобретает более личный характер; в его стиле удивительная виртуозность сочетается с маньеризмом, а литературные реминисценции отсылают, в частности, к Метерлинку, Пеладану и другим членам объединения «Роза + Крест». Свою мистическую интуицию он воплощает в ирреальных персонажах, носителях магической, священной или мирской символики: возникая в переплетении арабесок, заимствованных из Ар нуво, они живут в призрачном мире, царстве фантастического.

Я. ТОРОП. Рок. 1893

G. Н. Marius: Hollandsche schilderkunst,1920 – J. В. Knipping: Jan Toorop,Amsterdam 1947 – S. Tschudi Madsen: Sources of Art nouveau,Oslo 1956 – B. Champigneulle; L’Art Nouveau,Paris 1972.

ТРАКСЕЛЬ Альберт(Нидау, Швейцария, 1863 – Женева, 1929). Соученик и верный товарищ Ходлера, он изучает архитектуру сначала в Женеве, затем в Цюрихе и Париже. В 1897 г. печатает в издательстве «Меркюр де Франс» сборник рисунков под названием «Настоящие праздники» и в том же году выставляет их в салоне «Роза + Крест». Учась у Менна в Женевской школе изящных искусств, он завязывает дружбу с Ходлером и скульптором Вибером. Траксель пишет пейзажи своей родины, увиденные сквозь призму грезы, что позволяет рассматривать его в ряду символистов. Одновременно он занимается архитектурными проектами, а кроме того, пишет стихи, рассказы и художественно-критические статьи.

S. Merrill: «А. Trachsel»: in La Plume, 1 ^erfévrier 1893– J. Widmer: Erinnerungen an den Maler und Dichter Albert Trachsel,Berne 1929.

УИСТЛЕР Джеймс Эббот Макнил(Лоуэлл, штат Массачусетс, 1834 – Лондон, 1903).

П. ЭЛЛЁ. Портрет Дж. Уистлера. 1897

Сын военного инженера, он поступает после смерти отца в Вест-Пойнтское военное училище. Нелюбовь к дисциплине заставляет его отказаться от военной карьеры, и он получает назначение чертежника-гидрографа в госдепартаменте. Свои первые офорты Уистлер выполнил в России, где его отец наблюдал за строительством железной дороги Петербург – Москва; юный художник занимался в это время рисованием в Петербургской императорской академии художеств. Он возвратился в Америку в 1849 г., а через несколько лет уехал в Париж. Здесь он посещает мастерскую Глейра, вместе с ним занимаются Дега, Легро, Бракмон и Фантен-Латур. Ряд офортов этого периода свидетельствует о влиянии Курбе и реализма.

Вместе с Фантен-Латуром и Легро он основывает «Общество трех», которое налаживает тесные контакты между парижскими и британскими литературно-художественными кружками. Уистлер едет в Лондон и решает поселиться там. В 1859 г. печатает серию офортов, изображающих берега Темзы, и начинает заниматься искусством портрета, в котором достигнет совершенства. Он испытывает одновременно влияние Веласкеса, Россетти, а также японского искусства, усваивая присущую ему строгость; вместе с тем он становится одним из предшественников импрессионизма. К этой живописной школе относится следующее его утверждение: «Природа содержит все цветовые элементы и формы живописи, так же как в клавиатуре заключены все музыкальные сочинения. Но художник рождается, чтобы брать эти элементы и умело соединять их, – как музыкант подбирает ноты, соединяя их в великолепные созвучия». В действительности Уистлер отдаляется от импрессионистов, создавая мир соответствий, где за изображением таится нечто большее, на что намекают музыкальные термины, соединенные с определением цвета: «Гармония в синем и золотом», «Ноктюрн в синем и сером», «Симфония в белом». Это сближает Уистлера с символистами.

С 1883 г. он выставляется в Париже, регулярно посещает «вторники» Малларме, вновь вернувшись в те круги, где нашел поддержку в начале творческого пути. Общение с поэтами-символистами воодушевляет его в стремлении строить мир, где образы реальности кажутся «парящими в воздухе, будто в царстве фей» – так говорит он о своем живописном творчестве в «Десятичасовой лекции», прочитанной в Лондоне, а затем в Оксфорде и Кембридже. Малларме принадлежит честь перевода этого текста на французский язык.

По примеру Уильяма Морриса Уистлер занимается дизайном интерьера. Он декорирует дома в японском стиле, а для одного из заказчиков оформляет «Павлинью столовую», гармонирующую с его картиной, помещенной в этой комнате. Перекликаясь с Моррисом, он ищет стилистической гармонии, которая подводит к Ар нуво. Эти искания – свидетельство озабоченности проблемами высшего порядка, элитарными по сути, уже намеченными Бодлером, выразителем которых станет затем Оскар Уайлд.

И в импрессионизме, и в символизме Уистлер занял место предшественника. Он сумел оказать влияние на оба течения, примирив чистое ощущение и воссоздание мира, рожденного силой воображения.

ДЖ. УИСТЛЕР. Девушка в белом (Симфония в белом). 1864

Е. R. et J. Pennell: The life of James MacNeill Whistler,Philadelphie et Londres 1908 – J. Laver: Whistler,Londres 1930 – H. Pearson: The Man Whistler,Londres 1952 – D. Sutton: Nocturne: the Art of James MacNeill Whistler,Londres 1963; James MacNeill Whistler: Paintings, Etchings, Pastels and Watercolors,Londres 1966 – F. A. Sweet: John McNeill Whistler, Paintings, Pastels, Watercolors, Drawings, Etchings, Lithographs,Chicago 1968 – R. MacMullen: Victorian outsider: a biography of J. A. McNeill Whistler,Londres 1974.

УОТТС Джордж Фредерик(Лондон, 1817 – Лондон, 1904).

ДЖ. Ф. УОТТС. Автопортрет. 1864

Играя одну из первых ролей в живописи английского символизма, Уоттс оставался в стороне от движения прерафаэлитов как такового. В ранней молодости он проявляет незаурядный талант рисовальщика и поступает в 1835 г. в Королевскую академическую школу; удостаивается первой премии на конкурсе по оформлению Вестминстер-Холла. В 1843 г. на четыре года едет в Италию. Возвратившись в Англию, начинает работу над рядом монументальных композиций, выполняя одновременно более скромные по масштабам произведения, сюжеты которых отражают социальную проблематику. Он высоко оценен в интеллектуальной среде, а в 1867 г. избран членом Королевской академии. Во Франции он пользуется таким же успехом, как и Бёрн-Джонс. Известности Уоттса способствует выставка 1887 г. в галерее Жоржа Пети.

Его «Надежда» и образы меланхоличных гранд-дам оказали сильное влияние на Кнопфа. «Философское мышление Уоттса, – пишет Филипп Жюллиан, – лунная палитра, расплывчатый рисунок – все это давало ему значительные преимущества перед прерафаэлитами, в то время как их нравственная проблематика, яркий колорит и скрупулезно-реалистическая манера не могли по-настоящему нравиться художникам, отвернувшимся от реализма. Все поколение, усвоившее вкусы героя Гюисманса, смотрело на Уоттса глазами дез Эссента». Уоттсу по душе лишь аллегория – далекая и от обыденной реальности, и от истории, что отличает его от прерафаэлитов, не отвергавших исторического прошлого.

ДЖ. Ф. УОТТС. Надежда. 1885

R. Chapman: The laurel and the thorn, a study of G. F. Watts1945 – W. Blunt: England’ Michelangelo,Hamish Hamilton 1975.

ФАБРИ Эмиль(Вервье, 1865 – Брюссель, 1966). Живописец, мастер декоративного искусства, литограф, он учился у Портальса в Брюссельской академии художеств. Испытывает глубокое влияние поэзии и театра символизма, и в течение некоторого времени в его творчестве явно преобладает символистская ориентация. В стиле Фабри заметно воздействие Блейка и Фюсли. В 1892 г. вместе с Жаном Дельвилем и Ксавье Мельри он основывает кружок «За искусство», создает для него афиши. В 1893–1895 гг. выставляется в Париже, в салонах «Роза + Крест»; примыкает к художникам-идеалистам. С 1900 г. преподает в Брюссельской академии, кроме того, значительную часть времени отдает созданию стенных росписей. Сотрудничает с архитектором Орта в работе над проектом особняка Обек в Брюсселе, занимается декоративным оформлением виллы своего друга Филиппа Вольферса в Ля Ульп; с 1905 по 1925 г. выполняет декоративные фрески для Королевского театра «Де ла Монне» в Брюсселе, для официальных залов ратуш в Сен-Жиле, Лейкене и Волюв-Сен-Пьер, где он живет. Во время войны 1914–1918 гг. находится в Англии. В символистский период творчества Эмиль Фабри аллегорически передает ощущение тяжести человеческого удела. Ему суждено прожить сто лет, однако всю жизнь его преследует страх смерти, и он стремится воплотить быстротечность времени. Красноречивы сами названия его произведений: «Этапы жизни», «Осень», «Жесты», «Этапы и жесты», «Парки».

Стиль Фабри глубоко индивидуален: он изображает застывшие, четко вылепленные фигуры, напоминающие скорее статуи, чем существа из плоти и крови. Загадочные, будто пригрезившиеся, силуэты резко выделяются, контрастируя с фоном, что придает этим картинам странный и чарующий вид. Столетний старец, Фабри до последнего дня работает, проявляя удивительное внимание ко всему, что его окружает.

Э. ФАБРИ. Посвящение. 1890

Rétrospective, Emile Fabry, Hôtel communal de Woluwe-Saint-Pierre, 1965–1966 – Hommage à Emile Fabry,galerie de l’Ecuyer, Bruxelles 1970.

ФАНТЕН-ЛАТУР Анри(Гренобль, 1836 – Бюре, Нормандия, 1904).

А. ФАНТЕН-ЛАТУР. Автопортрет. 1858

Отец художника – итальянского происхождения, мать – русская. Совсем молодым он поселяется в Париже и поступает в мастерскую Лекока де Буабодрана, где в основу обучения положено развитие памяти и поощряется творческая фантазия. Здесь учатся также Казен и Легро, которые в дальнейшем останутся друзьями Фантен-Латура. Вместе с Уистлером он едет в Лондон, где на него производит большое впечатление искусство прерафаэлитов. С 1861 г. выставляет в Салоне натюрморты, аллегории, портреты, а в 1863 г. участвует в салоне «Отверженных», будучи другом Мане. Завсегдатай кафе Гербуа, он связан с кругом импрессионистов. К этому времени относится серия его «посвящений», представляющих собой ценные свидетельства литературно-художественной жизни эпохи: «Посвящение Делакруа», где мэтра окружают Мане, Уистлер, Легро, Дюранти, Шанфлери, Бодлер и сам Фантен-Латур; «Посвящение Мане», где можно узнать также Базиля, Ренуара, Золя; «Посвящение Бодлеру», где изображены Верлен, Рембо, Жан Экар, Пельтан; наконец, «Посвящение Вагнеру» – здесь появляются Шабрие, Венсан д’Энди и Адольф Жюлиан. С символизмом, однако, художника связывают прежде всего композиции на музыкальные темы. Страстный почитатель Вагнера, он обращается к сюжетам его опер в картинах «Вступление к «Лоэнгрину» и «Сцена из «Тангейзера». Он сотрудничает в журнале «Ревю вагнерьен», публикуя там пастели и рисунки, посвященные великому байрейтскому маэстро. Музыкой Вагнера навеяны образы живописи Фантен-Латура: рейнские «девы-цветки», валькирии, чьи томные формы вырисовываются в сизой дымке на фоне лесной чащи. Приверженность художника этому источнику вдохновения и, соответственно, туманная, смутная атмосфера его произведений оказали влияние на эволюцию символистского видения.

А. ФАНТЕН-ЛАТУР. Дочери Рейна

Mme Fantin-Latour: Catalogue de l’oeuvre complète (1849–1904) de Fantin-Latour,Paris 1911 – М. E. Tralbaut: Richard Wagner im Blickwinckel fünf grosser Maler, Henri Fantin-Latour etc…,Dortmund 1965.

ФЁР Жорж де(Париж, 1868 – Париж, 1943).

Ж. де ФЁР

Уроженец Франции, сын голландца и бельгийки, де Фёр – воплощенный жрец Ар нуво, поклоняющийся Женщине-цветку. В 1894 г. он работает вместе с Шере; его акварели пользуются большим успехом в двух первых салонах «Роза + Крест». Знакомится с Бингом, который поручает ему оформление фасада павильона на Всемирной выставке 1900 г., заказывает проекты мебели. Своего рода духовный наследник Бёрдсли, де Фёр придает утонченный эротизм созданному им образу чрезвычайно изысканной женщины, парижанки «эпохи 1900»; он проектирует весь окружающий ее декор, начиная с туалетной комнаты и будуара, используя самые ценные материалы: оникс, слоновую кость, серебро, хрусталь, позолоченное дерево; все это сливается в сверкающей гармонии нежных оттенков, где доминирует серый цвет.

Де Фёр связан с миром театра, дружит с Дебюсси; он рисует картоны для ковров – например, «Фея Каприза», создает множество иллюстраций в технике акварели – в частности, к «Вратам грез» Марселя Швоба; вносит значительный вклад в развитие плаката.

Ж. де ФЁР. Голос зла. Ок. 1895

Ж. де ФЁР. Искательницы Бесконечности. Ок. 1897

G. P. Weisberg: «Georges de Feure’s mysterious women. A study of symbolist sources in the writings of Charles Beaudelaire and Georges Rodenbach», in Gazette des Beaux-Arts,1974.

ФИЛИГЕР Шарль(Тан, 1863 – Брест, 1928).

Ш. ФИЛИГЕР. Автопортрет. 1903

Работает в Париже в мастерской Колоросси; в 1889 г. уезжает в Бретань, где остается навсегда. Сначала поселяется в Ле Пульдю, встречается с Гогеном, Эмилем Бернаром, Шуффенекером, Серюзье и графом Антуаном де Ларошфуко, который покупает его произведения, а позже назначает ему ренту в 1200 франков. Филигер выставляется в салоне «Независимых» в 1889 и 1890 гг. В статье Эмиля Бернара, опубликованной в связи с этим в «Плюм», «Спящая святая» Филигера названа «подлинно джоттовской грезой». В 1891 г. он участвует в выставке Группы XX в Брюсселе благодаря рекомендации Гогена, который пишет о нем Маусу: «Господин Филигер – мой друг, в некотором смысле один из моих учеников. Я очень уважаю его как личность, а его искусство совершенно своеобразно и очень современно». В 1892 г. он в числе участников первого салона «Роза + Крест» экспонирует свои мистические гуаши, навеянные византийской иконой. К ним относится следующее суждение Альфреда Жарри: «Это творение Божие, оставшееся статуей, душа, не наделенная телесным движением, пойманный на лету луч маяка, приколотый, будто для коллекции, к куску легкой ткани». По просьбе Реми де Гурмона Филигер занимается иллюстрированием двух его книг и выпускаемого им совместно с Альфредом Жарри журнала «Имажье». Ученик Гогена, последователь понт-авенской школы, около 1900 г. Филигер отдаляется от нее, углубляясь в поиски геометрического стиля, уводящие его от символизма. Все более замыкаясь в одиночестве, он скрывается от всех и пишет в полном уединении маленькой гостиницы в Трегенке.

Ш. ФИЛИГЕР. Символический образ

С. Chassé: Gauguin et le groupe de Pont-Aven, documents inédits,Paris 1921 – W. Jaworska: Gauguin et l’Ecole de Pont-Aven,Neuchâtel 1971.