Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)

Символизм и Ар нуво

Изучая эпоху между 1880 и 1900 гг., анализируя историю XX в., мы поражаемся тому, как символистские тенденции в собственном смысле слова сливаются с тем, что будет названо Ар нуво. Это явление становится еще отчетливее, когда зарождается общество «Свободная эстетика», сменившее в 1893 г. Группу XX. Октав Маус поощряет в нем промышленное искусство: стекольное и керамическое дело, ковроткачество, производство мебели. Анри ван де Велде, который выставлялся в 1889 г. вместе с Группой XX как художник в Салоне «Свободная эстетика» 1896 г., экспонирует меблировку в стиле Ар нуво. К концу царствования Леопольда 11 Брюссель, благодаря этому обществу, становится центром Ар нуво в Европе.

У. МОРРИС и Э. БЁРН-ДЖОНС. Иллюстрация к «Троилу и Хризеиде» Чосера. 1894

Точнее сказать, что символизм и Ар нуво развивались параллельно. Открытие галереи Самуила Бинга в Париже под вывеской Ар нуво датируется 1896 годом. Но первые стеклянные цеха от Галле до Нанси были созданы еще в 1883 г., Гауди же затевает в Барселоне постройку церкви Святого Семейства в 1885 г., а Уолтер Крейн основывает общество «Искусства и ремесла» в 1886 г.

По выражению Бернара Шампиньёля, которое кажется совершенно справедливым, существует некое братство поэтов-символистов и художников Ар нуво: «Если оно и не порождено символизмом, то во всяком случае ему многим обязано, и мы совсем не удивляемся, что символистская музыка звучит среди драпировок с виноградной лозой, стеклянной матовой посуды и светильников в форме вьюнка».

Речь идет о теме, манящей воображение эпохи – как писателей, художников-символистов, так и протагонистов Ар нуво, – теме растительности. В 1880–1900 гг. она заявляет о себе антинатуралистически. Так, типично символистский антропоморфизм Одилона Редона, согласно которому очеловечивается каждый цветок, замещается у Фердинанда Ходлера флорой, ассоциирующейся с декадентским мирочувствованием; позже наступает черед разнообразных растений как декоративных элементов в Ар нуво.

Изобилие цветов и листьев как в иллюстрациях Бёрдсли, так и на афишах Мухи или в архитектуре Гауди отмечено субъективной орнаментальностью, смело соперничающей с природой. Принцип, из которого она выводится, – идеализм, так часто провозглашавшийся символистами и декадентами. «Вселенная, – пишет Теодор де Визева в 1887 г., – есть создание наших душ».

Таким образом, на протяжении всего конца века мы присутствуем при общем прославлении различных форм искусственного. В символизме, как и в Ар нуво, изображаемый объект денатурализован. Тщательная проработка деталей на картинах символистов и возрастание роли декоративных элементов в Ар нуво связаны с одним и тем же эффектом, утверждением всего необычного и ирреального.

Театральная реформа

При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде – о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и живописи. В реальности все было иначе. Благодаря Полю Фору и Люнье-По символизм заложил фундамент современной европейской режиссуры.

Чтобы понять, как это произошло, необходимо наметить основные тенденции в театре конца XIX в. С одной стороны, это коммерческий театр для буржуазной публики, который строится на самых тривиальных условностях. С другой стороны – это попытки сценической реформы с помощью натуралистических теорий. Именно эта двойная ориентация, которая в конечном счете утратила свою двойственность, и вызвала к жизни идеализм в театре.

Ж. КОМБА. Свободная эстетика. Ежегодный салон. 1899

Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились «свободные театры» или нечто подобное им.

Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную «среду», упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации – все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.

Н. Н. САПУНОВ. Мистическое собрание (на сюжет лирической драмы А. Блока «Балаганчик»). 1909

Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По – с Антуаном во Франции, Мейерхольд – со Станиславским в России, Рейнхардт – с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.

Разнообразие репертуара

Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. «Нюхатели» бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; «Аксель», вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с «Принцессой Мален» и «Слепыми» Метерлинка; первый вариант «Фальшивой дамы» Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл «Легенды об Антонии» Эдуара Дюжардена – в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя «Золотая голова» и «Город», опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д’Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.

«За» и «против» Вагнера

Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. «Ревю вагнерьен», которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества – синтезу искусств.

Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т. е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге «Музыкальная драма» и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.

Что думали по этому поводу Малларме и его ученики, ортодоксальные символисты? Если завороженность вагнеровской оперой казалась всеобщей, то взгляды на синтез искусств далеки от единодушия. Одни, как Теодор де Визева, оплакивали забвение живописи. Другие, как Реми де Гурмон, упрекали Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как предпочтительнее было бы выявить в них некое изначальное единство. Со своей стороны Шарль Морис устанавливает иерархию искусств и ставит поэзию выше музыки. Подобная точка зрения перекликается с рассуждениями Малларме, который в эссе «Греза о Вагнере» (1885) говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме, перепечатанное в его «Отступлениях» уже после первой публикации в «Ревю вагнерьен» Дюжардена, – больше, чем определение позиции по отношению к синтезу искусств: оно ключ к теории символистской драмы. В драме Вагнера Малларме соблазняет идея театра, становящегося храмом. Вместе с тем его околдовывает танец, соблазн которого он испытал еще в 1893 г. при знакомстве с почти бесплотной хореографией американки Лои Фуллер. Этим, впрочем, и ограничивается дань Малларме очарователю из Байрейта. Он к тому же полагает, что богатые декорации рассеивают внимание зрителей, а актерская игра не дает поэтическому слову полностью раскрыть свою колдовскую мощь.

Условные декорации

Те уточнения, которые предложил Малларме, наметили достаточно четкую тенденцию. Касается это и выбора условных декораций, они не должны мешать грезе; актер не столько играет, сколько превращается в чтеца; самая предпочтительная форма исполнения – монолог, звучащее слово подчинило себе все устройство традиционного театра Как свидетельствует Люсьен Мюльфельд в «Обозрении драматического искусства» за май 1891 г., подобные взгляды быстро получили широкое распространение. «Современный театр упрекают, – пишет Малларме, – в том, что ему недостает заботы о художественности и что из-за навязчивой достоверности персонажей и излишнего жизнеподобия инсценировки он не дает мечтать о потустороннем, что совершенно необходимо для эстетического наслаждения».

Когда Поль Фор в ноябре 1890 г. основывает в Париже «Театр д’Ар». он разделяет мнение Малларме. Он убежден, что «театр – это слово» и что «декораций не существует». Постановка им в 1891 г. пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» демонстрирует значительность новых теорий: на фоне росписей Поля Серюзье, в традиции примитивистской живописи Колонской школы, изображающих неких бесплотных существ и трогательно молящихся ангелов; действующие лица за прозрачной завесой с торжественной медлительностью говорят стихами, тогда как чтица, появляющаяся на авансцене, произносит прозаические пассажи, которые уточняют происходящее, характеристику персонажей и перемену места действия.

Автор выдвигает следующие требования к постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью».

Итак, декорация почти устранена и схематично обозначена, с тем чтобы стало возможно внушение. Это первое революционное изменение, привнесенное символистами в театральное дело. Тот же Пьер Кийяр, упрекая Антуана за его маниакальное пристрастие к чрезмерно точным декорациям с настоящими потоками воды и мясными лавками, требует, чтобы со сцены было изгнано все, за исключением звучащей человеческой речи: «Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное – нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, – источником грезы».

Постановка пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в 1893 г., осуществленная под руководством Люнье-По, сделана по этим правилам. Меблировка и другие детали упразднены как мешающие действию. Все нюансы сценической диспозиции просчитаны так, чтобы они совпадали с общей атмосферой. Костюмы были подобраны в соответствии с общим ансамблем пьесы, гармонией своих элементов напоминавшей музыкальную композицию. На драпировке задника изображался лес с сумеречными деревьями, яркая подсветка по мере развития действия постоянно менялась.

Литературное обозрение «Девятнадцатый век» в номере от 17 мая 1893 г. описывает успех спектакля: «Даже костюмы передают атмосферу грезы и мистических чаяний персонажей. Сшитые из тканей мертвенных оттенков, они в точности воспроизводят одеяния героев древних легенд. И лишь ослепительно юная Мелисанда невольно, из-за своей забывчивости, несущая зло и вместе с тем смеющаяся над ним, одета в белое. Другие персонажи даны неярко. В последней сцене, где Голо убивает Пелеаса, костюмы и декорации погружены в сумрак, чтобы блестящий клинок оказался в пучке света».

Реализация символистских идей на сцене говорила о решительном обновлении европейского театра в начале века. Речь идет об Аппиа в Швейцарии. Гордоне Крейге и Гренвилл-Баркере в Англии, Мейерхольде в России, Максе Рейнхардте в Австро-Венгрии и Германии, Адриа Гуале в Испании. Все это разные художники, но их воодушевляет один и тот же идеал, положивший начало символизму, – антинатурализм. Их концепция реформы, как, например, у Жака Копо, в 1913 г. основавшего театр «Вьё Коломбье», питается идеями, которыми были одержимы символистские круги.

Гастон Бати и Рене Шаванс в «Жизни театрального искусства» (1932) со всей определенностью заявляют, что вся современная режиссура восходит к символизму: «Была утверждена та правда живописного ряда, согласно которой цвет костюмов должен совпадать по тону с декорацией, что, несмотря на всю очевидность, долгое время оставалось неизвестным. В специфической театральной манере было подчеркнуто, что достаточно обозначить атмосферу самым общим образом, а не множить детали и усложнять рисунок сцены; распознали, каково назначение условной декорации в движении спектакля, а также гармонического сочетания цвета, обдуманная дозировка которого создает атмосферу».

Символизм в большей мере состояние духа, чем та стройная система, которой придерживаются писатели, художники и театральные деятели. В чем его суть? Главным образом в том, чтобы субъективное было важнее объективного. Вот почему символистское движение часто рассматривалось как ответвление немецкого и английского романтизма. В 1889 г. в своем труде «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис наметил определение символизма, явно не без помощи Новалиса: «Видимость вещей – лишь символ, который призван интерпретировать художник. Вещи наделены сущностью, которой только и принадлежит истина».

Когда Реми де Гурмону предложили высказать свое мнение о писателях-символистах, он в знаменитой «Анкете о литературной эволюции» Жюля Юре ответил весьма похоже: «Если бы эту новую литературу назвали Идеализмом, то это было бы точнее или просто точно. Идеализм является философией, которая, всецело не отрицая внешний мир, рассматривает его как почти что косную материю, обретающую форму бытия лишь в сознании; там, претерпев под воздействием мысли таинственные превращения, ощущение утончается либо разрастается, становится либо весомым, либо эфемерным получает благодаря субъекту реальное существование. Итак, и то, что нас окружает, и то, что является высшим по отношению к нам, существует лишь постольку, поскольку мы сами существуем. То есть не будь работы мысли, не было бы и различных искусств».

Что же такое символист? Это писатель или художник, который не занимается воспроизведением действительности в том виде, в каком она существует, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания. Как сказал Сен-Поль Ру, «символизм – это не железный обруч правил», это просто «противоположность того, чем является натурализм». Он же иронически уточняет: «Натужные усилия натурализма отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о мистических розах».

Из этого следует, что, преодолев соблазн воссоздания объективной действительности, символизм несет в себе сомнение в самом принципе репрезентации. Он призывает вернуться к той исходной ситуации, когда человек был один на один с миром и для его понимания создал систему знаков. Это отношение породило много преувеличений, вплоть до герметизма. Во всяком случае, все привычные литературные понятия были пересмотрены: смыслу слова предпочли его звучание, традиционная версификация была упразднена, отныне стихотворение могло быть прозой, а романная проза – поэзией. Речь шла не о сообщениичего-то, а о внушении,и это предполагало отрицание сложившихся норм языка. Так выглядели нововведения, проложившие путь эстетическим исканиям XX века.

АДАН Поль(Париж, 1862 – Париж, 1920). Родом из семьи промышленников и военных из Артуа, он учится в лицее Генриха IV в Париже, потом пытается жить литературой. Его отец, бывший директором почтовой службы при Наполеоне III, умер еще молодым, заболев во время осады Парижа 1870 г. Поль Адан очень рано, в 1884 г., решает связать себя с литературными кругами. После сотрудничества в «Ревю эндепандант» он публикует у бельгийского издателя свой первый роман «Слабая плоть». Его имморализм вызвал скандал. Автора приговорили к большому штрафу и пятнадцатидневному заключению с отсрочкой исполнения. Затем Адан переходит от натурализма к символизму и публикуется не без успеха в ряде символистских журналов («Каркан», который основывает совместно с Полем Ажабером; «Символист», «Вог»). В 1886 г. вместе с Жаном Мореасом он выпускает две книги прозы («Чай у Миранды» и «Девицы Губер»), а также очень личный роман «Сам». В 1888 г. роман «Существование» закрепляет его славу и репутацию писателя-символиста. Как сторонник генерала Буланже, он уходит в политику, чтобы вскоре вернуться к литературе и написать за несколько лет двадцать томов. За ними последуют другие многочисленные произведения, от эссе до хроники путешествий, от новеллы до романа. Во время войны Адан уже был немолодым человеком, чтобы участвовать в сражениях, но активно занимался патриотической деятельностью, бывал в действующей армии и основал «Интеллектуальную лигу латинского братства».

Примкнув в начале творчества к еще доминировавшему в те годы натуралистическому движению, Адан позднее сделался символистом, чтобы в конце концов прийти к литературе идей, исполненной традиционалистских и патриотических настроений. Его писательский путь соответствует его политической эволюции, так как он сменил интерес к социалистическим идеям на консерватизм, следуя примерно тем же маршрутом, что и Морис Баррес.

АППИА Адольф(Женева, 1862 – Нион, 1928). Вместе с Гордоном Крейгом он входит в число самых значительных реформаторов сцены. Начал с работы о вагнеровской опере («Постановка вагнеровской драмы», 1895), а в конце творчества занялся теорией театрального спектакля в целом. Он полагает, что постановка – это главным образом средство пространственной интерпретации музыки. Сцена рассматривается им с точки зрения объемов и плоскостей, которые придают пространству символическую завершенность и служат тому, чтобы раскрыть смысл драматического образа. В организации сценического пространства важнейшее место отводится свету, задающему настроение пьесы, а также структурирующему сцену и тем самым делающему ненужными рисованые декорации. С другой стороны, свет символически обозначает отношения персонажей между собой.

Строго говоря, Аппиа не принадлежал к символистскому движению, но он разрабатывал свои идеи в эпоху, интеллектуальный климат которой благоприятствовал символизму в Европе. Как и у всех символистских художников, его программа противостоит натуралистическим концепциям и в более широком смысле – реализму в театре. Конкретное применение эти принципы нашли в Геллерау, близ Дрездена, в Институте Жака Далькроза. При постановке «Благовещения» в 1913 г. Жак Далькроз отказывается от реализма декораций и пользуется световыми проекциями для создания воображаемого пространства.

БАР Герман(Линц, 1863 – Мюнхен, 1934). Этот австрийский писатель сыграл значительную роль своими статьями о французской литературе и о современном искусстве. Удачливый романист и автор театральных пьес, он сформировал вкусы широкой немецкоязычной публики, описывая нарождавшиеся стили и движения нового искусства. Этому он посвятил два тома эссе, в которых анализирует символизм и декадентство: «Преодоление натурализма» (1891) и «Этюды по критике модерна» (1894). В течение трех лет (1884–1887) Бар познакомился в Берлине со многими натуралистами, кроме того, он провел десять месяцев в Париже (декабрь 1888 – октябрь 1889), где открыл для себя антинатуралистические течения. Благодаря Бару Германия и Австро-Венгрия были достаточно беспристрастно информированы о том, кем были и кем хотели себя считать символисты. Вначале он исследовал декаданс и декадентское мирочувствование на примере Гюисманса, Барреса и Пеладана. Затем решительно попытался определить символистскую технику как искусство внушения. Усилиями Бара в Вене стал известен театр Метерлинка: в 1892 г. он посвятил свою лекцию «Непрошеной». Начиная с 1894 г. он стал выступать против декаданса, воплощенного в Монтескью и Уайлде, которых упрекает за их непомерный гедонизм и дилетантство, а также прославление всего искусственного, что препятствует примирению искусства и жизни.

БАРРЕС, Морис(Шарм, Вогезы, 1862 – Нёйи-сюр-Сен, 1923).

А. РОНДЕЛЬ. Портрет М. Барреса. Ок. 1910

Закончив школу в Нанси, в 1883 г. он поселился в Париже, где учреждает небольшой и недолго просуществовавший журнал символистской ориентации, «Таш д’Анкр», потом участвует в издании другого журнала, «Хроники» (1886–1887). Баррес начнет посещать символистские круги, потом обратится к политической деятельности, поддержит генерала Буланже и станет затем одним из представителей консервативного национализма «земли и предков». От трилогии «Культ я» он перейдет к «Роману национальной энергии» и объяснит свою эволюцию следующим образом: «Долгое время углубленный в идею «Я» как единственного прибежища поэтов и мистиков, я после определенных раздумий позволил себе припасть к земле, чтобы ощутить силу народа и его поддержку».

Во всех ранних сочинениях Барресу близки символистское мироощущение и темы декадентской литературы (таковы дневники путешествий «О крови, страсти и смерти», 1894; «Смерть в Венеции», 1902). Роман «Под взглядом варваров», опубликованный в 1888 г., тоже может быть рассмотрен как символистское произведение. Речь в нем идет о вселенной человеческого сознания и «Я» как единственной реальности. Этот роман к тому же посвящен теме индивидуалистического протеста против тех (варвары), кто не дает раскрыться личности и подчиняет ее собственному образу и подобию. Баррес тем самым касается проблемы, часто поднимаемой символистами, – проблемы индивидуалистического бунта «Я», которое отвергает всеобщую вульгарность.

БЕРНАР Сара(Париж, 1844 – Париж, 1923).

Ж. КЛЕРЕН. Портрет Сары Бернар. 1876

Ее настоящее имя – Анриетт Розин Бернар. После учебы в консерватории она поступила в 1862 г. в «Комеди Франсез». Затем ушла оттуда в театр «Одеон», где сыграла в пьесе Франсуа Коппе «Прохожий» (1869). Вернувшись в «Комеди Франсез», она добилась славы в пьесах классического репертуара («Федра» Расина, «Эрнани» и «Рюи Блаз» Гюго). В 1915 г. ей пришлось ампутировать ногу, но она продолжила свою карьеру, пользуясь деревянным протезом. В воспоминаниях современников она осталась актрисой, чей голос был в высшей степени музыкальным и во власти которой было поэтическое преображение любой вещи. Как чтица стихотворений она вызывала восхищение у всего поколения символистов. В течение тридцати лет, примерно с 1880 по 1910 г., она воплощает в глазах этого поколения Современную женщину. Она Андрогин, которым было пленено воображение конца века, она – Муза. В своей работе «Разнообразие символизма» (1920) Эрнест Рейно подчеркивает влияние, которое она оказала в 1870–1890 гг. на эволюцию символизма: «Она угадывается в образе «Мадонны» Бодлера, «Иродиады» Малларме. Она кажется живым воплощением этой поэзии, отточенной, многогранной и переливающейся, изобилующей геральдическими линиями, орлами, лунным светом, сфинксами и кентаврами; она покорит наездников туч и покорителей химер благодаря неожиданной и волнующей грации своих травести, создав видение Андрогина, бесполого Сверхсущества, чистого Ангела, что обеспечит ей благодарность изысканного и жеманного поэта, арбитра элегантности, нового Петрония, одного из адептов новой эстетики, у которого Гюисманс позаимствовал своего дез Эссента: графа Робера де Монтескью».

БУРЖЕ Поль(Амьен, 1852 – Париж, 1935).

П. ШАБА. Портрет П. Бурже

Он начал с публикации стихотворений, в которых ощущалось влияние Мюссе и Бодлера. Затем написал множество статей и критических этюдов, собранных в 1883 г. в сборник под заглавием «Эссе о современной психологии». В 1886 г. появилось их продолжение. Тремя годами позже после нескольких попыток в этом жанре («Мучительная загадка», «Преступление любви», «Ложь», «Андре Корнелис») вышел роман, вызвавший много споров и принесший ему успех. Речь идет об «Ученике». Как моралист, Бурже обращается в нем к молодым людям, которые родились после войны 1870 г., предложив им идеал посредством своих персонажей – философа Адриена Сикста (моделью которого стал Тэн) и его ученика Робера Грелу. В сущности, Бурже ставит проблему свободы, заставляя своего героя вопрошать о нравственных и философских чаяниях, и это вопросы, которые приводят лишь к одному выводу: духовное обновление возможно лишь при возвращении к христианской вере. В религии, как и в политике, Поль Бурже эволюционирует затем к традиционализму.

Обычно он рассматривается как представитель психологической прозы конца века, психологического романа идей. Невозможно представить его как символиста в точном смысле слова. Но в своих статьях и эссе он популяризировал некоторые темы, косвенно интересовавшие поколение 1880—1890-х гг. Согласно Мишелю Мансюи («Поль Бурже: человек эпохи модерна», 1960), он дал выразительный портрет интеллектуалов и творческой молодежи конца века: «Его произведения (в первую очередь «Эссе») оказали свое особое воздействие на зарождение декадентского движения где-то около 1884 г.».

ВАГНЕР Рихард(Лейпциг, 1813 – Венеция, 1883).

Р. ВАГНЕР (по катине Ленбаха)

Странно было бы утверждать, что Вагнер символист. Тем не менее едва ли возможно обстоятельное изучение символизма без разговора о Вагнере и вагнеризме. Выше уже говорилось, сколь преклонялись перед Вагнером Бодлер, Верлен, Малларме. Общеизвестно, что такой журнал, как «Ревю вагнерьен», был одной из самых значительных трибун символизма. Что к этому можно добавить? Если первые сочинения Вагнера ставили в зависимость от «большой оперы» Мейербера, то проделанная им эволюция подчеркнула его уникальность: он избрал для музыкального воплощения и постановки на сцене несколько великих европейских мифов. Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о «синтетическом» театре оказались близки символистам. В Байрейте научились создавать атмосферу в театре, пренебрегать событийным ради исключительно внутреннего действия. Наконец, амбивалентность героев (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символистского театра: Лулу или Мелисанда восходят к Кундри.

Конечно, Вагнер, ставший, как известно, придворным композитором, был бы очень удивлен, если бы узнал, что символисты были его сторонниками: разве он вежливо не держал Бодлера на расстоянии? Но у символистов была цель, которую поддержал бы и Вагнер: желание придать искусству чистоту и строгость, утраченные романтизмом.

ВИЗЕВА Теодор де(Калушин, 1863 – Париж, 1917).

Т. де ВИЗЕВА

Сын врача из Польши (который жил во Франции с 1836 no 1859 г., чтобы избежать преследований царской администрации, а затем вновь вернулся туда в 1879 г.), он получил образование во Франции. Закончив коллеж в Бове, Визева в 1879 г. получил диплом бакалавра и в лицее Людовика Великого готовился к поступлению в Эколь Нормаль, но провалился на устном экзамене, в результате чего стал студентом филологического факультета в Дуэ, где познакомился с Полем Аданом. В 1882 г. изучал философию в Шательро, затем поселился в Париже, где решил жить на собственные литературные заработки. Встреча с Эдуаром Дюжарденом открыла ему двери в литературный мир. Благодаря Дюжардену он сотрудничает в «Ревю эндепандант», где с ноября 1886 по декабрь 1887 г. играл влиятельную роль. Визева написал огромное количество статей в газетах и журналах, печатал переводы русских и немецких писателей и стал чем-то вроде «серого кардинала» символистского движения. Получив французское подданство в 1913 г., он стал объектом нападок Шарля Морраса и «Аксьон франсэз», протестовавших против того, чтобы литературные вкусы определялись каким-то «чужаком». Начав по предписанию своего врача принимать морфин, он привык к нему и умер от передозировки 8 апреля 1917 г. В июле 1886 г. в «Вог» Визева опубликовал статью о Малларме, в которой видит назначение его поэзии во «внушении» и объясняет, в чем состоит символистская эстетика. Она, на взгляд Визева, предназначена для того, чтобы «отстаивать определенные идеи и одновременно внушать чувство этих идей».

ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР Харли(Лондон, 1877 – Париж, 1946). Он приобщается к театру в тринадцать лет. Из актера становится режиссером и ставит в Лондоне две пьесы Метерлинка – «Смерть Тентажиля» и «Там, внутри» (1894). С 1904 по 1907 г. совместно с Дж. Ю. Ведренном руководит «Ройял корт тиэтер», и именно этот театр знакомит широкую английскую публику с Метерлинком и Ибсеном. Потом обращается преимущественно к Шекспиру.

После первой мировой войны поселяется в Париже. В 1937 г. назначен директором Британского института при Парижском университете. Три года спустя покидает Францию, чтобы укрыться в Соединенных Штатах, где работает на британские спецслужбы, одновременно учась в Гарварде. По возвращении в Париж в 1946 г. умирает там в августе того же года.

Вместе с Гордоном Крейгом он был одним из немногих англичан начала века, кто пытался провести театральную реформу, направленную против грубого вымысла реалистического театра. Род его интересов и репертуара не дает возможность напрямую связать Гренвилл-Баркера с символистским движением. Вместе с тем ему близки поиски Люнье-По.

Он сам написал несколько пьес, но его драматургическая деятельность, несомненно, способствовала тому, чтобы в Европе забыли о нем как о реформаторе сценического искусства. Его перу принадлежат также два теоретических сочинения: «Этюд о драме» (1934) и «О поэзии в драме» (1937).