Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в «Озарения», – «Марине» и «Движении». Эти вещи, напечатанные в «Вог» в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, «перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить».

Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов «Кочующие дворцы», то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра – «эластичной формулы», которая, как скажет он позднее, «освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее». Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в «Ша нуар» еще до 1882 г.

По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более – об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел «Посвящения»). Вот, например, начало «Барабанного боя» (1865) – одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги «Листья травы»:

 
О песни, сперва, для начала
Легонько ударьте в тугой бубен, расскажите о том, как я рад
и горд за свой город,
Как он призвал всех к оружию, как подал пример, как
мгновенно поднялся на ноги.
(О великолепный! О Манхаттен мой несравненный!
О самый стойкий в час беды и опасности! О надежный, как сталь!)
 

(Пер. Б. Слуцкого)

Малларме одобрил эту «восхитительную свободу» и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в «Психее», в «Амфитрионе» или в «Баснях» Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: «Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере (это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы), а тому, который мы назовем «полиморфным»: он предполагает разложение традиционной метрики, если угодно, до бесконечности, лишь бы из этого извлекалось удовольствие. Иногда это фрагментарная эвфония, с изобретательной точностью подчиненная интуитивному чувству читателя, – таков Мореас; или же это вялый мечтательный жест, вздрагивающий от всплесков страсти, – таков Вьеле-Гриффен; но прежде всего таков Кан с очень ученой констатацией тонального значения слов. Есть и другие характерные имена, которые я не называю, – Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Мокель, и все они – доказательство моих слов: достаточно обратиться к тексту».

Не все настолько смелы. Иногда у Верхарна, большей частью у Анри де Ренье мы ближе к смешанному метру стиха, чем к верлибру, «стиху без рифмы и метра», который прославил поэта Кьевра в драме «Город» Клоделя.

Скорее, существуют символисты, чем единый или определенный символизм. Без сомнения, первоначальный импульс дала Франция, и ее место в развитии символизма трудно переоценить. Рассматривая символизм в других странах, можно легко заметить, что он по большей части либо обособляется от французского, либо солидаризуется с ним. Причина тому

– более позднее, чем во Франции, развитие символизма в других странах.

Символизм родился из встреч: встреч литераторов и людей искусства, а также встреч более или менее не связанных между собой течений. Трудно найти отправную точку. У него было, по меньшей мере, несколько предшественников.

Можно было бы дойти до поздней латинской поэзии, до «Метаморфоз» Апулея, насквозь пронизанных мистическими культами, как это сделал Гюисманс. А можно обратиться к эзотеризму Якоба Бёме или Сведенборга. В любом случае в романтизме есть мистические черты, предвещающие символизм. Для Колриджа поэзия есть «способность открыть тайну вещей». Новалис воспевает ночь как «средоточие откровений», и для него природа – огромный символ. Бодлеровская доктрина соответствий будет искать опору в немецком романтизме, в частности у Гофмана. Но брата-избранника Бодлер нашел прежде всего в Эдгаре По. Известны бодлеровские переводы, которые сделали столь много, чтобы творчество американского писателя прижилось во Франции. Именно Эдгар По побуждает Бодлера уточнить свою концепцию воображения, «королеву способностей»: «Воображение – не фантазия. Оно и не чувствительность, хотя трудно найти человека с воображением, который бы не был одновременно чувствительным. Воображение – почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии». По оказал большое воздействие и на Вилье де Лиль-Адана, Малларме, Валери и даже на Клоделя, пропевшего хвалу «Эврике» в момент, когда занимался созданием «Пяти больших од» и «Поэтического искусства».

Во Франции Нерваль является, бесспорно, тем, кто вместе с Бодлером далеко продвинулся в ощущении того, чем станет символизм. Как писал об этом Гаэтан Пикон, «Нерваль – единственный поэт-романтик, который жил исключительно и неукоснительно тем, что вся эпоха ощущала рассеянно и беспорядочно. (…) Порвав с преобладанием романтического письма, он решительно направил поэзию по тому пути, который ведет от Бодлера к Малларме». Его стиль незаметно порывает с реальностью ради мира мечты, и сам он представляет свою новеллу «Аврелия» как «орошение жизни мечтой». Двенадцать сонетов, собранных в конце сборника новелл «Дочери огня» под заглавием «Химеры», концентрируют поэтический опыт Нерваля. Цикл открывается тревожной прелюдией «El Desdichado», поэтическим отчетом об орфическом поиске, и завершается нескончаемым гимном пифагорейской мудрости, «Золочеными стихами».

Невозможно представить интеллектуальный климат символизма, если не вспомнить идеализм Карлейля, принадлежностью которого, как поясняет Тэн, является «видение во всех вещах двойного смысла»; или пессимизм Шопенгауэра, раскрывающего мрачную силу Воли лишь для того, чтобы побудить нас избавиться от нее; или гартмановскую «Философию бессознательного», которая, будучи переведена на французский в 1877 г., окажет воздействие, в частности, на Лафорга; и особенно «мир невиданных возможностей», открытый Рихардом Вагнером: для него цель искусства – в постижении реальности, спящей в глубинах природы и человеческой души.

Верлен, Рембо, Шарль Кро, Тристан Корбьер, а также Жермен Нуво являются предшественниками символизма. Но напрасно было бы возводить глухую перегородку: Малларме публикуется вначале в «Современном Парнасе», Рембо отсылает свои стихи Банвилю, Верлен посещает поэтов-«художников». Были также и «парнасцы» символизма, как Анри де Ренье. Более того, необходимо ясно осознавать, что в эпоху символизма писатель, который никогда и не мечтал им стать, мог обнаружить, что его все-таки причислили к этому движению, иногда и помимо его воли. Если Малларме и даже Верлен несколько раз давали себя провести, что же говорить о Рембо, который тогда находился в Африке и не знал, какую судьбу уготовил его творениям литературный мир Парижа.

1886 год уже уверенно можно назвать отправным пунктом. Это год, когда «Озарения» и «Сезон в аду» опубликованы в «Вог». Это год, когда Мореас, который уже в статье прошлого года требовал для «так называемых декадентов» наименования «символисты», печатает свой «Манифест символизма». Фактически в этом году не было создано никакой школы и не возникло никакого осознания необходимости школы. Группировки были весьма различными, включали старших (Самен, Мореас, Кардонель, Ренье), верленианцев (Дюплесси, Тайад, Эрнест Рено), вагнерианцев (Визева, Эдуар Дюжарден), «кондорсеанцев» (Рене Гиль, Стюарт Мерриль, Кийяр, Микаэль). Лозунгом дня было «сбросить обветшалое», но то же самое можно прочитать в газете под названием «Декадент», в июньском номере которого предрекалось будущее «декадизму». Первой коллективной акцией была сюита из восьми сонетов Вагнеру, появившихся в январском выпуске «Ревю вагнерьен» за 1886 г., среди которых на видном месте помещались «Парсифаль» Верлена и «Посвящение» Малларме.

1887 год будет скорее годом формирования символистского осознания. Если Визева в своей статье «Символизм г-на Малларме» утверждал, что не слишком хорошо уяснил значение символа, то Метерлинк – один из «бельгийцев из Гента», весьма заметным образом способствовавших оформлению этой доктрины, – объяснял в статье в «Современном искусстве» 24 апреля 1887 г., что современный символ есть перевернутый символ классический. Вместо того чтобы идти от абстрактного к конкретному (Венера, воплощенная в статуе, представляет любовь), он движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, ощущаемой, осязаемой, пробуемой на вкус к тому, чтобы породить впечатление об идее». В итоге Малларме признавался Метерлинком «настоящим мэтром символизма во Франции».

Но Малларме, хотя и призывал молодых писателей к «духовной задаче», был слишком занят собственным одиноким поиском, чтобы играть эту роль. Отсюда – недоразумения, которые вскоре появятся в его отношениях с наиболее неугомонными символистами. Сперва с Рене Гилем, этим недавним поклонником Малларме, к «Трактату о слове» которого он написал «Предисловие», но который в 1888 г. путал Идеи с дарвиновской идеей эволюции. Или с Жаном Мореасом, который, возможно, раздосадованный тем, что не сорвал аплодисментов на банкете, организованном по поводу опубликования в 1891 г. его «Страстного пилигрима», заявил, что идеалы обязывают его порвать с Малларме и более не быть символистом.

В это время роль рупора символизма отводилась Теодору де Визева и Дюжардену. Но эти «вагнерианцы» лучше понимали учение мэтра из Байрейта, чем мэтра с улицы де Ром. Иногда же она доставалась Гюставу Кану, который сражался за верлибризм больше, чем за символизм. Можно было подумать, что в 1889 г. школа обрела свой «мозговой центр» в Шарле Морисе, который, захваченный внезапной модой во Франции на оккультизм (это год, когда Эдуар Шюре опубликует «Великих посвященных»), попытался в «Современной литературе» включить новую литературную доктрину в более широкий контекст эзотерической традиции. Но Морис никогда не стремился стать главой школы – школы, в реальность которой он не верил. Когда в 1891 г. Жюль Юре распространил свою знаменитую «Анкету о литературной эволюции», Морис ответил ему: «Школа символизма? Надо было бы, чтобы такая существовала. Но я о ней не знаю».

Разброс был действительно очень велик. Вокруг Малларме или в его тени находятся декаденты, которые в томных стихах не переставали петь зло бытия (Микаэль, Самен и даже Метерлинк в «Теплицах»), адепты верлибра, мистики, которые иногда стремились вернуться к религиозным истокам, и особенно много «литераторов», желающих, чтобы о них говорили, или намеренных воспользоваться модой, чтобы заставить восхищаться своими стихами и теориями.

После 1891 г. последователи символизма замораживают доктрину и сводят ее к простым, пресным формулировкам: это Реми де Гурмон, Анри де Ренье. Пришло время для вульгаризаторов учения, основанного на презрении к вульгарному. И любопытно, что те, кто излагает его наиболее ясно, менее всего пользуются им на практике. Э. Верхарн, например, или А. Жид, когда в своем «Трактате о Нарциссе» придает «теории символа» отчетливую платоническую окраску. Это также и время реакции на символизм. Его упрекают в упадочности и рекомендуют возвратиться к жизни (натюризм Сен-Жоржа де Буэлье, ницшеанство Андре Жида в «Яствах земных», жаммизм), но поворот к жизни совершается самими символистами – либо когда они воспевают радость после печали (Стюарт Мерриль, Вьеле-Гриффен), или щедро рисуют образы буйной жизни (Сен-Поль Ру, Клодель), либо когда поют о современном мире (Верхарн в «Полях в бреду», «Городах-спрутах», «Призрачных селениях»). Символизм упрекают в чрезмерном воображении, от которого ни Валери, ни Аполлинер легко не отказывались. Его упрекают за теорию, не отдавая себе отчета в том, что, освобожденная от идеализма этой школы, символистская идея сохраняется и ее продолжают, трансформируя, Клодель в «Пяти больших одах» или Милош в «Кантике Познанию».

Символизм не умер. В тот самый момент, когда Жорж Ле Кардонель и Шарль Велле составляют анкету о современной литературе, в которой каждый, кажется, готов объявить его покойником, в 1905 г. осуществляется попытка опровергнуть подобные суждения и оживить предполагаемого усопшего. Танкред де Визан берется соединить с доктриной символизма бергсонианскую философию. Жан Руайер хочет собрать тех, кто после смерти Малларме остался ему верен, и оживляет «Мечту о прорыве к Сущности»: отныне будет меньше платонических материй, но больше материи поэтической, чистой поэзии, выдающимся мастером которой станет после своего молчания Валери.

Говорить о символизме в Англии обычно не принято. Термин, применявшийся для литературы «девяностых годов», скорее декаданс. Но нет уверенности, что это понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы художественных устремлений.

Эпоха была еще викторианской. Но под натиском разрушительных сил здание викторианства дает трещины и начинает с разных сторон разрушаться. В литературе при этом нужно учитывать иностранные влияния, в частности влияние Бодлера. Никто не был чувствителен к этому влиянию более, чем Суинберн (1837–1909). Уже в первом издании «Стихотворений и баллад» (1866) обнаруживается то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, напоминает «Цветы зла». И посмертные запоздалые почести, которые Суинберн воздает Бодлеру в стихотворении «Ave atque vale», ценны тем, что подтверждают это.

Неоромантизм Суинберна неотделим от эстетизма. Он посещал кружок прерафаэлитов, которые по-своему тоже были предшественниками символизма (достаточно вспомнить «Небесную подругу» Данте Гейбриела Россетти и то, как использовал этот образ в начале своей деятельности Клод Дебюсси). Может показаться странным, что Уолтер Пейтер, этот совестливый гуманист, этот воспитатель, осознанно исполняющий свою миссию, мог испытывать влияние того же рода. Как будто помимо воли писателя его творчество («Очерки по истории Ренессанса» (1873), роман «Марий-эпикуреец» (1885), который напомнил о латинском декадансе) стало исходной точкой английского декаданса.

Оскару Уайлду удалось в форме парадоксов выразить идеи Пейтера. И как Пейтер, и как Бодлер, он убежден, что «некоторая странность, нечто вроде цветения алоэ, – непременный элемент настоящих произведений искусства». Но что должно вынести из произведения наподобие «Портрета Дориана Грея»? Циничный имморализм, в котором столько упрекали Уайлда, особенно в момент его катастрофы? Трагизм греха и старости? Усвоение далеких (итальянский Ренессанс) и близких (Готье, Бодлер, Гюисманс) влияний? Джордж Мур разделяет с Уайлдом вкус к самой современной французской литературе: «Цветы страсти» явно продолжают «Цветы зла». В какой-то момент испытав искус натурализма Золя, Мур унесен затем символистским течением: он сходится с Дюжарденом, сотрудничает в «Ревю эндепандант», занимается поиском «соответствий» и как автор «Простого происшествия» обнаруживает слишком хорошее знание романа «Наоборот». «Исповедь молодого человека» (1888), появившаяся в Англии и во Франции одновременно, отдает должное Малларме, превозносит до небес «Галантные празднества» Верлена и формулирует следующее краткое определение символизма: «Символизм состоит в том, чтобы говорить противоположное тому, что вы хотите сказать».

Затем Мур следует другими дорогами. После 1890 г. больше чем когда-либо его лозунгом становится «новизна». В момент, когда партия защитников традиции пытается заклеймить «декадентство», молодые люди открыто причисляют себя к этому явлению, в котором они находят некое очарование. Так поступают члены «Клуба рифмачей», объединения, идея которого принадлежит У. Б. Йейтсу и которое просуществовало с 1891 по 1894 г. Среди них можно обнаружить Эрнеста Риса, Ричарда Ле Гальена, Артура Саймонса, Даусона. Они пользовались поддержкой издателя Джона Лэйна, который в марте 1892 г. публикует первую «Книгу Клуба рифмачей». Вторая книга в 1894 г. вновь соберет их, но уже готовых расстаться. Преемственность поколений обеспечена журналом «Желтая книга», непреклонным защитником современности. Издатель его – тот же Лэйн, возглавляет литературный отдел Генри Гарленд, отдел искусств – Обри Бёрдсли. В утонченных формах, принадлежащих его перу, заключено нечто болезненное, и они могут служить символом того, что иногда называют «эпохой Бёрдсли». Журнал просуществовал недолго по причине своей скандальной славы и того фатального удара, который нанесло ему тюремное заключение Оскара Уайлда.

В 1896 г. новый журнал «Савой» пытается возобновить программу «Йеллоу бук». Но он просуществовал еще меньше. Роль первого плана играет в нем Саймонс. «Мы не являемся ни реалистами, ни романтиками, ни декадентами», – утверждает он. Речь идет о защите поэзии и искусства как подлинной выразительности. Среди сотрудников оказываются те же самые Йейтс, Даусон, а также Бёрдсли.

Подведение итогов снова достается Саймонсу, и он делает это в 1899 г. в книге «Символистское движение в литературе». Благодаря символизму, пишет он, «искусство возвращается на ту единственную дорогу, которая ведет через описание прекрасных предметов к вечной красоте». «Девяностые» были прежде всего периодом брожения: молодые неугомонные люди уступали место более солидным талантам. Площадка была расчищена для расцвета мастерства некоего Йейтса, а позже – и некоего Т. С. Элиота.

Германия открывала натурализм в момент, когда после «Манифеста пяти» (1887) во Франции он уже клонился к закату. В 1890 г. Германия еще едва знала об обновлении, вызванном поэзией Бодлера, Верлена или Рембо. На долю Стефана Георге выпало рассеять это неведение и выработать более высокую концепцию поэзии: вновь вызванная к жизни соприкосновением с французским символизмом, немецкая лирика должна была бы обрести, как он полагал, забытое искусство своих великих предков – Жана Поля, Новалиса и Гёльдерлина.

Именно в 1889 г. в Париже Георге открывает для себя символизм. «Гимны», опубликованные в 1890 г., частично являются результатом парижских впечатлений: названия стихотворений – «Трапеза любви», «В парке», «На террасе», «Ночной гимн» – достаточно хорошо это показывают, так как напоминают темы, к которым очень часто обращались французские символисты. Но помимо этих поверхностных заимствований Георге шел прямо к сокровенной маллармеевской мысли: единственный сюжет «Гимнов» – могущество поэта, священнослужителя искусства, который только и может открыть скрытое значение мира благодаря невыразимому очарованию сурового и священного языка. И название сборника не выражает ничего, кроме этого религиозного мироотношения поэта.

В 1892 г. Георге основывает свой журнал «Листки об искусстве», который должен был публиковать многочисленные произведения молодых писателей, в частности «Смерть Тициана» Гофмансталя и переводы таких французских авторов, как Малларме и Бодлер. Совершенно отказавшись от материализма немецкого общества, Георге требовал, чтобы искусство сосредоточилось на единственной функции – поиске красоты. Это означало занять позицию, отчетливо противоположную всем общественным заботам натурализма, торжествующего в то время.

Георге пришлось даже стать руководителем небольшого кружка. Среди учеников, которыми он дорожил, не появилось ни одного оригинального таланта: самые заметные – Вольфскель (1869–1948) и Дерлет (1870–1948), они прежде всего развивают пророческий тон их учителя, не унаследовав между тем его художественного дара. Макс Даутендей (1867–1918), один из первых соратников Георге, доводит символизм до фантастики в своем сборнике «Ультрафиолетовое» (1893). В Германии, как и во Франции, будущее символизма смутно и разочаровывающе. Стилизованное средневековье приносит удовлетворение писателям-неоромантикам 1900-х гг.: печальные и таинственные души, помещенные в призрачные тела, выражают свои чувства на странном и вычурном языке. Среди этих эпигонов символизма можно найти таких авторов, как Эрнст Хардт (1876–1947) и Фольмеллер (1878–1948). У других символизм вырождается в еще более странные формы: оккультизм, «декадентский» эротизм, тягу к космическим масштабам. Но эти тенденции уже близки к экспрессионизму.

В Австрии символизм развивался в других условиях. Здесь нет натуралистической реакции, венская интеллектуальная жизнь, благодаря своему космополитизму, быстро прониклась декадентским духом, которым во Франции были отмечены годы, когда создавались различные символистские группы. Сообщить о невыразимом, рассказать о неописуемом изысканными фразами – таково, кажется, намерение Гофмансталя и Рильке с самых первых их произведений. В эпоху Метерлинка и Д’Аннунцио в таком отношении к литературе нет ничего запоздалого: Австрия отрекается от эпигонского прошлого, но делает это без немецкого неистовства.

Два оригинальных и образованных ума сыграли важную роль в этой открытости Австрии внешним влияниям: журналист Герман Бар (1863–1934), который жил в Париже, познакомил Вену с поэзией Бодлера и Верлена, романами Гонкуров и Гюисманса; медик Артур Шницлер (1862–1931) – тоже тонкий знаток французской и английской литератур, типичный представитель духа конца века, аморальный и скептичный, анализирующий в бесчисленных одноактных драмах иллюзии и обманы любви.

Гофмансталь достигает совершенства уже в стихотворениях, сочиненных в семнадцать лет, и в драме «Вчера». Строгие логические формы служат переводу на музыкальный язык впечатлений и состояний души, одновременно и простых и таинственных. Встреча с Георге, сотрудничество с «Листками об искусстве» укрепляют связи между австрийским и немецким символизмом. Это плодотворный опыт, даже если его следствием является всего лишь общение двух людей. Именно Гофмансталь ставит под сомнение эстетизм Георге. Его символизм принимает скорее барочные формы и способен повернуть к неоромантизму или, напротив, к неоклассицизму. Вместе с тем он вторит рефлексии Георге о смысле жизни. И «Женщина без тени» (1919) демонстрирует возвращение к ухищрениям символизма, тогда как неоконченный роман «Андреа, или Соединенные» прочерчивает духовный путь молодого человека – от венецианских прелестей юности до таинственных посвящений. Очевидно, Гофмансталь не является приверженцем одной идеи или одного стиля. Этот ум, взращенный для эклектических восторгов, чувствительный к тенденциям настоящего и к голосам прошлого, ускользает от классификаций: многочисленные течения символизма сливаются в его творчестве, которое поочередно напоминает музыкальную и туманную манеру Метерлинка, эстетический идеализм Малларме, легкомысленную и нескромную фантазию «Галантных празднеств» Верлена, аллегорические мифы немецкого романтизма.