Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них – Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.

КЛИМТ. Музыка. 1901

О. РЕДОН. Парсифаль. 1891

Но не только Бодлеру в годы Второй империи открылось значение Вагнера. Катюль Мендес в недолго просуществовавшем журнале «Ревю фантэзист» подчеркивает, что вагнеризм влечет за собою эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». Позднее авторы «Теори вагнерьен» будут вспоминать, что Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме». Возможно, драма – единственный жанр, в котором с очевидностью утвердилось новое музыкальное искусство; тем не менее именно Вагнер стал символом современного искусства для ранних символистов и, таким образом, ему принадлежит первое музыкальное выражение того мироощущения, которое подспудно искало для себя определений.

Но здесь мы подходим ко второй волне символистского увлечения Вагнером.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже рождает в самых проницательных умах впечатление глубокого обновления музыкального языка, то создание «Тристана» и сочинение двух первых частей «Кольца нибелунга» позволяют знатокам определить более точно, что же следует отныне называть подлинной музыкой символизма. Между 1862 и 1870 гг. целый ряд писателей и художников устремляется из Парижа в Трибшен и Мюнхен за своеобразным подтверждением новаторского значения их собственных поисков. Заметим, что официальным поводом для поездки в Мюнхен Катюля Мендеса, Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.): так, вполне естественным образом, творчество Вагнера сближается с исканиями швабских живописцев.

Эта поездка свидетельствует о том, что «Тристан» и «Золото Рейна» в глазах французов являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Почему? Об этом ясно говорит Мендес в работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия. Среди шедевров Вагнера «сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». Иными словами, «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk, « тотальноепроизведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Поистине, «Тристан» – первое «в полном смысле вагнеровское» сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада, а кроме того, здесь последовательно используются хроматизм и лейтмотив. Нередко говорилось о том, что символизм, утверждая себя как искусство сверхутонченное и магическое, будит в нас двойное влечение к Эросу и Танатосу; итак, это эстетика неопределенно-смутного, и потому она допускает разнообразие, смутную неопределенность на уровне художественных средств разных видов искусства. В этом плане вагнеризм целиком принадлежит символизму, и «Тристан» – красноречивое тому свидетельство.

Поздняя фаза вагнерианства во Франции наиболее очевидно связана с расцветом новой эстетики. Это становится совершенно ясно, когда, в частности, триумф «Парсифаля» объединяет в «Ревю вагнерьен» середины 1880-х гг. всех лидеров символизма. Напомним, к примеру, что в проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели – Элемир Бурж, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Метерлинк; художники – Фантен-Латур, Жак-Эмиль Бланш, Ренуар; композиторы – Шабрие, Шоссон, Венсан д’Энди, Дюка. Можно, конечно, расценить это как подтверждение непомерных притязаний символизма, являющегося своего рода необозримой туманностью, и все же своим родоначальником это движение признает именно Вагнера – автора первого воплощения символизма в музыке!

Даже Дебюсси, которого трудно заподозрить в желании польстить Байрейту, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям XX века, далеким от символизма: «В «Парсифале», последнем усилии гения, перед которым следует склонить голову, Вагнер попытался несколько смягчить свое авторитарное отношение к музыке, здесь она дышит вольнее… Тут уже нет ни той нервической одышки, какою сопровождалась болезненная страсть Тристана, ни бешеных звериных воплей Изольды, ни велеречивых рассуждений о бесчеловечности Вотана. Нигде музыка Вагнера не достигает красоты более ясной, чем во вступлении к третьему акту «Парсифаля» и во всем эпизоде Страстной Пятницы. Инструментовка «Парсифаля» в высшей степени прекрасна. Она наполнена единственными в своем роде и неожиданными, благородными и мощными оркестровыми звучаниями. Это один из великолепнейших звучащих памятников, воздвигнутых во славу бессмертной музыки» (статья в «Жиль Блаз» от 6 апреля 1903 г., перепечатанная в сборнике «Месье Крош и другие рассказы»).

Итак, вновь идет речь о волшебном звучании музыки, о магической, необъяснимой силе внушения, которую первым распознал в ней Бодлер. Это качество особенно ясно проявляется в «Парсифале» благодаря мифическому, можно сказать эзотерическому, характеру либретто: еще очевиднее, чем в «Тристане», действие – чисто внутреннего плана – оставляет слушателя наедине с выразительной силой звуковой фактуры, гармонии, хроматизма. Смелостью письма «Парсифаль» не превосходит «Кольцо» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря контексту понятно, что здесь поистине «музыка на первом месте»: ее привилегия – удерживаться на смутной грани, где «и точность с зыбкостью слиты». Без сомнения, эта зыбкость, это безотчетно-смутное упоение звуком ради самого звука захватывают душу – и тем более властно, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика. Помимо монументальности и специфики звучания, отмеченных Дебюсси, «Парсифаль» передает в наследство символизму особую риторику и тематику.

При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны – злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.

Симфоническая поэма – наследие романтизма, точнее, «программной музыки», – очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана – от Скрябина, Дюка – от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» – драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, – языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа – «От колыбели до могилы». Выбор чисто созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста – в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм – точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев – идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», – признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси – в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.

Песня – другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).

В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»

 
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут, за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
 

(Пер. В. Брюсова)

Тем самым отвергается нарративная, драматическая, интеллектуальная поэзия и излишняя велеречивость в музыке. В этой перспективе, однако, приходится признать, что немецкая «Lied» почти всегда исполнена драматизма (даже когда Вольф интерпретирует Мёрике!), а музыкальное богатство обусловливает ее тяготение к симфонии (как у Малера). С другой стороны, не говорит ли сам за себя тот факт, что Штраус никогда не искал вдохновения в стихах Гофмансталя – из всех немецких поэтов, возможно, ближайшего к французским символистам? «Сказать правду нельзя. Хотите знать ее? Ну что ж! Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить», – иронизирует Дебюсси («Господин Крош» – «Musica», март 1911), и этот парадокс, оказывается, многое проясняет; французская песня («мелодия») есть символистская форма, так как она выдает себя за «песню под хмельком»: вспомним название стихов Верлена, положенных на музыку Рейнальдо Аном.

Подобное определение не означает, что речь идет о какой-то второстепенной форме или о жанре, отданном на откуп авторам второго ряда. Конечно, существует мнение, что масштабы творчества и сами возможности Рейнальдо Ана, Анри Рабо, Шарля Турнемира и даже Форе не так уж велики; однако вслушаемся в суть рекомендаций Верлена: околдовать, обворожить, а не просто увлечь или вдохновить, – вот о чем идет речь. В этом случае символистская песня обретает поистине таинственную притягательность и по силе воздействия, при всех отличиях композиции, не уступает лучшим песням Шумана или Брамса. Но есть и более ясные стилистические критерии. Во-первых, отметим чистоту мелодии и мотива, свойственную всем этим авторам. Прежде всего, назовем Франка. Обычно уделяющий так много внимания полифонии, он достигает необычайного очарования и простоты в «красивой музыке», написанной для голоса. «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» почти граничат с салонной музыкой; поскольку тексты взяты нередко у парнасцев, эти песни трудно отнести к вполне символистским по форме; но их общая направленность не обманывает, и именно Франку следует приписать достоинства, которыми, как принято считать, прославились его ученики Дюпарк и Шоссон, а также Форе. «Грустная песня» и «Экстаз» (на слова Ж. Лаора), «Приглашение к путешествию», «Предсуществование» (на стихи Бодлера) – это шедевры прозрачности, достаточно известные, чтобы поставить Дюпарка наравне с самыми искусными мастерами немецкой песни. Эрнест Шоссон, положивший на музыку стихи Метерлинка из сборника «Теплицы», также снискал славу, пусть не столь блистательную, поисками чистоты. Но особенной, редкостной чарующей силой отличается творчество Форе. Отбирая самые замечательные образцы его песенного творчества – не такого уж значительного по объему, в сравнении, скажем, с шумановским, с которым нередко его сближают, – следовало бы отметить и второй, и третий сборники «Песен» («Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», Нетленный аромат», «Вечер»), и «Добрую песню» (девять мелодий на стихи Верлена). Здесь композитор в совершенстве владеет своим искусством, мастерством письма и стиля: самыми скромными средствами, открыто стремясь к выразительности заклинания, он свободно воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Простота оттеняет изысканность этих песен; аккомпанемент намеренно строг, подчеркнуто точен. Созвучия, аккорды сливаются в последовательность богатых, тонких звучаний. В этих песнях, лучшие из которых можно определить как отражения душевных состояний, что типично для символизма, сохранена вся выразительность, вся красота поэзии; музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем, интонацией и в то же время создает свою звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине, песни Форе – это «музыка прежде всего» в верленовском понимании.

Второй признак символистской песни – гармоническая смелость. Именно этим отличаются Дебюсси и, несколько в меньшей степени, Равель. Некоторые немецкие композиторы, кажется, решают ту же задачу, но совсем в другом духе: они ищут яркости, внешнего блеска, подобно Р. Штраусу, или подчиняют гармонию внутренней экспрессии, как Малер. Ничего подобного нет у Дебюсси: здесь речь идет об эксперименте, о чисто техническом поиске; отсюда модернизм, порой даже революционность его языка. Дебюсси использовал тексты, относящиеся к разным направлениям современной ему поэзии: стихи парнасцев Банвиля («Звездная ночь», «Пьеро») и Леконта де Лиля («Девушка с волосами цвета льна», вариант для голоса и фортепьяно, 1880; «Джейн»); Поля Бурже («Чудный вечер», «Вот весна», «Сентиментальный пейзаж», «Несказанная тишина», «Сожаление», «Романс Ариеля», «Колокола»). Но не в этих сочинениях найдем мы самую яркую иллюстрацию наших утверждений; несмотря на то что композитор, кажется, проявляет необыкновенную чуткость к слову, его звучанию, его связи с музыкой, эти произведения еще отзываются отдаленными русскими или германскими влияниями. Зато когда Дебюсси меряется силами с такими поэтами, как Бодлер, Верлен или Малларме, он уже не сдерживает воображение, отпускает его на волю, предоставляя музыке восполнить потаенный смысл слов. «Музыка начинается там, где выразительность слова бессильна», – так он обычно говорил.

Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:

 
Взгрустнулось месяцу. В дымящихся цветах,
Мечтая, ангелы на мертвенных альтах
Играли, а в перстах и взмах, и всхлип смычковый
Скользил, как блеклый плач, по сини лепестковой.
 

(Пер. С. Петрова)

Как передать этот текст – столь утонченный, столь современный? Перед такой задачей ресурсы консерваторского образования малоэффективны. В песне мы встречаемся с противопоставлением большого (почти в две октавы) диапазона голоса – и диапазона сокращенного, близкого к речитативу. Кроме этого, используется отличный от традиционного принцип структурирования аккордов: отношения функций остаются неразрешенными вследствие либо наложения полутонов, либо неожиданных, очень экспрессивных модуляций, либо, наконец, введения последовательных нефункциональных аккордов. Вот законченная трактовка песенной формы; позднее она будет применена в «Пелеасе» – опере, о символизме и модернизме которой вопрос уже не стоит. Сам Дебюсси вполне внятно говорил об этом в письме 1885 г. с Виллы Медичи: «Думаю, мне никогда не удержать мою музыку в рамках слишком правильной формы… Я имею в виду не музыкальную форму, а только литературную. Мне всегда будут ближе вещи, где так или иначе действие приносится в жертву настойчивому стремлению выразить душевные движения. Здесь я вижу для музыки возможность стать человечнее, наполниться переживаниями; здесь можно углублять и оттачивать ее выразительные средства».

Песни на стихи Верлена («Галантные празднества», 1892; «Забытые ариетты», 1888) имеют в основе новую трактовку сонорности: наложение нескольких тональностей без модуляций или переходов («Мандолина»), замена тонального единства строгой конструкцией мотивов («Марионетки»), совершенно оригинальная в плане ритма и гармонии мелодическая линия («Лунный свет») – таковы признаки революционной грамматики. Но решающий поворот обозначен, без сомнения, песнями на слова Бодлера. Они позволяют понять, с одной стороны, что именно в музыкальном символизме определяется литературным источником и формальными критериями, с другой – как оба этих аспекта связаны с вагнеризмом. В «Пяти стихотворениях Шарля Бодлера» Дебюсси отрывается от романтического прошлого и от Вагнера, обновляет функцию и характер старых средств. Эти песни были задуманы под влиянием Бодлера – инициатора символистского движения и поклонника Вагнера. За шестнадцать месяцев, отделяющих первую вещь («Смерть любовников», 1887) от последней («Фонтан», 1889), Дебюсси разрабатывает свою собственную эстетику, собственный словарь.

Все это показывает, что о существовании символизма в музыке можно говорить прежде всего в связи с французской литературой. Именно она способствует формированию феномена вагнеризма, объясняющего как реставрационные, так и революционные процессы в музыкальной эстетике. Благодаря ей могут быть выделены жанры – такие, как симфоническая поэма или песня, – которые достигают расцвета лишь потому, что связаны, прямо или косвенно, со сферой влияния литературы. Все ли этим сказано? Вполне ли прояснен поставленный вопрос? Разумеется нет: опера – жанр по природе смешанный, результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств – даст произведения, поистине всецело принадлежащие символизму; но это произойдет вследствие эстетических парадоксов, которых уместно теперь коснуться.