Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

В 1909 г. он встречает ту, которая станет его женой, Асю Тургеневу. С ней он отправится в 1914 г. в Швейцарию, и они вместе с Рудольфом Штейнером будут участвовать в возведении антропософского храма Гетеанума. Война возвращает его в Россию, где он – признанный теоретик символизма. Его исследования структуры стиха лягут в основу формалистской критики. Его связи с реальностью все более и более слабеют, о чем свидетельствуют «Записки чудака» (1922). Между тем Белый отказывается от поэзии, чтобы написать мемуарную трилогию: «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Для историка русского символизма воспоминания Белого неоценимы. Что же касается его творчества, то оно блистательно по апокалиптическому взрыву в языке, пульсирующая мощь которого, несмотря на преувеличения, остается несравненной.

Эллис.Русские символисты. М., 1910. – О. A. Maslenikov: The Frenzied Poets,Berkeley 1952 – К. Močulskij: A. Biely, Paris 1955.

БЛОК Александр Александрович(Петербург, 1880 – Петроград, 1921) – русский писатель.

К. А. СОМОВ. Портрет А. А. Блока. 1907

Внук А. Н. Бекетова, ботаника, ректора Петербургского университета, он воспитывался матерью и двумя тетками, и в его детстве было два центра: петербургская квартира и небольшой белый дом в Шахматово, под Москвой, где он проводил каникулы. В 1898 г. он начинает изучать право, но влечет его литература. Он «присваивает» религиозные и философские мифы 1900-х гг., пересоздавая их в процессе творения своей собственной вселенной. Вечная Женственность, каковою в восприятии поэта является Богородица или ангелическое женское существо, – одновременно городская проститутка, которой, по иронии судьбы, Блок поручает миссию Мировой Души. В такой лирической драме, как «Балаганчик», он доходит до пародии на свой мистицизм.

В 1903 г. Блок женится на Любови Менделеевой (дочери известного химика): он трижды совершает поездки в Италию и во Францию и в течение шести лет отдыхает в Бад-Наугейме, которому приписывает мистическое значение. Так течет жизнь, без заметных происшествий, вплоть до Октябрьской революции, вдохновившей его на создание «Двенадцати»: возвышенная надежда, но и горькое разочарование, которые прибавились к предсмертным страданиям поэта.

Лирическое наследие Блока делится на три цикла. Первый (1898–1904) отмечен влиянием Соловьева и преобладанием мистического символа Прекрасной Дамы.

Во втором («Снежная маска», 1907) доминирует лицо Незнакомки, Цыганки: стихосложение более свободно, словарь более интимен и вдохновение опускается на землю по мере того, как растет скептицизм. Третий посвящен России, ибо, каким бы личностным ни было видение Блока, оно преодолевает эгоцентризм, характерный для русского символизма первой волны во главе с Брюсовым, девиз которого – Me eum esse. Национальное чувство у Блока персонифицировано: в цикле «На поле Куликовом» поэт нарекает Россию своей возлюбленной, а в другом стихотворении 1908 г. восклицает: «Россия, нищая Россия! / Мне избы серые твои, / Твои мне песни ветровые – / Как слезы первые любви!» Но такое отождествление нации с женщиной может быть понято лишь как часть мифа о Вечной Софии.

Л. С. БАКСТ. Фронтиспис книги стихов А. Блока "Снежная маска". 1907

Очень рано Блок начал интересоваться театром. В юности он участвовал в любительских спектаклях в доме своей будущей жены. Позже его близкие отношения с актрисой, Н. Волоховой, вернут театру важное место в его жизни. Его «Лирические драмы» (1908), т. е. «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка», изображают современную душу, неизбежно одинокую, полную хаотических, беспорядочных чувств, обреченную быть чуждой жизни. Нет больше «характеров»: персонажи лишь маски их создателя. Драма «Песня Судьбы» (1909) прямо автобиографична. Именно Блок является трубадуром «Розы и Креста» (1913). Обстановка легендарной Бретани позволяет Блоку в этой драме воссоздать трагедию лирического поэта, избранника, но непонятого и одинокого.

Как и Ницше в «Рождении трагедии» (эта книга сильно повлияла на него), Блок полагает, что музыка – сущность мира. Поэт должен вслушиваться в нее, и если претендует на звание «символиста», то в качестве «теурга, то есть обладателя тайного знания, за которым стоит тайное действие» («0 современном состоянии русского символизма» доклад, прочитанный 8 апреля 1910 г.).

Жирмунский В.Поэзия Александра Блока. Пг., 1921. Бекетова М.А. Блок. Пг., 1922.

J. Gauvin, Е. Bickert: Alexandre Blok, poète de la tragédie russe,Fribourg 1943 – S. Bonneau: L’Univers poétique d’Alexandre Blok,Paris 1946 – N. Berberova: A. Blok et son temps,Paris 1947 – E. Mayt: Die lyrischen Dramen Alexandre Bloks,Vienne 1950 – C. Kisch: A. Blok,Londres 1960 – R. Kempall: A. Blok,La Haye 1965.

БОДЛЕР Шарль(Париж, 1821 – Париж, 1867) – французский поэт, которого нельзя назвать представителем какой-либо символистской школы. Между тем все или почти все труды о символизме посвящают ему первую главу. Малларме воздвиг ему «Гробницу», а Валери отметил в статье для «Варьете» («Положение Бодлера») его влияние на главных поэтов конца века как во Франции (Верлен, Рембо, Малларме), так и за рубежом (Суинберн, Д’Аннунцио, Георге).

А. ФАНТЕН-ЛАТУР. Портрет Шарля Бодлера (фрагмент картины "Посвящение Делакруа"). 1864

Судьба поэта

Возможно, никогда слово «поиск» не применялось более кстати. Бодлер всегда искал «другое место». Парадоксальным образом этот человек, который мало путешествовал (в 1841 г. семья посадила его на борт «Пакетбота южных морей», направляющегося в Калькутту, но Бодлер не миновал даже остров Морис и остров Бурбон; в конце жизни он отправляется в Бельгию в 1864 г. и возвращается, истощенный физически, с ворохом мстительных заметок о засилии «злобной глупости»), был поэтом странствий. Он писал о жажде плавания у всех, в ком есть «жажда путешествовать и обогащаться» («Гавань», «Парижский сплин»), о странах-зеркалах, где все самые тайные желания исполняются («Приглашение к путешествию»), о бесконечных одиссеях, жаждущих привести «в глубь Неизведанного, чтобы найти новое» («Путешествие»). Ги Мишо, который видит в Бодлере «вечного путешественника в поисках невозможного другого места», говорит также, что он «осуществил свою судьбу, но был побежден ею». В самом деле, тяжелая судьба, отмеченная, если верить поэту, проклятиями матери, без конца обрушивается на Сизифа, который пытается нести ее бремя. Новый брак вдовы Бодлер-Дюфаи с будущим генералом Опиком, отправка его в коллеж Людовика Великого, вмешательство семейного совета, который снабдил его официальным опекуном в лице господина Анселя, нотариуса в Нейи, – все это события, которые очень рано привели его в болезненное состояние духа.

Чтобы избежать жизненных ударов, «нищеты», на которую он не перестает жаловаться, болезни, тяжесть которой он впервые ощутил в 1850 г., Бодлер ищет убежищ. Еще одним парадоксом является то, что у этого поэта глубины был культ видимости и своего внешнего вида, дендизма, – той одновременно надменной и непринужденной элегантности, которой в 1845 г. сотворил хвалу Барбе д’Оревильи. Самюэль Крамер, герой новеллы под названием «Фанфарло», мог сойти за автопортрет Бодлера – ультрамодного денди в черном одеянии и в галстуке цвета бычьей крови. Противоречие не должно нас обманывать. Дендизм для Бодлера является принадлежностью настоящего современного стоицизма, он – улыбка спартанца, укушенного лисой.

Изгнанный из «зеленого рая детских влюбленностей», Бодлер ищет другие райские места, естественные или искусственные. Последние хорошо известны по эссе «Вино и гашиш» (1851), по «Поэме о гашише» (1860) и «Поедателю гашиша», исследованию о Томасе де Квинси: здесь он анализирует «таинственные эффекты» и «извращенные радости, которые могут доставить эти снадобья», «неизбежное наказание как результат их долгого применения», наконец, «безнравственность, являющуюся следствием приверженности этому ложному идеалу». Знаменательно, и Бодлер это подчеркивает, что трактат «Искусственный рай» посвящен женщине, той, что «бросает на нас самую темную тень и зажигает самый яркий свет в наших грезах», «мысленно живущей в воображении, которое она мучит и оплодотворяет». Одно из стихотворений «Цветов зла», «Отрава», связывает в единое целое все четыре предельные выражения темы, которую он развивает: вино, опиум, отрава, изливающаяся из зеленых глаз любимой женщины, ее «едкая слюна». Жанна Дюваль, мулатка, вызывающая любовь и ненависть, фальшивая мадонна мадам Сабатье, актриса Мари Добрен и другие занимают в анекдотической истории влюбленностей Бодлера меньше места, чем в хрупкой эротике, которую создает его рай. И в конце путешествия через сумеречные моря, о котором говорил По, чего еще попросит Бодлер у смерти, как не другой Отравы?

ЖАННА ДЮВАЛЬ. Рисунок Ш. Бодлера

Спасение одно – работа. Чтобы жить (во всех смыслах этого слова), Бодлер должен писать. Литературное творчество, исходящее из внутренней потребности, отвечает и материальной нужде. Первые публикации писателя были своеобразным способом прокормиться: критические статьи об искусстве («Салон 1845 года», «Салон 1846 года»), переводы «Необыкновенных историй» Эдгара По – «большая афера», в которой он позволил издателю обмануть себя. Сама его Муза, утверждает Бодлер, продажна. Другое разочарование – книга стихов «Цветы зла», собранная наконец и опубликованная в 1857 г., была по приговору суда осуждена, запрещена и подвергнута сокращениям, которые не были совсем устранены при последующих изданиях (1861 г., 1868 г. – посмертное, над которым поэт работал).

Больше Бодлер не мечтает разбогатеть; он хочет лишь оплатить долги. Значит, больше, чем когда-либо, надо писать. Он носит в голове «два десятка романов и две драмы», множество проектов. Он оставил наброски, отрывки (удивительные глубоко личные дневники, собранные под названием «Фейерверки» и «Мое обнаженное сердце»), а кроме того, «ночные стихотворения», которых должно было быть сто, но только полсотни было найдено и опубликовано под названием «Парижский сплин» и «Маленькие поэмы в прозе». По типу художественных исканий творчество Бодлера должно было остаться неоконченным: такова уж его судьба.

Символизм Бодлера

Патетический заряд бодлеровской поэзии таков, что о ней судят прежде всего по тематике. Когда Поль Валери открывает в поэте «мощную волнующую смесь мистической взволнованности и чувственного жара, которые получили развитие у Верлена» или «неистовую страсть к странствованиям, порыв нетерпения, возбуждаемый вселенной (…), которые делают столь энергичным и столь действенным творчество Рембо», он поддается этому соблазну. Декадентская литература сведет вместе, доведя до крайности, темы бодлеровской болезненности. Но главное, возможно, не в этом. В конце концов и декадентство не что иное, как неоромантизм, или отчаяние романтизма. И Бодлер в этом смысле был бы только романтиком.

Подобно романтической поэзии его поэзия символична, не будучи символистской. Столь знаменитое стихотворение, как «Альбатрос», являет тому хороший пример. Здесь развернуто сравнение между «огромными морскими птицами», которые хоть и «цари лазури», но являют жалкое зрелище, когда матросы кладут их на палубу корабля, и поэтом, созданным для идеала и плененным сплином, «изгнанным на землю», где «исполинские ему мешают крылья» (пер. П. Якубовича). Альбатрос – символический образ поэта, это другой способ говорить о нем, аллегория в точном смысле слова. Поэт может множить эти аллегории в одном и том же контексте: чтобы поведать об изгнании, он называет по очереди Андромаху в Эпире, лебедя, вырвавшегося из клетки, Овидия в Томах, негритянку в Париже, грезящую о своей великолепной Африке, и ясно осознает назначение своего приема: «Все для меня становится аллегорией» («Лебедь»).

Это чувство изгнания понемногу вводит нас в символизм Бодлера. Его страна Идеала, из которой он изгнан, но принадлежность к которой ощущал, была чем-то вроде мира платоновских идей. Для поэта чувственные формы только подобие, символ идеальной и более подлинной реальности. «Печальная тайна», о которой говорит сонет «Предсуществование», – это скрытое желание достичь того высшего состояния, о котором в другом стихотворении говорится как о парении, позволяющем «взмыть над жизнью» и «понимать без усилий»

 
…язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
 

(Пер. В. Шора)

Парение станет самым желанным способом достижения полноты, но реализуемым лишь в грезах. Бодлеру знакомы смертные муки медленного угадывания, которые способны обернуться высшей радостью. «Вся вселенная, – писал он, – есть лишь кладовая образов и знаков, которые воображение извлечет на свет и придаст соответствующую ценность». Именно в этом смысле «воображение – королева способностей». Сонет «Соответствия» может с этой точки зрения рассматриваться как ключевой текст:

 
Природа – древний храм. Невнятным языком
Живые говорят колонны там от века;
Там дебри символов смущают человека,
Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.
 
 
Неодолимому влечению подвластны,
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет, глубокий, словно сон;
Так запах, цвет и звук между собой согласны.
 
 
Бывает запах свеж, как плоть грудных детей,
Как флейта, сладостен и зелен, как поляна;
В других – растленное игралище страстей;
 
 
Повсюду запахи струятся постоянно;
В бензое, в мускусе и в ладане поет
Осмысленных стихий сверхчувственный полет.
 

(Пер. В. Микушевича)

Религиозные обороты первой строфы выражают мистический опыт, наличие сакрального в мире, где все лишь символ более высокой реальности («вертикальные» соответствия). Но существуют также и соответствия «горизонтальные», на сей раз между ощущениями, во «мрачном и глубоком единстве» чувственного. Бодлер усиливает интуицию, на которую он обратил внимание у немецких романтиков, в частности у Гофмана, и в особенности у Эдгара По, чей опыт утверждал возможность искусственного рая. Следствие этого было двояким. С одной стороны, поэзия должна установить соответствия между искусствами, между архитектурой, графикой, скульптурой, живописью («Маяки»)» музыкой. С другой стороны, она должна передать соответствия между ощущениями либо при помощи определенного способа их описания, либо благодаря изобретению неожиданных сочетаний слов и смелым метафорам («зеленые запахи», «голубые волосы», «звучащие драгоценности»). Валери настаивает на том, что мы обязаны Бодлеру «возвращением нашей поэзии к своей сущности». Это поэзия, ищущая сущности и ее достигающая.

Th. de Banville: La lanterne Magique,1883 – P. Bourget: Essais de psychologie contemporaine,1885 – E. et J. de Goncourt: Journal,1887–1896 Catulle-Mendès: Le mouvement poétique français de 1867 à 1900,Paris 1903 – A. S. Patterson: L’influence d’Edgar Poe sur Charles Baudelaire,Grenoble 1903 – Nadar: Charles Baudelaire intime,1911 – G. Apollinaire: Introduction à l’OEuvre poétique de Charles Baudelaire,1917 – A. Gide: Introduction aux Fleurs du Mal,1917 – E. Raynaud: Baudelaire et la religion du dandysme,1918 – H. de Régnier: Baudelaire et les Fleurs du Mal,1923 – P. Valéry: Situation de Baudelaire,Monaco 1924 – S. Fumet: Notre Baudelaire,1926 – G. Kahn: Charles Baudelaire, son oeuvre,1928 – S. A. Rhodes: The cult of beauty in Charles Baudelaire,New York 1929, 2 volumes – P. Quennell: Baudelaire and the symbolists,Londres 1929 – E. Seillière: Baudelaire,1931 – Ph. Soupault: Baudelaire,1931 – J. Pommier: La mystique de Baudelaire,1932 – C. Mauclair: Le génie de Baudelaire, poète, penseur, esthéticien,1933 – P. J. Jouve: Le tombeau de Baudelaire,Neuchâtel 1942 et 1958 – J. Pommier: Dans les chemins de Baudelaire,1945 – P. Pia: Baudelaire par lui-même, Paris 1952 – J. Hubert: L’esthetique des «Fleurs du Mal»,1953 – M. A. Ruff: L’Esprit du mal et l’esthetique baudelairienne,1955 – Lloyd James Austin: L’univers poetique de Baudelaire,1956 – J. Crépet: Propos sur Baudelaire,1957 – A. E. Carter: Baudelaire et la critique française,1868–1917, Columbia 1963 – G. Poulet: Qui ètait Baudelaire?Genève 1969.

БРЮСОВ Валерий Яковлевич(Москва, 1873 – Москва, 1924). Русский поэт, которого считают главой первого поколения русских символистов.

М. А. ВРУБЕЛЬ. Портрет В. Я. Брюсова. 1906

Он был еще студентом Московского университета, когда опубликовал на собственные средства три выпуска «Русских символистов» (1894–1895), немедленно сделавшие его знаменитым, или же, если верить ему самому, «печальным героем журнальчиков и разбитных фельетонистов, небрезгливых в выборе сюжетов». В действительности влияние Гейне смешивалось с воздействием французских поэтов, парнасский авторитет умножал его собственное влияние так же, как и верлибр, словесный инструментарий Рене Гиля, герметизм Малларме или культ радостных восклицаний в духе Лорана Тайада. Но Брюсова хотели видеть главой символистской школы, он таковым и являлся, даже если быстро оказался генералом без армии.

Неутомимый деятель, один из организаторов издательства «Скорпион» в 1899 г., руководитель журнала «Весы», много путешествовавший по Западной Европе (где он, между прочим, познакомился с Верхарном), Брюсов перевел множество французских и бельгийских символистов в своей антологии («Французские лирики XIX в.», 1909).

С 1894 г. он переводил «Романсы без слов» Верлена, и под влиянием именно этого поэта он создает свои первые сборники. В предисловии к книге стихов «Chefs d’oeuvre» он утверждает, что «крайний индивидуализм поэзии» должен быть отныне «сосредоточен на личности художника».

Его отношение к Бодлеру вскрывало другую двойственность. Брюсов заставил прислушаться к символу веры ортодоксального символизма: там, где нет тайны, – нет искусства. Но Бодлеру недостает видения, и можно сказать, что он «подменил созерцание выдумкой». Впрочем, Брюсов меняет свои образцы, и скоро его кумиром станет Верхарн. Он вдруг оставляет созерцательный символизм первого периода своего творчества, чтобы воспеть современный город и силы, которые в нем есть («Urbi et Orbi», 1903). Тема современности преобладает также в «Stephanos» (1906), где слышатся призывы к действию. Брюсов в то же время верит в провозглашенную Рене Гилем «научную поэзию».

Слава писателя становится огромной. Его романы («Огненный ангел», «Алтарь победы»), критические эссе («Далекие и близкие») способствовали этому. Но над ним нависла опасность академизма. Его деятельность военного корреспондента нескольких газет, связь с большевистской партией после революции 1917 г., могли ли они избавить его от этой опасности? Нет, ибо в глубине души он чувствует лишь отвращение к политике. «У меня другое занятие, – говорил он, – я склонен скорее изучать высшую математику поэзии, чем политическую арифметику (…) Искусство должно быть свободно от всех помех, только так оно может стать великим». С этого момента он провозглашает себя символистом потому, что это движение «высвобождения художественного творчества в целом». Но символизм опирается с этого момента на широкое течение современного искусства.

Жирмунский В. М.Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пг., 1922. Мясников А. С.В. Я. Брюсов. М., 1949. Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940.

J. Chuzeville: Anthologie des poètes russes,Paris 1914 – E. Lo Gatto: I protagonisti della letteratura russa,Milano 1958.

ВАЛЕРИ Поль(Сет, 1871 – Париж, 1945) – французский писатель.

Э. РИГАЛЬ. Портрет П. Валери. 1925

Он учился в Сетском коллеже, потом в лицее в Монпелье. Валери одновременно привлекала и живопись, и литература, и, когда он поступил в 1888 г. на юридический факультет, его перу уже принадлежало несколько стихотворений. Чтение Верлена и Малларме, дружба с Пьером Луи и Жидом, посещение символистских обществ (на улице де Ром он впервые появился в 1891 г.) определили его призвание. Но только в 1920 г. он решился опубликовать «Альбом старых стихов», куда вошли его символистские стихотворения, разбросанные по различным периодическим изданиям, таким, к примеру, как «Конк», журнал Пьера Луи. Мифологическая образность (Венера, Орфей, Елена, Нарцисс), исторические персонажи (Цезарь, Семирамида) сочетаются здесь с жанровыми сценами («Пряха», «В спящем лесу»), живописными образами («Вальвены», «Лето»), сентиментальными воспоминаниями.

Дружеская роща

 
Дорогою о чистых и прекрасных
Предметах размышляли мы, пока
Бок о бок двигались, в руке рука,
Безмолвствуя… среди цветов неясных
Мы шли, боясь нарушить тишину,
Обручники, в ночи зеленой прерий
И разделяли этот плод феерий
Безумцам дружественную луну.
Затем во власть отдавшись запустенью,
Мы умерли, окутанные тенью
Приветной рощи, ото всех вдали,
И в горнем свете, за последней гранью,
Друг друга плача снова обрели,
Отличный мой товварищ по молчанью.
 

(Пер. Б. Лившица)

В «Альбом» включен прозаический отрывок «Любитель поэзии», датируемый 1906 г., в котором Валери подвергает анализу «суть своей мысли», вопрошает себя о языке, размышляет о том, как создаются стихи. Затем наступило время переоценки ценностей. В Генуе в 1892 г. он сворачивает с того пути, который, казалось, сам себе наметил. Пережив глубокий эмоциональный кризис, испытав скрытое разочарование в литературной деятельности, переставшей отвечать его духовным запросам, он по примеру Малларме отказывается от поэзии. С этих пор сумбурности чувств литературного творчества он решительно противопоставляет строгость интеллектуальной деятельности. «Развитие моей интеллектуальной жизни, – объяснит он позднее, – с 1892 г. было связано с поиском моего собственного стиля мысли». Об этом свидетельствуют его «Тетради», регулярно заполняемые по утрам. Чиновник в военном министерстве, потом личный секретарь директора агентства Гавас, Валери разрабатывает свою новую тему в прозаических произведениях: «Введение в систему Леонардо да Винчи» (1895), «Вечер с господином Тестом» (1896); их задача – «Детальный обзор интеллектуальной жизни». Тем временем он продолжает посещать поэтов и музыкантов. По настоянию Андре Жида и Гастона Галлимара в 1912 г. он согласился вернуться к работе над своими стихами. После обработки ранних сочинений в 1913–1917 гг. Валери трудился над большой поэмой «Юная Парка», в которой дан сложный символ сознания, намеренно противящегося опасному как соблазну самосохранения, так и «открытию мира чувств». Книга стихов «Очарования» (1922) – еще один пример строгих упражнений; стихи – «порождения их формы»: вдохновлены ритмически («Морское кладбище»), образно («Пифия»); посредством поэзии разум приобщается «к одновременно поступательному развитию синтаксиса, мелодии и идеи».

По свидетельству Шарля Дю Боса, Валери не переносил, когда в нем видели прежде всего поэта. «Юная Парка», «Очарования» – не были ли они лишь новым способом по исследованию возможностей человеческого сознания? Это исследование, надо полагать, продолжено в обширном критическом наследии (пятитомное «Разное», 1924–1944), которое связано с обсуждением самых разных вопросов, в том числе и вопроса о символизме. Эссе, озаглавленное «Существование символизма», начинается, в духе Валери, с вопроса о генезисе этого явления: «Мы на пути к созданию символизма, так же как уже создали его интеллектуальный феномен, быть может, и несколько бесплотный, но вместе с тем открытый для разных прочтений. Каждый мог задумать свое определение символизма и свободно воплотить его». Однако нечто реальное все же возникло – пусть не школа, не доктрина. Реальным было отрицание: символистов «объединила решимость отказаться от преклонения перед стихотворным размером. Позабыв о нем, они могли заняться своими экспериментами. Героическая личность поэзии и поэтики – эти слова как нельзя лучше характеризуют Валери. Подобно своим учителям, Эдгару По и Малларме (которому с большим изяществом воздаст должное в сократическом диалоге «Эвпалин, или Архитектор», 1923), Валери попытался обосновать «идею о тождестве мыслительной и творческой деятельности». Отметим, правда, что концовки «Юной Парки» и «Морского кладбища» говорят об отсутствии равновесия между чисто умственными построениями и смутными витальными силами.

 
Поднялся ветер!.. Жизнь зовет упорно!
Уже листает книгу вихрь задорный,
На скалы вол взбегает веселей!
Листы, летите в этот блеск лазурный!
В атаку, волны! Захлестните бурно
Спокойный кров – кормушку стакселей!
 

(Пер. Б. Лившица)

Знаменитый, избранный в Академию в 1925 г., назначенный преподавателем поэтики в Коллеж де Франс в 1937-м, Валери все больше и больше отдалялся от поэтического творчества. Как он отметил незадолго до смерти в 1943 г., его постоянной творческой задачей в конечном счете стало «достижение как можно более отчетливого представления о структуре своей мысли, а также сохранение и поддержание максимальной свободы от тех иллюзий и «паразитов», которые неизбежно навязываются нам человеческой речью».

A. Thibaudet: Paul Valéry,Paris 1923 – F. Lefèvre: Entretiens avec Paul Valèry,Paris 1926 – F. Porchè: Paul Valèry et la poèsie pure,Paris 1926 – P. Souday: Paul Valèry,Paris 1927 – F. Rauhut: Paul Valèry, Geist u. Mythos,Monaco 1930 – V. Larbaud: Paul Valèry,Paris 1931 – A. Maurois: Introduction à la méthode de Paul Valéry,Paris 1933 – E. Noulet: Paul Valéry,Paris 1937 – J. Pommier: Paul Valéry et la création littéraire,Paris 1946 – A. Gide: Paul Valéry,Paris 1947 – J. P. Monod: Regard sur Paul Valéry,Lausanne 1948 – G. Buck: Das Denken Paul Valérys,Heidelberg, 1950 – P. O. Walzer: La poésie de Valéry,Genève 1953 – G. Lanfranchi: Paul Valéry et I’experience du moi pur,Lausanne 1958 – A. E. Mackay: The Universal Self,Toronto 1961 – J. Hytier: La poétique de Paul Valéry,1970.

BEPЛEH Поль(Мец, 1844 – Париж, 1896) – французский поэт.

Э. КАРЬЕР. Портрет П. Варлена. 1890

В наши дни объект всеобщего восхищения и самый читаемый из великих поэтов той эпохи, которую называют «символистской». Но был ли он символистом? Валери точно заметил, что «его поэзия не нацелена на обретение некоего самодостаточного постороннего мира, который в сравнении с нашей жизнью более чист и целен, но вбирает в себя все разнообразие души как таковой». Верлен – поэт глубоко личных чувств, «изысканного пейзажа души», который является внутренним содержанием «песни, где точность с зыбкостью слиты» (пер. В. Брюсова) («Искусство поэзии» из книги стихов «Когда-то и недавно»).

Для своих современников Верлен был прежде всего человеком с небольшой бородкой, неподвижным взглядом, тяжелым крутым лбом и нетвердой походкой, будто «идущей на поводу у нутряной силы его существа». Он родился в Меце и свое детство, проведенное в старом уединенном доме, считал «веселым». После отставки отца с военной службы семья обосновалась в Париже: для Поля это время бессмысленного и ненужного ученичества; он живет в пансионе, где заявили о себе столь необходимые для будущего поэта «юношеская чувственность» и сосредоточенность на своих переживаниях. Верлен – один из авторов первого выпуска «Современного Парнаса»; если бы не это обстоятельство, то заурядный клерк из Отель де Виль никогда бы не был соблазнен вышедшей из буржуазной среды маленькой шестнадцатилетней Матильдой Моте, утверждавшей, что в нее влюблены многие поэты, и не женился бы на ней. Воплощение «мечты о своем доме» из «Сатурнических стихотворений» и счастье, слишком упоенно воспетое в «Доброй песне» (1870), оказались весьма непрочными. Встреча с Рембо в сентябре 1871 г. довершает то, что начали война, осада Парижа, Коммуна, посещение богемы и винных погребков, где торгуют абсентом. Получил известность отъезд поэтов, их попытка «жизни вдвоем», недоразумение, на котором она строилась, их ссора в Брюсселе в июле 1873 г.

Заключенный почти на два года в тюрьму сначала в Брюсселе, а потом в Монсе, Верлен чувствует, что все колеблется в нем самом и вокруг него. Сонет «Мудрость» очень тонко передает это состояние головокружения, при котором поэта все же не оставляет надежда когда-нибудь обрести в жизни что-то прочное:

 
Надежда светится соломинкой в закуте.
Чем напугал тебя хмельной от солнца шмель?
Для пыльного луча всегда найдется щель.
О чем печалишься, душа на перепутье?
Не вешай голову. В запасе ни ломтя,
Но вот кувшин воды. Глотни. Вздремни с дороги.
Я убаюкаю дремотные тревоги —
И ты откликнешься, как сонное дитя.
Бьет полдень. Только бы оставили в покое!
Как гулки женские шаги для сироты,
Как долго слышат их безродные изгои!
Бьет полдень: Полит пол – и меньше духоты.
Надежда светится осколком под ногою.
О, помянут ли нас осенние цветы!
 

(Пер. А. Гелескула)

После посещения тюремного священника и чересчур восторженно пережитого им обращения к вере он поверил, что католицизм укрепит его. Но в этом возвращении к вере, без сомнения, было больше грезы, чем действительности. Выйдя из тюрьмы, Верлен некоторое время пытается вести правильную и размеренную жизнь – жизнь земледельца на севере Франции, преподавателя в Англии – в Стикни и Борнмауте, «жемчужный воздух и блекло-золотое море» которого он превосходно описал в январском стихотворении 1877 г., включенном в сборник «Любовь» (1888). Но он снова принимается пить, теряет своего протеже и бывшего ученика, Люсьена Летинуа, умершего в 1883 г. от брюшного тифа, и вскоре снова увязает. Он вновь купил маленькую ферму на Севере, но уже для того, чтобы скрыть там свое пьянство, однако «неприятие стадом его провинностей» заставило Верлена вернуться в Париж. Его арестовывают и заключают в тюрьму за избиение матери; больной, без единого су, он скитается из больницы в больницу, из трущобы в трущобу, проживая то у Филомены Боден, то у Эжени Кранц, женщин весьма сомнительной репутации, – двух «Эвменид», которые по очереди исполняют свою роль.

Между тем гений этого почти бродяги признан поэтами нового поколения. Именно Верлен увидел в них «проклятых поэтов» (первое издание одноименной книги посвящено Тристану Корбьеру, Артюру Рембо, Стефану Малларме; второе – Марселине Деборд-Вальмор, Вилье де Лиль-Адану и «бедному Лелиану», т. е. самому себе), для творчества которых свойственна «чистая, четкая линия (…), столь хорошо очерчивающая в материальной структуре неясный идеал». Верлен отдает должное «декадентству» – «литературе, расцветшей во времена декаданса не для того, чтобы шагать в ногу со своей эпохой, но, скорее, «наоборот», действовать против нее, действовать посредством всего самого изящного, возвышенного, утонченного». Может возникнуть впечатление, что он движется в сторону символизма, когда приветствует одну из книг Рене Гиля как «попытку искусства в высшей степени привлекательного и уже давно ожидавшегося».