Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)

Искушение символизмом

Нередко полагают, что веризм – явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды – правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога – в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично – в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.

Помимо веризма, все национальные школы, стремившиеся освободиться от традиционных влияний в опере (в особенности немецкого и итальянского), в поисках подлинной индивидуальной выразительности иногда объективно сближались с символизмом. Например, «Короткая жизнь» Мануэля де Фальи (1905) кажется на первый взгляд чисто «испанским» сочинением, где преобладающую роль всегда и на всех уровнях (сюжет, мелодия, ритмы) играет фольклор, однако партитура обнаруживает определенную композиторскую установку, близкую Дебюсси, которого Фалья знал и любил. Фалье известны все проблемы письма и выразительности, поставленные прежде всего Вагнером, а затем Дебюсси; отсюда – обращение к целотоновой гамме (например, первое введение «далеких» голосов) и связанные с этим аккорды; отсюда и общая структура оперы, где, несмотря на несколько фрагментированную форму актов, достигнуто единство целого благодаря последовательности речи, полной разнообразия и насыщенной драматическим порывом. В частности, как и в «Парсифале», на хор возложена роль обеспечения перехода от одной сцены к другой и объединения контрастных и самостоятельных частей. Таким образом, Фалья владеет определенными техническими навыками, воспринятыми от музыкального символизма.

На другом конце Европы творчество русского композитора Римского-Корсакова тоже в известной степени затронуто символистскими веяниями: выбор сюжетов, обычно взятых из фольклора, говорит о пристрастии к феерии, волшебству, сверхъестественному, присущем и Вагнеру, и скандинавским драматургам. Об этом позволяют судить сами названия произведений: «Садко», «Золотой петушок», а особенно «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже». Разве не тем же умонастроением вызваны «Детский уголок» Дебюсси или его прелюдии со столь же чарующими названиями? Правда, Римский-Корсаков иногда оказывается близок к Вагнеру, но в лучших его вещах (например, в «Золотом петушке») национальные ритмы, экзотичность мелодий вновь обращают нас к тому глубокому новаторству, которое, как мы уже отмечали, явлено в музыкальном символизме модальностью. Впрочем, нетрудно увидеть национальную мелодику (разработка которой совпадает в данном случае с устремлениями символизма) в сочинениях Бородина, Мусоргского, Прокофьева или чешских авторов. Мы не пойдем дальше по пути подобных случайных сближений; как любая другая эстетика, символизм связан не только с техническими приемами, но и с мировосприятием, личными вкусами композиторов. Очевидно, что с такой точки зрения и Фалья, и славяне далеки от этой поздней метаморфозы романтизма; символисты в живописи и особенно в литературе являются прежде всего наследниками романтической традиции, слишком весомой, тогда как проблематика национального возрождения не входит в круг их интересов.

Напротив, немцы Шёнберг и Берг, венгр Барток начинали как подлинные символисты. Скажем больше: их последующий модернизм потому и обрисовался так ярко, что они уже прошли через искушение «невыразимым» и заклинательностью. Как и в поэзии, в музыке стремление к «чистоте» объясняет эволюцию от постромантизма к додекафонии или к модальности.

«Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1913) Шёнберга – первые оперы, написанные в революционной манере атематизма венской школы, но можно рассматривать их и в русле «Песен Гурре», в качестве переходных сочинений, отмеченных влиянием символизма. Нередко говорилось об экспрессионизме этих двух произведений. На самом деле сюжеты, темы, характеры, атмосфера – чувственная и в то же время возвышенная – скорее наводят на мысль о ранних пьесах Гофмансталя или Блока. И действительно, скорее экспрессионизм, привлеченный драматическими сюжетами символизма, воспроизводил их, – но не наоборот! В подтверждение можно напомнигь, что сюжет «Лулу» подсказан Бергу Ведекиндом.

Совершенно разные с точки зрения музыкальной фактуры обе оперы Шёнберга обнаруживают, однако, общую черту, основополагающую для символистского театра в целом: здесь Шёнберг решает задачу музыкального выражения мифа. Но к подобной проблеме обращались Уайлд («Саломея»), Метерлинк («Пелеас»); в области музыкального театра именно этим отличаются Вагнер от Мейербера или от Верди, а Дебюсси и Р. Штраус (в некоторых сочинениях) – от Пуччини или Стравинского. Речь идет о том, что повседневная реальность с ее нормами полностью отвергается ради мечты, ирреального мира, свободного от условных запретов. Отсюда и необычные музыкальные средства, огромная сила внушения, как эквивалент «сущностному слову» Малларме.

Заново открывая все эти произведения, мы можем точнее определить историческое и эстетическое место символизма: вне зависимости от личных творческих склонностей или противоречий, все оперные композиторы, затронутые символистскими умонастроениями, вынуждены были размышлять о возможностях и природе нового языка. Так, символизм в музыкальном театре характеризуется не в меньшей степени теми вопросами, которые он ставит перед композитором, чем выбором определенных ответов на них. Именно в этом смысле двумя операми Шёнберга четко обозначена граница между символизмом, являющимся по сути апофеозом романтического мирочувствия, и всеми формализмами – чисто техническими, при всей их революционности, школами, характерными для разных видов искусства XX в. По сравнению с Шёнбергом, подлинным лидером, другие оперные композиторы рубежа веков, кажется, остались позади. Но, возможно, в силу самого этого факта они являются в большей степени символистами, чем Шёнберг. И только Дебюсси («Пелеас и Мелисанда»), Штраус («Саломея») и Барток («Замок Синей Бороды») создали театр, о котором, должно быть, мечтал Малларме. Почему?

Три шедевра: «Синяя Борода», «Саломея», «Пелеас»

«Саломея» (1905) – наверное, самое символистское из этих трех произведений в историческом смысле. Хронологически «Пелеас» ей предшествует (1902), но если сочинение Дебюсси, в силу оригинальности и специфичности письма, открывает путь преодоления символизма, закладывает основы модернизма, что позволяет Дебюсси соперничать с Шёнбергом и Стравинским, то «Саломея» Р. Штрауса является совершенным выражением своей эпохи: здесь резюмированы все новаторские устремления символизма, но вместе с тем собраны и все его штампы.

Доказательство тому – уже сам выбор темы, породившей множество интерпретаций и потому более затертой, чем сюжет Метерлинка – Дебюсси. Страсти Саломеи известны по литературе (Флобер, Уайлд, Гюисманс), живописи (Моро, Климт, Бёрдсли), музыкальным сочинениям (Массне, «Иродиада»; Ф. Шмитт, «Трагедия Саломеи»). Даты создания этих произведений: между 1877 (Флобер) и 1909 (Климт) – свидетельствуют о принадлежности данного сюжета символизму. На гребне волны, охватившей Европу, оказалось именно произведение Р. Штрауса, а не Дебюсси. Почему? Потому что в ужасе этой трагедии, в эротизме, составляющем ее пружину, в характерах персонажей – во всем этом гораздо больше декадентства, чем в «Пелеасе и Мелисанде». В царстве Саломеи и Ирода нет места жалости, и оттого зритель лишен возможности испытать возмущение, пережить катарсис. Напротив, в произведении Дебюсси нет ни бессмысленной жестокости, ни извращенной упадочности. Таким образом, только «Саломея» всецело следует двойной формуле Бодлера, которая, как мы говорили вначале, в связи с вагнерианством, воплощает дух символизма: ужас и экстаз, «фосфоресцирующее гниение».

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере оперы «Саломея». Рисунок

И именно психологическая и драматургическая природа образа героини позволяет понять, сколь различны между собой оперы Штрауса и Дебюсси. Лерис сравнивал Саломею с самкой богомола, которая, насладившись предметом своей страсти, убивает его. С начала и до конца пьесы сцена принадлежит Саломее. Мелисанда конечно же совсем не такова! В противоположность ей, Электра. Лулу, героини романов Дюжардена. Гюисманса, персонажи Уайлда, Ибсена или Д’Аннунцио стоят в том же ряду, что и героиня Штрауса.

Символом юности и болезненности, невинности и извращенности служит один цвет – белый; эти мотивы воплощает один стиль – оркестровое и вокальное великолепие. Белизна фигур Иоканаана и Саломеи цвет невинности и смерти, театрального грима и страха. Язык либретто изобилует словами, означающими холод и неподвижность, лунный, тусклый свет, чистоту и скованность. В природе этих понятий достаточно ясно просматривается двусмысленность атмосферы и психологического рисунка: так же, как любовь Гебы или Артемиды у греков, любовь Саломеи к Иоканаану в самой своей сути и целомудренна, и смертоносна. В ней нет чудовищности, но она противоестественна.

Музыкальный эквивалент этому – тщательно продуманные, не выходящие из-под контроля композитора бред и разгул. Конечно, речь идет не о скандале, некогда вызванном «Танцем с семью покрывалами» (хотя недавняя постановка Виланда Вагнера и исполнение Аньи Сильи как бы восстановили связь с прошлым!), но о некоторых фрагментах, конкретных эпизодах. Например, о двух сценах Саломеи с Иоканааном – живым, а затем казненным: здесь опьянение любовью, раздираемой противоположными силами, выражено в протяженных мелодических линиях, повторах (почти лейтмотивах) партии Саломеи, в то время как оркестр – огромный, богатый и разнообразный по составу – охвачен вакханалией. Здесь и в самом деле происходит «расстройство всех чувств», причем именно «систематическое», то есть изощренное. Однако, несмотря на жесткий авторский контроль, язык Штрауса в «Саломее» исполнен магизма, как и поэзия Малларме или Рембо. Можно отметить и вокальную оригинальность партии Саломеи, трудность которой связана с необходимостью придать голосу, часто лишенному тембра, искусственный колорит, выражающий одновременно целомудрие и извращенность. Гипнотизм – вот, пожалуй, ключевое слово для «Саломеи»: в нем отражено и наше отношение к произведению, и сама его сущность, а главное – оно указывает на явную и органичную связь оперы Р. Штрауса с эстетикой символизма. «Саломея» – в полном смысле слова порождение своей эпохи.

Атмосферу «Пелеаса и Мелисанды» лучше назвать «чарующей». Ведь в пьесе Метерлинка Дебюсси привлекла прежде всего «выразительность насыщенного подтекстом языка, которая могла бы получить развитие в музыке и в оркестровке» («Comoedia», интервью, апрель 1902 г.). Можно сказать, что дистанция между Дебюсси и Р. Штраусом примерно соответствует различию между Верленом и Рембо. Но дело не только в языке. Искусство Метерлинка прямо отвечает сценическому идеалу Дебюсси: жизнь персонажей протекает «вне времени и пространства» (вновь отличие от Штрауса и Уайлда!), и они «безропотно претерпевают все, что ниспослано судьбой». Дебюсси отказывается от традиционного способа дифференциации персонажей (вполне приемлемого для Штрауса), построенного на противопоставлении характеров и ситуаций. Описание героев не интересует Дебюсси, он стремится создать произведение, которое открыло бы перед нами их сердца и объяснило судьбу не внешними обстоятельствами, а душевными импульсами (в этом Дебюсси, как и Штраус, близок к фрейдовской психологии). Театр Метерлинка отвечает общему устремлению символистов; драма разыгрывается одновременно в двух планах: внешнем, выраженном в словах и жестах, и внутреннем, где и совершается настоящее действие, определяющее все то, что происходит на сцене. Слова и поступки важны лишь постольку, поскольку в них обнаруживается действие неотвратимых законов. Герои пьесы подобны персонажам сновидения: они не ведают, ни откуда пришли, ни куда идут.

Как же удается Дебюсси оживить этих призраков? Он использует простые средства: чаще всего речитатив, сохраняющий интонации, свойственные французскому языку; однако композитор не становится рабом этого приема. Он превращает речитатив в бесконечно гибкий инструмент, позволяющий уловить и передать скрытый смысл слов, и при необходимости без колебаний использует находки других авторов. Например, часто утверждают, что Дебюсси вводит лейтмотивы, использование которых у Вагнера сам же высмеивает. Но лейтмотивы у Вагнера имеют динамичный характер: они призваны связывать оркестровые массы и несут повествовательную функцию. У Дебюсси же мотивы статичны, нередко фрагментарны, видоизменяются в зависимости от ситуации, атмосферы или состояния души героев. В чем причина этого различия? Дебюсси необходимо уйти от ясности, к которой стремится в своих произведениях Вагнер: слишком прозрачные музыкальные символы не должны рассеять ощущение тайны, двусмысленности событий. В самом начале первой сцены второго акта флейты возвещают о появлении Пелеаса; но этот мотив больше не прозвучит ни в том же виде, ни в сходном контексте – то же самое относится и к мотивам Мелисанды, Голо, фонтана в парке и пр. Один из вариантов мотива Голо идентичен мотиву кольца, которое Мелисанда роняет в воду. Другие мотивы взаимно пересекаются, изменяются по окраске и насыщенности; в них – намек на реальность, а иногда – всего лишь на мысль о ней. Здесь мы далеки от мира Р. Штрауса с его внешним великолепием. Символизм Дебюсси чужд изысканности или роскоши; это символизм впечатлений, полутонов.

Композитор отходит от романтических моделей, особенно когда дело касается условных тем любви и смерти. Р. Штраус стремится к тому же, но тяга к странному побуждает его всемерно усиливать экспрессию. Дебюсси первым рискнул уйти от патетики, не снижая, однако, экспрессивности. В первой картине третьего акта продолжительная сцена Пелеаса с Мелисандой, смотрящей из окна башни, целиком развертывается под оркестровый аккомпанемент «pianissimo», несмотря на огромное эмоциональное напряжение. Можно представить, как использовали бы в подобной ситуации оркестр немецкие композиторы! В сцене у фонтана Дебюсси идет еще дальше: в момент объяснения в любви Пелеаса и Мелисанды оркестр, до того звучавший «forte», умолкает совсем, а затем начинает играть «ррр», сопровождая речитатив Пелеаса, как будто постепенно выходит из тени на свет. Поистине, в «Пелеасе» достигает расцвета культ суггестии; основа основ для символистов, начиная с Верлена, этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний; в то же время – по крайней мере, у Дебюсси он чужд какой-либо традиции: чуткость композитора к проблематике сонорности отрывает его от символизма, предуготовляя ему место среди крупнейших новаторов XX в. «Пелеас» тем самым становится произведением переходным.

«Замок герцога Синяя Борода» Бартока (1911) на либретто Белы Балаша можно было бы рассматривать как последний рубеж символизма. Прежде всего, это произведение завершает развитие темы, к которой, начиная с Перро, последовательно обращались Гретри, Оффенбах, Дюка; в самом либретто, изначально предназначавшемся для Кодая, много от Метерлинка; что касается музыки, в партитуре очевидно влияние дебюссизма. «Синяя Борода», таким образом, представляет собой своего рода конечный пункт.

Как и пьеса Метерлинка, опера герметична ввиду двух основных особенностей. В либретто Балаша жены Синей Бороды не гибнут, а всего лишь становятся его пленницами; последняя же, отнюдь не жертва, делает попытку освободить других, принести свет в царство тьмы. Но победу одерживает Синяя Борода: бунтарка останется пленницей, как и все прочие. Балаш выделяет внутренний аспект сюжета – но скорее метафизический, чем психологический план.

В сущности, в сказке о Синей Бороде воплощен конфликт между мужчиной и женщиной, между рационально-творческим и интуитивным началом, а также, как во многих произведениях Рембо и Клоделя, аллегория одиночества и непонимания. Но самый очевидный смысл этой истории заключается в том, что женщина, упорствующая в желании все знать о любимом мужчине, разрушает любовь вопреки своему стремлению ее углубить. Это возвращение к теме «Лоэнгрина», столь ценимого писателями-символистами! «Синяя Борода» завершает традицию, в последний раз представляя на оперной сцене притчу о запретном плоде райского сада.

Драматическое напряжение, атмосфера жестокости – об этом говорит имя героини: Балаш назвал ее Юдифь (у Метерлинка она звалась Арианой). В Синей Бороде угадывается Олоферн, а в его любопытной подруге – героический противник. Если мужчина опасен для женщины, то и в женщине таится угроза для мужчины. Эта идея постепенно набирает силу, и в еще большей степени, чем «Саломея», опера Бартока проникнута мотивом крови – к ее пролитию готовы обе стороны, видящие друг в друге потенциальный объект жертвоприношения.

С точки зрения драматургии использование приемов символистской оперы доведено здесь до предела. Это непрерывный одноактный спектакль, длящийся один час; как и в «Саломее», количество голосов сведено к минимуму: бас и сопрано, – скорее это диалог, почти как в «Ожидании». Действие целиком перенесено в психологический план, отсутствуют какие-либо декорации, кроме интерьера готического замка – мрачного и пустынного, как пещера. Опера статична, отягощена смыслом и молчанием, подобно «Пелеасу». О символическом значении сюжета говорит нам голос рассказчика в прологе:

 
Вот зазвучали первые слова.
И занавес поднялся с бахромою —
Открой глаза пошире и смотри.
Однако где же сцена? Тайна!
Внутри, снаружи? Кто сказать сумеет?
 

На музыкальном уровне композитор утверждает свое отличие от предшественников более масштабным, мощным и радикальным обращением к тем инновациям, которые были ими введены. Партитура в духе Дебюсси? Несомненно, но в ней больше резкости, присущей ударным. Открыванию тюремных дверей часто сопутствуют сильные удары литавр, напряженные моменты подчеркивает ксилофон. Отмечалось влияние Яначека; нам кажется, следовало бы упомянуть о более очевидной близости к Шёнбергу, сказавшейся в свободе драматического речитатива; кстати, с творчеством венского композитора Барток был знаком с 1910 г. Но в особенности обращают на себя внимание элементы фольклорной музыки, которые удачно вплетены в общую символистскую канву оперы и ее подчеркивают: мелодическая линия нередко представляет собой венгерское «parlando rubato» (прерывистая речь), а иногда уподобляется горестной литании с повторяющимися нотами или нисходящими фразами (что напоминает мольбы Саломеи). Басы отмечены введением пентатоники. Наконец, как и у Дебюсси, здесь прослеживается арочная конструкция (впоследствии Барток будет очень часто ее применять): интенсивность звучания возрастает, затем вновь падает, и изысканная игра тональностей основана на том же переходе от фа-диез к до, за которым следует возвращение к фа-диез (в 1901 г. Дебюсси установил именно этот интервал – тритон – между тональностями двух ноктюрнов: «Облака» и «Праздники»). Мы видим, что «Синяя Борода» по своим истокам, философии и письму является последней оперой символизма.

Вначале мы поставили вопрос: есть ли основания говорить о символизме в музыке? Мы пришли к утвердительному ответу, однако столкнулись с рядом парадоксов! Существует, прежде всего, музыка, излюбленная писателями-символистами, а именно музыка Вагнера и некоторых других композиторов, в той или иной степени испытавших его влияние и имевших отношение к литературно-художественным дискуссиям; наиболее выдающиеся среди них – Шабрие, Форе, Скрябин. Есть затем направления в музыкальной культуре, которые, разрабатывая под эгидой литературы форму поэмы и вокальный жанр, открыли тем самым новое значение сонорности: под этим углом зрения крупнейшим символистом является Дебюсси, а наиболее представительной символистской школой – французская. Итак, речь идет о феномене влияния и о французской музыке? Не только: символистская музыка, стремящаяся к новой, яркой выразительности, соприкасается в этих поисках с другими эстетическими явлениями в частности, с импрессионизмом, а также с течениями, черпающими вдохновение в национальной традиции и фольклоре. Иными словами, лишь два критерия позволяют определить символизм в музыке: более или менее выраженная, более или менее осознанная связь музыки с литературной эстетикой (т. е. с творчеством писателей, известных в период 1870–1910 гг.); поиск вдохновения в гармонических инновациях, вызванных реакцией на вагнеризм (в каждом случае трактуемых по-своему). Тогда очевидно, что музыкальный символизм достигает вершины в опере и, в частности, в трех шедеврах, совсем разных, но в чем-то схожих: «Саломее» Штрауса, «Пелеасе и Мелисанде» Дебюсси, «Замке герцога Синяя Борода» Бартока.

БАРТОК Бела(Надьсентмиклош, 1881 – Нью-Йорк, 1945).

А. БЕК. Портрет Б. Бартока

Бела Барток начал заниматься музыкой в раннем возрасте под руководством своей матери. Позже учился у Эркеля, сына знаменитого оперного композитора, в Братиславе (в то время Пресбурге, бывшей столице Венгрии). Заканчивает музыкальное образование в Будапеште в 1899 г. Замечательный пианист, в 1907 г. он становится профессором будапештской Академии музыки. Познакомившись и подружившись с Кодаем, в 1906 г. вместе с ним отправляется в путешествие по просторам древней страны; собирая музыкальный фольклор ее народов, они записывают около 10 тысяч (!) венгерских, словацких, румынских, болгарских, сербско-хорватских, турецких песен.

По окончании первой мировой войны Барток принимает активное участие в создании республики под руководством Бела Куна; позже в хортистской Венгрии подвергается постоянным нападкам, оказывается под надзором и в конце концов в 1940 г. уезжает из страны; находит убежище в Соединенных Штатах Америки, где умирает в нужде в 1945 г.

Ряд произведений Бартока позволяет поставить вопрос о его связи с символизмом: это симфоническая поэма «Кошут» (1903), две оркестровые сюиты (1905–1907), первый струнный квартет (1908), фортепьянные пьесы, в том числе «Allegro barbaro» (1911), сочинения для музыкального театра: балеты «Деревянный принц» (1914–1916) и «Чудесный мандарин» (1918–1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911). Барток соприкасается с символизмом, увлекаясь в течение нескольких лет (примерно с 1907 по 1918 г.) творчеством Дебюсси, от которого он воспринял интерес к аккордам как таковым, вне жестких рамок тональной структуры, идею гармонии, построенной на модальной перспективе, в согласии с модальностью и монодией фольклора. Но именно фольклор заставил Бартока уйти от символизма с его арабесками и размытым ритмическим контуром. Искусство Бартока воплощает усилие и напряжение (сказалось сильное влияние Бетховена, в частности, в квартетах): предпочитая остроту мелодизма, он отвергает слишком рафинированные, расплывчатые, текучие звучания. Неофольклоризм обозначил окончательный стилистический выбор композитора, тогда как символизм был для него лишь школой.

J. Uhde: Bartóks mikrokosmos.1954 – S. Moreux: Béla Bartók,Paris 1955 – P. Arthuys, J. Bartók, C. Brelet: Bartók, l’homme et l’oeuvre(La revue musicale nº 224), Paris 1955 – R. Traimer: Bartóks Kompositionstechnik,1956 – H. G. von J. Demény, Budapest 1960 – H. Stevens: The life and music of Béla Bartók,New York 1964.

ДЕБЮССИ Клод(Сен-Жермен-ан-Ле, 1862 – Париж, 1918).

Т. СТЕЙНЛЕН. Портрет К. Дюбюсси

Можно доказать принадлежность Клода Дебюсси как к символизму, так и к импрессионизму: мнение представителей немецкого и отчасти французского музыковедения, сегодня несколько устаревшего, склоняется в пользу импрессионизма; с другой стороны, столь компетентные специалисты, как В. Янкелевич, С. Яроциньский, отстаивают символизм Дебюсси. Возможны и другие определения. Например, Ж. Комбарье в своей монументальной «Истории музыки» (1919–1923) различает два аспекта в творчестве Дебюсси – символистский (" Дева-избранница», «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Пелеас») и натуралистический («Море», «Образы», «Ноктюрны»). Как же обстоит дело в действительности?

Как нам кажется, прежде всего следует отметить, что в эпоху Дебюсси – впрочем, отличается ли она этим от других великих эпох? – несколько течений существовали одновременно. Говоря точнее, наиболее ярким выражением современности в искусстве рубежа XIX–XX вв. стали: в литературе – символизм, в живописи – импрессионизм. Дебюсси принадлежал своему времени и хотел выразить в музыке то, что было ему близко и в символистской поэзии (к которой он относил и поэтов-прерафаэлитов), и в живописи импрессионистов, более революционной, чем живопись символистов («Хочу видеть картины Мане!» – восклицает бунтарски настроенный пансионер Виллы Медичи). Дебюсси утверждается как лидер школы символизма, а символизм был в первую очередь школой французской. Отталкиваясь от вагнерианства и от русской музыки, затем пройдя через страстное увлечение индонезийской музыкой, Дебюсси сформировал свой эстетический идеал на основе этих трех источников. Индонезийская музыка и вагнерианство, как, в свою очередь, вагнерианство и дебюссизм, связаны странным родством: во всех трех случаях речь идет о форме искусства, прибегающего к приемам магии. Расхождение между Вагнером и Дебюсси касается только методики: подобно Малларме и Верлену, Дебюсси ратовал за качество и экономность средств. Далее, в замыслах Дебюсси мелодизму отводится первое место, и оттого, при его свободном, казалось бы, отношении к тональности, он не стал сторонником атональной музыки; напротив, из других музыкальных систем – древних или экзотических – он заимствовал мелодическую материю, содержащуюся в них в готовом виде. Наконец, вследствие всего этого, Дебюсси осуществил то, что являлось идеалом символизма во всех видах искусства, придя к чистой гармонии тембров как первоэлементов (в музыке и поэзии это звуки, в живописи – цвета).

Во введении мы пытались определить музыкальный символизм в трех аспектах: как движение, имеющее мощный литературный субстрат и развивавшееся под влиянием Верлена, Малларме, Бодлера; как язык и, наконец, как выбор определенных музыкальных форм (симфоническая поэма, песня, опера и другие сценические жанры). В этом плане мы проанализировали такие шедевры, как «Пелеас», «Море», вокальные циклы, «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна». Можно было бы продолжить ряд, упомянув некоторые другие сочинения. Интересным произведением является «Мученичество святого Себастьяна» (1911), музыка к тексту Д’Аннунцио, сочиненная для Русского балета. Читая пьесу итальянского автора, написанную по-французски, мы отметим, что для многих эпизодов предусмотрено музыкальное сопровождение. Однако Дебюсси оставил это без внимания, выбрав эпизоды, которые больше соответствовали стилю, заранее сформировавшемуся в его представлении. Чувствуется движение от одного акта к другому, без какой-либо торопливости. Каждый акт имеет собственный колорит, но при этом от произведения исходит ощущение целостности, которого нет в «Пелеасе».

Дебюсси, несомненно, был тронут необычностью текста, религиозным сюжетом. Он восхищался «Парсифалем» и не скрывал этого, хотя был весьма недоволен либретто этой оперы, а в хоре детских голосов находил «фальшивые красоты, которые с трудом сойдут за детскую наивность». Используя сюжет еще более сомнительный, чем у Вагнера, Дебюсси достигает синтеза. Вся партитура выдержана в возвышенном тоне. Дважды возникающий образ Христа (темы Страстей и Доброго Пастыря), открытие врат Рая и следующее за этим небесное пение займут место среди прекраснейших страниц религиозной музыки. Строгость, к которой тяготеет Дебюсси, начиная с «Иберии», принесла свои плоды: облегченность оркестрового состава и гармонической ткани, тонкость инструментовки придают сочинению прозрачность витража. Музыка для театра и музыка духовная: очевидно, и то и другое требовало от автора самоотверженности и концентрации, присущих глубинным поискам Малларме или Валери.

Все последние пьесы Дебюсси сочинены в 1915 г. Сюита для двух фортепиано «Белым и черным», как и «Мученичество», воплощает разреженность пронизанной светом материи. «12 фортепианных этюдов», последовательно восходя по ступеням виртуозности, подчинены замыслу, уже осуществленному в области симфонической музыки (балет «Игры»): достигнуть чистой сонорности. Зная, сколь важное место отведено в его партитуре «неслышимому», Дебюсси дерзнул написать: «изощреннейший из японских эстампов – детская игра по сравнению с графикой некоторых моих страниц». Удивительное заключение всего фортепианного творчества композитора, ретроспективно многое в нем объясняющее, – ведь именно на клавиатуре ставил Дебюсси свои первые эксперименты по «музыкальной химии».