Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

F. Geraths: Christian Morgenstern,Monaco 1926 – A. Mack: Morgenstems Welt and Werk,Zürich 1930 – H. Giffei: Christian Morgenstern als mystiker,Berne 1931 – H. Sommerfeld: Berlin im Leben u. Schaffen Christian Morgenstems,Berlin 1934 – P. Geiger: Mystik u. Inkarnation bei Morgenstern,Cologne 1936 – F. Hiebel: Christian Morgenstern,1957.

МОРЕАС Жан(Афины, 1856 – Париж, 1910).

П. ГОГЕН. Будьте символистом. Портрет Ж. Мореаса. 1891

Настоящее имя – Яннис Пападиамандопулос. Греческий поэт, пишущий по-французски. Он поселяется во Франции в 1880 г., публикуется в «Лютее» и «Ша нуар», прежде чем выпустить в 1884 г. «Сирты» – посредственный сборник, который вторит манере Верлена:

 
Не слушай больше жалобный смычок, рыдающий,
Как умирающий голубь над газонами.
Не отправляй в полет кочующие мечтания,
Что влачат золоченые крылья по презренной глине.
 

Образность «Кантилен» (1886) – в духе своего времени. Обе книги стихов легко охарактеризовать как «декадентские» постольку, поскольку против этого не протестовал бы и сам Мореас, не требовавший тогда назвать их символистскими. Настаивая на эзотеризме так называемой декадентской поэзии, он заставляет заметить, что это понятие двусмысленно и что «критика с ее неизлечимой манией наклеивания ярлыков могла бы просто назвать эту поэзию символистской». Такое заявление уже практически ничего не отделяет от «Манифеста символизма», который был опубликован в литературном приложении к «Фигаро» 18 сентября 1886 г. По Мореасу, «символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая была бы не самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Подобный честолюбивый замысел требует «образцового и сложного стиля: чистых вокабул, многозначительных плеоназмов, таинственных эллипсов, неясных анаколуфов, всего предельно смелого и разнообразного».

Реализация этих принципов оказалась не такой уж и дерзкой. Мореас не добился никакого успеха, когда вместе с Полем Аданом взялся за сочинение большого символистского романа «Девицы Губер» (1886). Банкет, организованный по случаю выхода в свет «Страстного пилигрима» в 1891 г., канонизировал символизм гораздо больше, чем автора этой книги стихов и Малларме, который председательствовал на нем, взяв на себя труд приветствовать «рассвет молодежи», его окружающей. Мореас без промедления порвал с символизмом, когда взялся за основание романской школы: туманам символизма он противопоставляет греко-латинский свет, герметизму – ясный узор и рафинированный слог своих «Стансов» (1899–1905), где ощущается печаль уже немолодого индивидуалиста.

Jean de Gourmont: Jean Moréas,Paris 1905 – R. Georgin: Jean Moréas,Paris 1930 – J. Weber: Jean Moreas u. die französische Tradition,Nuremberg 1934 – A. Embiricos: Les étapes de Jean Moréas,Lausanne 1948 – R. Niklaus: Jean Moréas, a critique of his poetry and philosophy,La Haye 1967 – R. Jouanny: Moréas, écrivain français.

НОАЙ Анна де Бранкован(Париж, 1876 – Париж, 1933) – французская поэтесса румынского происхождения.

ЛАСЛО. Портрет А. де Ноай. 1913

Она стала писать стихи еще школьницей. Но ее первый сборник «Безграничное сердце», появившийся лишь в 1901 г., не столько связан с исканиями символистов, сколько воплощает определенный тип неоромантизма. Его оригинальность – в языческом мистицизме, в желании объять жизнь:

 
Я так сильно и прочно привязана к жизни,
Таким жестким объятием и так плотно,
Что прежде чем дневная нежность меня коснется,
Ее согреет это объятье.
 

Сборник «Тень дней» (1902) проникнут пантеистской верой во вселенную. Но мало-помалу начинают заявлять о себе ноты тревоги. Болезненная, одержимая идеей о «Ничто», Анна де Ноай развивает свою излюбленную тему – тему смерти («Живые и мертвые», 1913; «Достоинство страдания», 1927). Ее просодия остается классической, эта поэзия «не сворачивает шею красноречию», но наполнена серьезным, порой тяжеловесным красноречием, которое позволяет творчеству Анны де Ноай сохранять свое значение.

R. Guillouin: La comtesse de Noailles,Paris 1908 – J. Lamac: La comtesse de Noailles, sa vie, son oeuvre,Paris 1931 – M. Proust: Lettres à la comtesse de Noailles 1901–1919,Paris 1931 – J. Kirseck: Anna de Noailles,Würtzburg 1939 – C. du Bos: La comtesse de Noailles et le climat du genie,Paris 1949 – E. de la Rochefoucault: Anna de Noailles,Paris 1956 – J. Cocteau: Anna de Noailles,Paris 1963.

ПАСКОЛИ Джованни(Сан-Мауро ди Романья, 1855 – Болонья, 1912) – итальянский поэт.

ДЖ. ПАСКОЛИ

Детство его было омрачено горем – отец Пасколи был убит, мать и трое братьев умерли – и бедностью. Во время учебы в Болонье он стал социалистом и в 1879 г. был даже заключен в тюрьму. Потом его увлекла университетская карьера и в 1907 г. он сменил Кардуччи в Болонском университете. Его характер всегда оставался мрачным и замкнутым, а убеждения отмечены навязчивой верой в некую высшую силу, которая одинаково жестока как к своим противникам, так и сторонникам. Кроме того, Пасколи много писал на латыни, за что неоднократно награждался призами. В итальянскую поэзию его сборник «Тамариск», опубликованный в 1891 г., внес свежую интонацию. Пейзажи, спонтанный наплыв воспоминаний, которые лишены культурных вкраплений и как бы антилитературны, являются прекрасной иллюстрацией того, что называют «поэтикой детского восприятия», имея в виду чувство легкого восторга самыми простыми формами жизни и решительный разрыв с академической традицией. Впрочем, Пасколи может впадать и в жалостливую сентиментальность, слащавую манерность, детские капризы.

В следующих сборниках – «Стихотворения» (1897), «Песни Кастельвеккьо» (1903), «Новые стихотворения» (1909) мотивы его поэзии становятся богаче, интонации обретают четкость, а вдохновение получает общечеловеческое измерение. Но именно благодаря «Песням Кастельвеккьо» Пасколи достигает вершины своего творчества. Музыкальная запись ощущений и игра соответствий в этом сборнике – приемы настоящего символиста.

Впоследствии звучание его поэзии усиливается, Пасколи создает произведения, где риторика приглушает тонкую мелодию нежного и отчаянного вдохновения, способного вторить лишь тихим песням весенней травы, которая «пахнет новым, юным, изумрудным».

Е. Cecci: La poesia de Giovanni Pascoli,Naples 1912 – D. Bulferetti: Giovanni Pascoli, l’uomo, il maestro e il poeta,Milano 1914 – A. Valentin: Giovanni Pascoli, poète lyrique,Paris 1925 – G. Lipparini: Giovanni Pascoli,Milano 1938 – S. Antomelli: La poesia de Pascoli,Milano 1955 – P. P. Pasolini: Passione é ideologia,Milano 1960 – B. di Porto: La religione in Pascoli,1967.

ПО Эдгар Аллан(Бостон, 1809 – Балтимор, 1849) – американский писатель.

Э. ПО

И по времени жизни, и по типу дарования он романтик. Чрезвычайно близкий Бодлеру и высокопочитаемый Малларме, По оказался писателем, чье творчество было продолжено Валери и стало объектом восхищения у всего символистского поколения, а потому заслуживает по меньшей мере краткого рассмотрения в нашей книге.

Выросший в Вирджинии, По убежал в Бостон после ссоры со своим приемным отцом, Джоном Алланом. Там он публикует в 1827 г. сборник «Тамерлан и другие стихотворения». После службы в армии и второго издания томика своих стихотворений (1831) он поселяется в Балтиморе у тети Марии Клемм. В это время он начинает печатать новеллы, среди которых «Рукопись, найденная в бутылке» отмечена премией на конкурсе. В 1836 г. женится на своей кузине, четырнадцатилетней Вирджинии Клемм, и поселяется в Ричмонде. По становится критиком и занят изматывающей журналистской деятельностью. Он пользуется этим, чтобы публиковать в журналах свои новеллы. В 1840 г. собирает их и издает под заголовком «Гротески и арабески». Его известность становится устойчивой после публикации стихотворения «Ворон».

В этом же году ему удается опубликовать избранные новеллы и поэтический сборник «Ворон и другие стихотворения». В 1846 г. он рассказывает об истории возникновения «Ворона» в эссе «Философия композиции». Вирджиния умирает в 1847 г. В этом же году По публикует трактат «Эврика», который содержит размышления о структуре Вселенной и принципах ее развития, а также свое творческое завещание «Поэтический принцип», новеллы, стихотворения (в том числе загадочное «Улялюм»). Он умирает на улице в Балтиморе при так и не выясненных обстоятельствах, по поводу которых имеются различные предположения, в частности и о том, что он принял чрезмерную дозу снотворного. Здесь не место разбирать символику новелл По. Но поиск Истины в «Эврике», открытие «духовного принципа Вселенной» выдают в нем предшественника символизма. Малларме перевел стихотворения того, кого считал вдохновителем своего творчества. В наследии По прежде всего сохранила свое значение теория поэтического эффекта, достигаемого благодаря такому тщательно продуманному согласованию части и целого, которое должно заставить не обращать на себя внимание. Как писал Малларме, имея в виду По, «отсутствие громоздких строительных лесов вокруг этого мгновенно возникшего волшебного здания, вовсе не означает ненужности точных и обстоятельных расчетов, которые не дают о себе знать, но тем не менее таинственным образом совершаются».

А. КУБИН. Иллюстрация к "Ворону" Э. По. 1914

Charles Baudelaire: Edgar Рое. Sa vie el ses ouvrages.In Revue de Paris,mars – avril 1852 – John H. Ingram: Edgar Allan Poe. His life, letters and opinions,2 volumes, Londres 1880 – James Harrison: Life and letters of Poe,2 volumes, New York 1903 – Emile Lauvrière: Edgar Poe. Sa vie et son oeuvre,2 volumes, Paris 1904 – Hanns Heinz Ewers: Edgar Poe,Berlin 1906 – Andre Fontainas: La vie d’Edgar Allan Poe,Paris 1919 – Princesse Marie Bonaparte: Edgar Poe. Etude psycho-analytique.Paris 1933 – Jean Rousselot: Edgar Poe,Paris 1953.

ПШИБЫШЕВСКИЙ Станислав(Лоево на Куявах, 1868 – Яронты на Куявах, 1927) – польский писатель, который писал сначала по-немецки, а затем по-польски.

Э. МУНК. Портрет С. Пшибышевского. 1895

Дебютировал как критик, опубликовав этюды о Шопене, Ницше и Оле Хансоне. Потом Пшибышевского привлекли Гюисманс, Барбе д’Оревильи, он испытал сильное влияние Стриндберга (Попофский из его романа «Аббатство»). Очень рано он приобрел репутацию гениального поэта с буйным и сатаническим вдохновением. У него пристрастие к будоражащим читателя эффектам, к болезненному эротизму. Убежденный, что «Абсолют – это душа и только искусство выражает его», он тем не менее принадлежит в одинаковой мере и символизму, и декадентству. Впрочем, символика играет важную роль в исследовании бездн «обнаженной души».

В 1898 г. в Кракове Пшибышевский становится главным редактором журнала «Жизнь», где фрагментами публикует свою концепцию нового искусства, свободного от всех моральных и социальных ограничений: оно должно быть выражением глубокой и беспримесной индивидуальности – «отблеском Абсолюта, многообразие форм которого не стеснено рамками добра и зла, прекрасного и безобразного» («Confiteor»). Объект громкой, но непродолжительной славы, автор быстро устаревших произведений, Пшибышевский тем не менее оказал сильное влияние на других писателей, в том числе на Демеля, Выспяньского. Он решительно напомнил о том, что делает поэзию живой: о беспокойстве души, обостренном чувстве внутреннего мира, о тайнах бессознательного, символическом понимании вещей и исканиях духа, охваченного метафизической лихорадкой.

A. Szezygielska: Przybyszewski jako dramaturg,Posen, 1936 – L. Cini: L’umanita nell’opera di Stanislaw Przybyszewski,Rome 1936 – M. Herman: Un sataniste polonais,Paris 1939 – M. Schluchter: Stanislaw Przybyszewski und seine deutschsprachige,Prosawerke 1969.

РЕМБО Артюр(Шарлевиль, 1854 – Марсель, 1891) – французский поэт.

АРТЮР РЕМБО. Рисунок П. Верлена. 1872

Его имя и творчество, хотел он того или нет, связаны с историей символизма. Так, в тот момент, когда он стал торговцем в Африке и, по выражению Малларме, «отсек себя от поэзии», публикация в 1886 г. «Озарений» и «Сезона в аду» в журнале «Вог» (которая сопровождалась этюдом о нем Верлена из цикла «Проклятые поэты») превратила Рембо в легендарную личность, корифея поэзии и мысли. В Париже даже возник кружок литераторов, вознамерившихся создать на основе сонета «Гласные» литературную систему. 17 июля 1890 г. Лоран де Гавоти, редактор «Франс модерн», написал Рембо следующее: «Дорогой господин поэт. Я прочел ваши прекрасные стихотворения и хочу сказать Вам, как я был бы счастлив и горд, если бы глава декадентской и символистской школы сотрудничал с «Франс модерн» (…)».

Нужно ли говорить, что Рембо никогда не стремился играть роль мэтра? Впрочем, ему был знаком искус литературной славы и он даже ощущал необходимость принадлежать к определенной поэтической школе, скажем парнасской. Рембо был еще учеником коллежа в Шарлевиле, когда отправил письмо Теодору де Банвилю, чтобы поделиться с ним своими химерическими «надеждами» и выслать ему три стихотворения («Ощущение», «Офелия», «Credo in unam»), чтобы тот нашел для этих стихов «свой уголок в поэзии парнасцев». Декадентов Рембо не знал вовсе, но по приезде в Париж в 1871 г. посещал «Озорников», сотрудничал в «Зютистском альбоме», печатался под одной обложкой с Верленом, Жерменом Нуво и Шарлем Кро. Но это вовсе не означало, что он был их литературным последователем. Очень быстро Рембо «открыл для себя ничтожность знаменитостей (...) современной поэзии» и стал самостоятельно искать свой путь.

 
В сапфире сумерек пойду я вдоль межи.
Ступая по траве подошвою босою.
Лицо исколют мне колосья спелой ржи,
И придорожный куст обдаст меня росою.
 
 
Не буду говорить и думать ни о чем —
Пусть бесконечная любовь владеет мною —
И побреду, куда глаза глядят, путем
Природы – счастлив с ней, как с женщиной земною.
 

(Пер. Б. Лившица)

Это стихотворение, датированное мартом 1870 г., входит в «Сборник Демени», состоящий из двух тетрадей стихов, которые Рембо переписал начисто осенью того же года и посвятил молодому поэту из Дуэ. Оно свидетельствует о врожденной независимости того, кто хотел в литературе – да и вне ее – жить «абсолютно свободным». Первая из этих тетрадей, более пестрая по своему составу, позволяет обратить внимание на разнообразие его палитры. Здесь и летние стихотворения, и длинные тирады, и юмористические наброски, и политические стихотворения, исполненные горечи и раздражения. Вторая, напротив, поразительна по своему единству и повороту темы: она живописует скитания Орфея как бродяги, который «на обуви... израненной камнями, / Как струны лиры, ...натягивал шнурки» (пер. М. Кудинова). 1871-й, «ужасный год», был для Рембо годом объявления войны как «чудовищно пресной (...), объективистской поэзии, так и тем, кто занимается лишь воспроизведением духа мертвых вещей» (Готье, Леконт де Лиль, Банвиль). Этот факт имеет более глубокий смысл, чем весьма сомнительное участие Рембо в Коммуне. Два письма, подписанные «ясновидящим» (одно, от 13 мая, адресовано Изамбару, его старому преподавателю, другое, от 15 мая, – Демени), – это письма, говорящие о разрыве, в том числе разрыве с самим собой. Вместо старой литературы Рембо намеревается основать новую словесность, вместо прежней своей поэзии – создать принципиально иную поэзию, поэзию другого,первые наброски которой – «Украденное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», «Семилетние поэты», «Бедняки в церкви», «Что говорят поэту о цветах». Чудовищная работа, за которую взялся поэт, не пощадила ни его тело («разлад всех чувств»), ни душу («все виды любви, страданий, безумия»), ни язык. Рембо совершает насилие над словарем, синтаксисом, метром. Он мечтает об «универсальном языке», который шел бы «от души к душе и вбирал все – запахи, звуки, краски, то связывая мысль с мыслью, то извлекая одну мысль из другой». Эти разрозненные формулировки позволяют вспомнить о переписке Бодлера (в котором видели «подлинного ясновидца, короля поэтов, настоящегоБога») и, по-видимому, предвосхищают то, что станет доктриной символистов: «Поэт ищет нечто неизведанное и тем самым приобщает свою жизнь к жизни мира».

Но было бы ошибкой превращать Рембо в символиста до символизма. Формулировки формулировками, но применение, которое он им находит, может быть достаточно разным. Одно из самых знаменитых стихотворений 1871 г. «Пьяный корабль» представляет из себя замечательное литературное произведение, а цветной алфавит «Гласных» напоминает алхимический опыт. Правда, «Алхимия слова», центральный раздел «Сезона в аду» (1873), этот опыт опровергает. Поэтика Рембо эволюционирует не столько под влиянием Верлена и «жизни вдвоем», сколько вследствие непрекращающихся поэтических поисков. Для стихов весны и лета 1872 г. лучшим названием было бы, возможно, название, данное Верленом, – «Этюды небытия». Свободная игра ассоциаций способна привести к исчезновению образа и даже породить страх пустоты («Мишель и Кристин») и иллюзорность мира.

В момент душевного кризиса добровольное безумие было поставлено поэтом под сомнение (в «Алхимии слова»), но при этом и объяснено в той мере, в какой Рембо иллюстрирует «историю своих ужасов» новыми и весьма сильно измененными вариантами своих стихотворений 1872 г. Он не только уступил жару своего бреда и испепелил себя в огне «генерала» Солнца, чтобы стать «золотистым лучом природногосвета», но, подобно алхимикам, намеревался управлять превращениями, открыть происхождение вещей, испытать невозможное, свести поэтическую речь к рубиновой пыли и извлечь из всего ослепительную субстанцию, по своему достоинству превосходящую любую сущность или Идею. Как охарактеризовать прозу, которую объединило общее название («Озарения»)? Ни историки, ни графологи, ни гадалки не смогли восстановить подлинную хронологию ее создания. Иногда к ней относятся как к попытке ясновидения, пусть даже не всегда удачной (в частности, «Исторический вечер»); иногда видят наброски замысла, названного Ивом Бонфуа «проектом новой гармонии». Сам же Рембо вполне определенно говорит о ней как о музыкальном произведении, берущем за точку отсчета «несложный мотив» («Война»). У этого «проекта», помимо того что он намерен реализовать «весь арсенал средств – гармонии и архитектуры», имеются и более серьезные основания. Поэт старается уловить гармонию мира, с тем чтобы преобразить его: «Твои память и чувства лежат в основе лишь единичного творческого порыва. А что же мир, каким он станет, когда ты уйдешь? Тем или иным, но совсем не похожим на сегодняшний» («Юность»). Способ ее достижения – «все та же галлюцинация», а иначе говоря, подмена одного другим. Спокойный пейзаж долины Уазы замещается экзотическим пейзажем невозделанных земель для искателя золота («Слеза»), мечты влюбленных королей – призывом тружеников к работе с тем, чтобы нарисовать фальшивые небеса («Добрые мысли поутру»), возводить мосты, которые хотят гармонировать друг с другом, сложные сцены, гигантские многонаселенные города, которые являются не только пригородами, соединенными улицами, но гранями природы, то горными, то лесными, собранными в чудесную, но хрупкую симфонию.

Над «Озарениями», как и над попыткой алхимиста слова, нависает угроза провала. «Прощание» из «Сезона в аду», «Жалованье» в сборнике поэтической прозы – это акт самоликвидации или, если воспользоваться формулировкой Ива Бонфуа, «распродажи всех надежд Рембо». Нам известно продолжение – молчание поэта. Все произошло, как если бы Рембо до предела испытал возможности поэтического языка и извлек из своего провала парадоксальную удачу, удачу эквилибриста:

«Я протянул канаты между колокольнями, гирлянды между окнами, цепи между звездами – и я танцую».

Daniel Rops: Rimbaud, le drame spiriluel– G. Izambard: Rimbaud tel que je l’ai cornu,Paris 1946 – J. Gengoux: La symbolique de Rimbaud,Paris 1947 – J. M. Carré: La vie aventureuse de Jean-Arthur Rimbaud.Paris 1949 – A. Dhotel: Rimbaud et la révolte moderne,Paris 1952 – R. Etiemble: Le mythe de Rimbaud,Paris 1968 – J. Mondor: Rimbaud ou le génie impatient,Paris 1955 – Y. Bonnefoy: Rimbaud par lui-même, Paris 1961 – H. Matarassof et J. Petitfils: Vie de Arthur Rimbaud,1962 – A. Ruff: Rimbaud.Paris 1968 – P. Gascar: Rimbaud et la commune.Paris 1975.

РЕНЬЕ Анри де(Онфлёр, 1864 – Париж, 1936) – французский писатель. Родился в Онфлёре в старинной аристократической семье, детство и отрочество провел в доме, где, как он написал, «уставшая жизнь расходует последние силы и тихо переживает свой закат». Он учится праву в Париже, сотрудничает в различных журналах под псевдонимом Гюг Виньи и публикует в 1885 г. сборник «Грядущие дни» – поэтическое воскрешение несбывшейся любви в окружении моря и леса. Образы сборников «Ландшафты» и «Эпизоды» более символичны, но констатируют неудачу начинающего автора: «золотую мечту», «обман» и «тень». Со своим другом Вьеле-Гриффеном Ренье вхож в круг символистов и становится одним из слушателей Малларме. «Стихотворения в античном и рыцарском духе» (1890) с их смесью печали и изощренности, с их свободной версификацией закладывают основы того прозрачного символизма, шедевром которого будет сборник «Игры поселян и богов».

В 1896 г. Ренье женился на второй дочери Жозе Мария де Эредиа. Его манера делается все менее и менее символистской, все более и более близкой старому Парнасу. Если у него и есть символ, то он ближе к аллегории и скорее олицетворяет чувство, нежели идею. Таков символизм в «Глиняных медалях» (1900) и «Городе фонтанов» (1902), где его мечта совершает прогулки по пустынным аллеям Версаля, а также в «Крылатой сандалии» (1906) и «Зеркале часов» (1910). Одновременно с этим Ренье становится элегантным и изысканным романистом, рафинированным аристократом, вольнодумцем в изысканном стиле восемнадцатого века, который он любил («Дважды любимая», 1900; «Доброе удовольствие», 1902; «Грешница», 1920).

P. Léautaud: Henri de Régnier,Paris 1904 – Jean de Gourmont: Henri de Régnier et son oeuvre,Paris 1908 – R. Honnert: Henri de Régnier, son oeuvre,Paris 1923 – E. Jaloux: Souvenirs sur Henri de Régnier,Lausanne 1941 – M. Maurin: Henri de Régnier, le labyrinthe et le double,Montréal, 1972.

РИЛЬКЕ Райнер Мария(Прага, 1875 – Валь-Монт, Швейцария, 1926). Немецкоязычный писатель, по рождению – пражанин.

Л. О. ПАСТЕРНАК. Р. М. Рильке в Москве

Найдется ли место для символизма между нежным неоромантизмом его дебюта (сборник стихов «Жизнь и песни», 1894, или знаменитая «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке») и тем экспрессионизмом, который хотели бы у него найти на основании реалистической образности «Новых стихотворений» (1907–1908) или патетических возгласов «Дуинских элегий» (1923)? Об этом можно страстно спорить. Рильке ощущал себя связанным семейными, национальными, художественными и литературными традициями. Но прежде всего знал, что склонность к писательству открыл в себе благодаря «ранним переживаниям и горькому опыту» и что поэтическое искусство всегда было продолжением искусства жизни. Отсюда – совет, который он дает в первом из «Писем молодому поэту» и в котором никогда не нуждался сам: «Вы ищете внешнего успеха, а именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца». Встреча Рильке и символизма совершается под знаком Метерлинка. Он открывает бельгийского поэта в тот момент, когда в 1895 г. готовится к переезду из Праги в Мюнхен. Вслед за Метерлинком Рильке, о чем говорит поэзия его «Часослова» (1905), развивает тему скорбного ощущения мимолетности и утраты себя в сиюминутных ощущениях. Нельзя не учитывать влияния на Рильке и датского писателя Енса Петера Якобсена (1847–1885), от которого ему передалась «внутренняя уверенность, что всему самому неопределенному и неуловимому в нас природа создала осязаемые эквиваленты». Что же касается Малларме – им он восхищается не меньше, чем повстречавшийся ему в Мюнхене Стефан Георге, – то для Рильке, скорее, он прежде всего поэт «Окон», а не «Лазури».

Рильке «Часослова» является символистом в той степени, в какой пытается благодаря своему ощущению тайны Природы воспринимать феномены и как видимость, и как духовную сущность:

 
Ты думаешь, что плод до дна познал,
Им овладев.
Но вот и новая загадка.
 

Эта загадка, за решение которой, подобно другим писателям, берется Рильке, – точка отсчета в поисках, приводящих его в Россию, куда он дважды путешествует вместе с Лу Андреас-Саломе (1899–1900), а затем в Италию (где он вознамерился стать подобием Фра Анджелико, художником, ищущим Бога в творчестве) и Ворпсведе, ту деревушку неподалеку от Бремена, где возникло братство художников, друзей молчания. Вслушиваться в трепет души, чтобы запечатлеть все формы дневного, – таков символ веры странствующего поэта, молящегося о том, чтобы рождение его песни обернулось «Богоявлением, отчего сердце человеческое и туманится, и плачет» (письмо к Ильзе Яр от 22.02.1923). В Ворпсведе Рильке встретил Клару Вестхоф – ту, которая вскоре станет его женой и матерью его дочери, Рути. Они должны воссоединиться в Париже, куда Рильке следует отправиться и по необходимости (работа над монографией о Родене, заказанной ему издателем), и в силу неизменно ощущаемой им потребности «передать бесконечность вещей, от которой меня отчуждало одиночество» («Дневник»). «Я весь – в Ожидании», – пишет он Кларе 28 августа 1902 г., когда наконец приезжает в Париж. Речь идет об ожидании дружбы в городе – «Записки Мальте Лауридса Бригге» тому свидетельство, – где лица враждебны и где достаточно малости, любого движения, например, чтобы «взгляд проник в глубь хорошо знакомых и внушающих доверие предметов», а «очертания, только что примиряющие с действительностью, вдруг оказались каймой ужасного».

Какой же дружбы ждать от такого одиночки, как Роден, к тому же твердившего Рильке о необходимости для художника быть одиноким? Это, скорее всего, урок такого взгляда на вещи во враждебном мире, который делает их дружелюбными. При одном только упоминании имени Родена рассыпаются в прах угрозы незнакомого города, который отныне будет для поэта точкой притяжения. У этого скульптора Рильке научился видеть самость предметов вместо того, чтобы пленяться их душевной эманацией. Видение – в постижении уникального, творение же – в воссоздании уникального. Роден привязан к единичному, показывая, например, в «Гражданах Кале», сколь неповторимы последние мгновения каждого из приговоренных к смерти. И такой же «неповторимой» была смерть камергера Бригге в «Записках». «Новые стихотворения» Рильке в свой черед состоят из цепочки самостоятельных образов, фрагментов «поэзии вещей»: пантера в Зоологическом саду, газель, голубая гортензия, деревья вокруг обители Шанмоль, балкон в Неаполе, фруктовый сад в Боргебю-Горд. Тем самым поэт избегает соблазна быть растворенным в мире, но вместе с тем искушается узорами неизменной красоты, от которой отрекается в 1907 г. в своей лекции о Родене. После их ссоры, отдав должное скульптору, Рильке произнесет в 1912 г. следующее: «Именно благодаря ему, благодаря живому характеру его творчества (…) я привык к этой мощной натуре, которую он так различно выставлял; он приводил ее, лишь наполовину укрощенную, прямо ко мне; и в то время, когда он позволял мне хвалить гриву его Парижа, во мне росло мало-помалу предчувствие некой дикости, опасности и готовности к прыжку, на который я только мог быть способен» (Письмо к Норберту фон Хеллинграту от 13.02.1912).

Этот прыжок – снова прыжок в загадку. В «Новых стихотворениях» «Ангел» фиксирует мгновение, когда влияние Родена ослабевает и Рильке начинает задыхаться. Он смог на какое-то время найти удовольствие в подчинении искусству предметов, но потом его вдруг охватывает страх в этом окаменевшем мире. Ангел – не материальное существо, ему достаточно наклона головы, чтобы прогнать прочь от себя все, что сковывает и ограничивает; в то же время он и создатель пространства, а значит – и пустоты, ничто:

 
Наклоном головы он отогнал
все наставленья, все «нельзя» и «надо».
Ведь через сердце движется громада
По кругу мчащихся начал
 
 
В глубинах неба образы и лица.
Вот-вот услышит зов он: «Отыщи!»
Пусть легкость рук его не отягчится
твоей заботой. Иначе в ночи
 
 
он, с тобой борясь в остервененье
и в бешенстве перевернув весь дом,
тебя, как будто бы ты их творенье,
возьмут, из формы выломав кусок.
 

(Пер. К. Богатырева)

К ангелам и обращен призыв, которым открываются «Дуинские элегии». В нем знаменье непрерывности, желание найти смысл в этой жизни и спасти тленные вещи, хранителем которых является человек, во вневременном пространстве. Между созданием первых элегий, написанных в 1912 г. на побережье Адриатики в замке княгини фон Турн-унд-Таксис, расположенном на вершине скалы, и последними стихотворениями проходит десять лет; окончена и война, и бродячая жизнь Рильке он наконец оседает в швейцарском городке Мюзо. Но поиск продолжается. Поиск, полный открытий. Отсюда возглас в седьмой элегии:

 
…пускай разрастается голос…
 

Там, в Мюзо, окончание работы над циклом временно отложено с 7 по 11 февраля 1922 г., и там же, за столь короткий срок пышно расцветают «Сонеты к Орфею», посвященные рано умершей Вере Оукама-Кноп.

Невозможно переоценить значение встречи Рильке с Валери. Чтение «Архитектуры» и тот образ преломления традиции, который Рильке представит французскому поэту как «сумму поэтических согласий и обязательств», говорят о достижении определенного рубежа. Не то чтобы Рильке заимствовал у Валери нечто чуждое для себя. Он ищет у француза прежде всего то, что желал бы найти. При чтении последних больших стихотворений Рильке и особенно его французской поэзии («Фруктовые сады», «Розы», «Окна») возникает ощущение, что, выделяя в ней ряд тем и мотивов, он косвенно дает ответы на вопросы, которые ставил перед собой в течение долгого времени. Он воспринимает мир Валери не таким, каким он реально является, но сквозь призму собственного образа очарованного мира, очарованной жизни. Таким образом, тогда, как пчела Валери начинает жалить и тем самым мыслить («Пчела» в «Очарованиях»), пчела Рильке продолжает собирать мед видимого, чтобы превращать его в невидимое. Если в «Эвпалиносе» или «Душе и танце» метаморфоза сводится к выявлению в вещи ее самости, гармонии и красоты в соответствии с нашим вкусом, то у Рильке ее суть раскрывается в диалоге между вещью и нами, в решении загадки, которую мы разгадываем в течение всего нашего существования (девятая элегия). Спасти вещь для Валери – значит выделить ее из бесформенного, усредненного, из небытия; для Рильке – поместить ее в пределы видимости, во внешний мир, который мы не превратили в нас самих. Сказать о вещи всегда можно больше, чем говорит о себе она сама. В сонетах о цветах, плодах, зеркалах, о танцовщице Рильке определяет тему стихотворения, а затем выводит из нее ряд ассоциаций, которые это название, и только оно, могло бы внушить. Только так он может «обрести полнозвучие своего голоса» и «на крыльях дифирамба приблизиться к чистой Самости».