Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 33 страниц)

Его художественная критика субъективна, весьма избирательна, направлена против позитивизма и науки. Для Орье подлинно то искусство, которое прежде всего предъявляет требования к воображению, а не к реальности изображаемого. В неизданном эссе о «новом критическом методе», опубликованном после его смерти вместе с другими произведениями, он говорит даже о потребности в «новом мистицизме»: «Атрофируются самые благородные свойства нашей души. Через сто лет мы станем грубыми существами, единственной возвышенной потребностью которых будет удовлетворение плоти, посредством позитивной науки мы дойдем до чисто животного состояния. Нужно действовать. Следует вновь пробудить в себе высшие качества души. Нужно снова стать мистиками».

ПЕЛАДАН Жозефен,по прозвищу Сар (Лион, 1859 – Нёйи-сюр-Сен, 1918).

А. СЕОН. Портрет Сара Пеладана

Был родом из семьи, в которой все увлекались чем-то философским. Отец, медик по профессии, приобщил его к эзотерическим учениям и восточным религиям. Пеладан страстно увлекся оккультизмом и мистикой и всю свою жизнь считал себя магом. Именно эта сторона его жизни более всего запомнилась современникам и превратила этого по-театральному колоритного господина в сапогах и бархатном сюртуке в объект постоянных насмешек. Вдохновленный Вагнером, Пеладан попытался учредить мистический орден «Роза + Крест». С этого времени он называет себя только Саром Пеладаном («Сар» у древних персов означает «маг»). В парижских кругах символистов он отныне появляется только под этим именем и даже имеет адептов. Организовал ряд художественных выставок. Первый салон «Роза + Крест» был открыт им в галерее Дюран-Рюэля в марте 1892 г. Там было выставлено множество символистских произведений, на открытии экспозиции Сар предстал перед публикой в костюме средневекового рыцаря.

Пеладан был и писателем, в 1884 г. опубликовал роман «Смертный грех», в котором проповедует культ целомудрия. Его героиня, принцесса д’Эсте, отказывается от близости с мужем после того, как он грубо овладел ею. Она решает отомстить мужчинам, возбуждая их желания, но никогда не уступая им. В романе имеется и маг, Сар Меродак, который разрушает все и всяческие вожделения и настаивает на отказе от плотской любви. Другой роман Пеладана, «Андрогин» (1891), берется за одну из главных тем литературы конца века – тему гермафродитизма. Таким образом он отстаивает свой идеал человека, свободного от ярма плотских желаний. Это образ существа, не знающего разделения полов и воплощающего одновременно оба пола. Восхищаясь Вагнером и заботясь о пропаганде его взглядов, Пеладан писал и пьесы, названные им «вагнериями». Вдохновленные мифами («Денница», «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Прометеида»), они являются характерными образцами того идеалистического театра, за который выступали символисты.

ПИКА Витторио(Неаполь, 1864 – Милан, 1930). Он был журналистом, одним из первых, кто познакомил Италию с французскими символистами и декадентами. В период существования «Ревю эндепандант» бывал у Эдуара Дюжардена и Феликса Фенеона. В «Ла Газетта леттерариа» (Турин) в 1885 г. напечатал цикл статей о Верлене. В 1898 г. опубликовал сборник эссе «Необычная литература» (Милан), содержащий этюды о Верлене, Малларме, Барресе, Франсе, Пуатевене и Гюисмансе. Детальная, изобилующая французскими цитатами, эта эссеистика свидетельствует об интересе к новейшей французской литературе, но Пика не колеблется и в выражении определенных сомнений. Он критикует, в частности, герметизм Малларме и ультрасубъективизм Гюисманса, но при этом подчеркивает свое восхищение каждым из этих писателей.

Как художественный критик Пика с 1900 г. руководит журналом «Эмпориум», а учредив в 1895 г. Бьеннале в Венеции, становится его генеральным секретарем (с 1910 по 1927). Ему принадлежат многочисленные монографии об итальянских и зарубежных живописцах.

РАШИЛЬД(Шато-Левек, 1860 – Париж, 1953).

А. БАТАЙ. Портрет Рашильд

Ее настоящее имя Маргерит Эмери. Она родилась близ Перигё в имении родителей ее матери. Детство Эмери было беспокойным: отца переводили из гарнизона в гарнизон до того момента, пока он, уволившись с офицерской службы, не посвятил себя семье. Ей было тогда двенадцать лет, и она уже писала рассказы, печатая их под псевдонимом Рашильд в провинциальных газетах. Но, разумеется, эта юная провинциалка мечтала о Париже, куда и уезжает в 1878 г. Два года спустя она прославилась романом «Господин Новость». В это время она часто бывает в символистских кругах – эмансипированная, но независимая и сдержанная, славящаяся своей красотой. В 1889 г. выходит замуж за Альфреда Валлета, вместе с которым издает «Меркюр де Франс».

Рашильд принадлежат многочисленные романы, новеллы, театральные пьесы. Многие писатели этого времени хвалили ее талант. Например, Франсис де Миомандр в 1903 г. в «Л’ар модерн» отдает должное оригинальности ее сочинений: «Хорошо бы, чтобы когда-нибудь все-таки признали, что «Животное» – отличная книга, что «Башня любви» – почти гениальный успех, что «Поверх природы» настоящая поэма с безумными всплесками лиризма и что в «Убийственной иронии» ощутимо присутствие Смерти, ужасной, жестокой, неумолимой». И он добавляет, подчеркивая тематическую близость творчества Рашильд символистской литературе: «Когда появились как эти четыре книги, так и множество других романов, пьес и новелл, полных самой безжалостной идеалистической иронии, их автор мог рассчитывать на то, что тонкие ценители искусства отведут ему особое место среди тех писателей, кому дороги сила воли и порывы души, мечта и смерть».

РЕЙНХАРДТ Макс(Баден, близ Вены, 1873 – Нью-Йорк, 1943). Рано заинтересовался театром, с семнадцати лет мечтал об актерской карьере. В это время он знакомится с Отто Брамом, директором берлинского «Немецкого театра», который берет его в свою труппу (1892–1893). Потом, восстав против натурализма своего учителя, Рейнхардт сам берется за режиссуру. Став в свою очередь директором театра, он в 1905 г. покупает «Немецкий театр», а в 1906 г. присоединяет к нему зал для экспериментальных спектаклей – «Камершпиле», по типу своему напоминающий «интимный театр» Стриндберга. После войны он получает в свое распоряжение в Берлине еще одну площадку – просторную, приспособленную для массовых сцен. Ее постройка была осуществлена под руководством архитектора Ханса Пёльцига. Это – «Гроссес Шаушпильхаус», его первый сезон открылся в ноябре 1919 г. «Орестеей» Эсхила. В феврале 1920 г. Рейнхардт там и поставил «Дантона» Ромена Роллана. Но, разочарованный в результатах своей берлинской деятельности, он отказывается от дальнейших работ в Германии, чтобы вернуться в Австрию. В 1920 г. Рейнхардт учреждает в Зальцбурге фестиваль, слава которого начинается с постановки им на церковной паперти пьесы Гофмансталя «Имярек». С 1932 по 1937 г. участвует в многочисленных зарубежных турне. Одно из них, турне 1933 г., приводит его в Париж, в Театр Пигаль с «Летучей мышью» Штрауса. В 1938 г. он остается на постоянное местожительство в Соединенных Штатах, где до своей смерти продолжает театральную деятельность.

Рейнхардта называли «волшебником сцены». И верно, он на манер своеобразного иллюзиониста пытался использовать в театре всевозможные технические новинки: узаконил движущуюся сцену, внес изменения в осветительные и акустические эффекты. Как следствие, его трудно поместить в рамки того или иного течения. Сам он открещивался от малейшего духа системы, полагая, что его единственная цель – сделать грезы реальностью. Все, кто любит театр, актеры или зрители, говорил он в 1924 г., ищут в нем только «экстаз; опьянение – единственное лекарство, которое он может им дать».

Он был страстным сторонником символистского театра или, если придерживаться термина, принятого в немецкоязычных странах, театра неоромантического. Еще будучи актером труппы Отто Брама, он играет одновременно и в «Сецессионтеатер» Мартина Цикеля и Пауля Мартина, и в пьесе «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, поставленной в 1898 г. в Берлине. В 1903 г. он осуществляет собственную постановку этой пьесы, после того как в 1902 г. инсценировал «Саломею» Оскара Уайлда. Отсюда берет начало и его увлечение Гофмансталем. В 1903 г. он ставит «Электру», которая явно демонстрирует сближение Рейнхардта с символизмом. В его работах вырисовываются черты символистского театра. Это связано со стилизацией актерской игры (к примеру, при помощи пантомимы), с намерением выдвинуть на первый план не определенный сюжет, а обобщение, и таким образом отказаться от натуралистического принципа «куска жизни». Электра становится символической персонификацией животного начала, она лишена всякой индивидуальности, вся – ненависть и месть. Освещение здесь – эффект, выделяющий символы: например, во время нескольких выходов Электры красные цветовые пятна на полу создают иллюзию крови.

Последний опыт чисто неоромантического спектакля у Рейнхардта – это постановка в 1906 г. пьесы «Эдип и сфинкс» Гофмансталя. Затем Рейнхардт направляет свои усилия преимущественно в сценическое воплощение классических авторов, в частности Шекспира. Однако множество писателей, связанных с символизмом, продолжают пользоваться его благосклонностью: это, конечно, и Метерлинк («Аглавена и Селизетта», 1907, «Синяя птица», 1912), и Гофмансталь («Глупец и смерть», 1908, затем «Имярек», 1911), и Август Стриндберг, и Кнут Гамсун.

Рейнхардт очень долго прибегал к тем сценическим средствам, которые пропагандировали писатели-символисты. Он использовал как силу поэтического внушения и музыки (или игру разноцветного освещения, чтобы погрузить зрителей в чудесный мир – в жизнь души, о чем мечтали Метерлинк и Гофмансталь), так и эффект неприятия «повседневной действительности», который отправляет на поиски символистского идеала, связанного с удовлетворением не непосредственных социальных забот, а чисто эстетического наслаждения.

РУАНАР Поль Наполеон(Нефшатель-ан-Бре, 1856 —?). Учился в руанском лицее, затем поступил в Школу изящных искусств в Париже и в Медицинскую школу. Поэт и драматург, он ведет богемную жизнь. В 1886 г. опубликовал сборник стихотворений («Наши раны»), потом, посещая монмартрское кабаре «Ша нуар», учредил общество «Холм». Позднее руководил «Ревю септантрионель» и был издателем «Эссе о свободном искусстве» в 1895 г. Подозреваемый в анархистской деятельности, он вынужден покинуть Париж и укрыться в Брюсселе, где прожил два года. По возвращении напечатал книгу стихотворений «Смерть мечты» (1902).

СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич(Москва, 1863 – Москва, 1938).

В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905

Его настоящее имя – Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков – крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.

Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».

С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров – разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.

Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.

Станиславский утверждал, что отдал дань всем видам театральной режиссуры – от натуралистической репрезентации до лирической стилизации. Но правда и то, что он быстро отказался от соблазнов символизма как простой уступки, которую должен был сделать вкусам своего времени, но которая не отвечала его собственным творческим потребностям. Поддержав Мейерхольда, в прошлом ученика Художественного театра, Станиславский создал вместе с ним Театр-студию, нечто вроде лаборатории при Художественном театре, но в конце концов пришел к противостоянию с ним по причине слишком явных разногласий. Станиславский упрекнет студийцев за их слепую убежденность в том, будто время реализма прошло.

Со своей стороны Мейерхольд подробно рассказал о своих разногласиях со Станиславским. В 1926 г., например, он вернулся к постановкам, осуществленным в Художественном театре с 1898 по 1908 г., и стал спорить с основополагающим принципом своего старого учителя, по которому все, что представляется на сцене, должно быть правдивым – от декорации до манеры игры актеров. Результатом, как он считал, является то, что собственный ритм пьесы забыт, что актеру не разрешается никакая импровизация, а зритель лишен всякой возможности мечтать. Мейерхольд готов принять у Станиславского лишь его постановки Чехова, которые несмотря на то что режиссер не смог впоследствии развить принципы найденного при этом «нового тона», закрепили за МХТ репутацию психологического театра.

Несмотря на их разногласия, в 1938 г., когда Мейерхольд был в немилости у советских властей, Станиславский заявил, умирая, что это единственный человек, который достоин обеспечить будущее театра.

ФЕНЕОН Феликс(Турин, 1861 – Шатене-Малабри, 1944).

П. СИНЬЯК. Портрет Ф. Фенеона (фрагмент). 1890

После учебы в средней школе Клюни, а затем Макона он становится журналистом в одной из местных газет. После этого призван в армию. По возвращении оттуда проходит по конкурсу в Военное министерство, где будет служить в течение тринадцати лет, вплоть до процесса 1894 г. о преступлениях анархистов («процесса тридцати»), к которому был причастен.

Начиная с 1883 г. Фенеон сотрудничает во многих второстепенных журналах. В 1896 г. он стал главным редактором «Ревю бланш». Впоследствии (1904 1906) работал журналистом в «Фигаро» и «Матен», в 1908 г. сделался художественным руководителем галереи Бернхейма-младшего. Именно он в 1912 г. организовал в Париже первую выставку футуристов. Фенеон приобщился к интеллектуальному движению мысли в то время, когда оно в конце XIX в. стало рупором импрессионистских, символистских и анархистских идей. Человек огромной культуры, он был не только художественным (единственным художественным критиком-«символистом», как свидетельствуют летописи артистической жизни того времени) и одновременно литературным критиком, но и автором новелл. Фенеон поддерживал Матисса, предоставил ему в 1908 г. заказ, давший художнику возможность оставить работу банковского служащего. Он помогал Боннару и благосклонно относился к наби. Кроме того, Фенеон дружил и со многими другими художниками, в том числе с Полем Синьяком.

ФОР Поль(Реймс, 1872 – Аржанлье, близ Монлери, 1960).

А. ОБЕР. Портрет П. Фора. 1887

В 1890 г. в восемнадцать лет основывает в Париже «Театр Микст». В пору своих дебютов он жаждал создать такую концепцию игры, которая бы не считалась ни с театральными школами, ни с жанрами. Фор ни много ни мало предполагает показывать в «последнюю пятницу каждого месяца неизданные и забытые произведения». После первого спектакля 27 июня 1890 г. – трехактной пьесы «Флорентиец», автором которой в то время считали Лафонтена, – «Театр Микст», не меняя своего названия, слился с Идеалистическим театром Луи Жермена, но лишь на месяц. Затем, под единоличным руководством Фора появился «Театр д’Ар».

Сначала в его репертуар входят две небольшие пьесы Виктора Гюго («На опушке леса» и «Нищие»), которые шли вместе с «мистерией» Жюля Мери («Моризед») и одним актом из пьесы Рашильд («Голос крови»). Их премьера 18 и 19 октября 1890 г. лишена стилистического своеобразия и какой бы то ни было оригинальности. В июне 1891 г. Фор поставил на сцене литературный шедевр – «Ченчи» Шелли в обработке Феликса Раббе. Игра актеров, увы, была малоубедительной, и представление, не будучи хорошо подготовленным, провалилось.

Однако уже месяцем позже Фор объявляет «Театр д’Ар» «символистским» и находящимся под эгидой Малларме, Верлена, Мореаса. Первый успех приходит к нему с мартовской постановкой пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» (декорации Поля Серюзье). Спектакль был осуществлен по-символистски: персонажи передвигались за муслиновым занавесом, и все строилось на особой декламации. В «Меркюр де Франс» Альфред Валлет представляет «Театр д’Ар» как «самое оригинальное драматическое начинание» 1890-х гг.

Но намного более важный спектакль, поставленный в мае Полем Фором, – это «Непрошеная» Метерлинка с Люнье-По в главной роли. Критик Анри Бауэр писал в «Плюм»: «Нигде впечатление реальности нематериальных ощущений не было передано с такой интенсивностью».

Затем стали расти финансовые трудности. И все же «Театр д’Ар» добьется еще одного успеха: это постановка Адольфом Ретте и Люнье-По в декабре 1891 г. пьесы Метерлинка «Слепые». Другие спектакли уже не были встречены столь благосклонно, их символизм казался слишком темным. Так случилось со спектаклем по «Кантике кантик» Поля Наполеона Руанара, с «Теодатом» Реми де Гурмона и с последним спектаклем Поля Фора, который объединил «Ночи сатаны» Жюля Буа, «Первую песнь Илиады» и две сцены из «Верценгеторикса» Эдуара Шюре. После этой последней постановки в конце марта 1892 г. журнал «Меркюр де Франс», в целом поддерживавший «Театр д’Ар», проявил безжалостность и предсказал, что если детище Фора останется прежним, то вскоре станет чем-то вроде «скандального заведения и гротескного гиньоля, вызывающего у филистимлян сарказм и гомерический хохот».

После этого провала «Театр д’Ар» закрылся. Однако его опыт показал, что в действительности рецепты не столь уж и непоколебимы. Более того, у Фора достало отваги выявить по крайней мере два принципа, которые свойственны символистскому театру: преобладание слова над действием, сотрудничество с такими художниками (Анри Кола, Поль Серюзье, Пьер Боннар, Морис Дени), которые создают декорацию атмосферы и намека, а не иллюстрируют, подобно традиционным театральным художникам, место действия или интригу.

Именно в этом направлении будет продолжать поиск в собственном театре, театре «Эвр», Люнье-По. Заслуга Поля Фора по меньшей мере в том, что, пойдя на сотрудничество с Люнье-По в недолговечном «Театре д’Ар», он показал ему, в каком направлении следует вести этот поиск.

ФУЛЛЕР Лои(Фуллерсбург, близ Чикаго, 1862 – Париж, 1928).

Р. ЛАРШ. Американская танцовщица Лои Фуллер. Лампа, бронза. Ок. 1896

После того как эта американка решилась добиться известности на сцене, она заявила о себе в амплуа драматической актрисы («Фауст» в чикагской «Опере», 1885), чтобы в конце концов прославиться своим искусством танца. В Париже ее увидели в «Фоли бержер» в «Огненном танце» (1892), затем она вместе с Айседорой Дункан и Мод Аллен участвовала в ряде спектаклей во время Всемирной выставки 1900 года.

Она приводила в восхищение французских символистов, танцуя при полном отсутствии декораций. Атмосфера создавалась игрой электрического света на прозрачных занавесях в унисон движениям тела. Зритель таким образом был вовлечен в грезу, в возведение своей собственной декорации. На сцене, освобожденной от громоздкого оборудования, все материальное уступило место проекции духовной реальности.

В 1904 г. Роже Маркс в своей книге о Лои Фуллер заметил, что она смогла воплотить идею спектакля, о которой мечтал Малларме. Впрочем, Малларме сам отдал ей должное (статья в «Нэйшнл обзервер» за март 1893 г.), очарованный тем, что она списала «в архив» «традиционное устройство постоянной декорации».

Камиль Моклер хорошо выразил то, кем была эта танцовщица конца века для своего поколения: «Лои Фуллер вырывает нас из душераздирающих конфликтов обыденной жизни и переносит в возвышенные края грез на прозрачных крыльях своего плавного и размеренного танца».

ШВОБ Марсель(Шавиль, 1867 – Париж, 1905). Это был и весьма тонкий и оригинальный критик, и один из самых своеобразных писателей конца века. Его одинаково интересовали арго, греческие куртизанки, христианское предание, англо-саксонская литература (Шекспир, Дефо, По, Стивенсон). Юмор, фантазия, интеллектуальная изощренность, ирония пронизывают его многочисленные рассказы (собранные в сборники «Двойное сердце», «Король в золотой маске», «Воображаемые жизни»). Состоящая из новелл «Книга Монеллы» (1894) была воспринята как произведение, отразившее все черты символистской чувствительности и оказавшее глубокое воздействие на интеллектуальную молодежь, связанную с «Меркюр де Франс».

ШЮРЕ Эдуар(Страсбур, 1841 – Париж, 1929). Он был одним из первых инициаторов знакомства с Вагнером во Франции, ибо первая книга, написанная вслед за его «Музыкальной драмой» (1875) и специально посвященная вагнеровскому творчеству, была опубликована Жюдит Готье лишь в 1882 г. Все поколение символистов, начиная с Малларме, обязано ему этим открытием. Но Шюре был не просто историком музыки. С его именем связаны и другие увлечения эпохи, в частности, увлечение теософией. В 1889 г. он выпускает «Великих посвященных», где, в соответствии со своими спиритуалистическими взглядами, ищет способы того, как преодолеть кризис современной мысли и раскол между Наукой и Религией. Шюре также автор стихотворений, пьес и романов. Один из них, «Ангел и сфинкс» (Париж, 1897), развивает тему, близкую символистам как в литературе, так и в живописи, – тему двойственной природы женщины, которая одновременно и ангел и соблазнительница, стремящаяся подчинить мужчину своим инстинктам.

ЮРЕ Жюль(Булонь-сюр-Мер, 1864 – Париж, 1915). Приехал в Париж в 1886 г. после трудных лет жизни в родном городе; сотрудничал в разных журналах: «Л’Эвенман», «Л’Эстафет», затем в 1889 г. – в «Эко де Пари», где получил известность, опубликовав цикл статей (3 марта – 5 июля 1891 г.), в том же году собранных в книгу «Анкета о литературной эволюции». Речь шла о беседах, которые он провел с шестьюдесятью четырьмя писателями-со временникам и. Отправной точкой этих бесед стала публикация романа Барреса «Сад Беренисы» и книги стихов Жана Мореаса «Страстный пилигрим», обе книги стали предлогом для расспросов о состоянии натурализма и антагонистичного ему символизма. Этот цикл бесед – очень важный документ для изучения литературных проблем эпохи.

Жюль Юре напечатал и другие работы: дневники путешествий, различные анкеты по социальным вопросам, судебную хронику, репортажи.