Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

Пьер Брюнель ЛИТЕРАТУРА
Перевод Н. Т. Пахсарья

«Символизм – это совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл» – это остроумное замечание Поля Валери из его «Тетрадей» (X, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру и неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, – «переходность». Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.

Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова «символизм», которые Реми де Гурмон собрал в 1896–1898 гг. в «Книге масок»: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр». Можно попытаться обобщить: все и ничего.

Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, «лесом символов». И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в «Дуинских элегиях» Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в «Кантике Познанию» так:

 
Только дух вещей имеет имя. Плоть их безымянна.
Дать имя нашим чувствам – не вникнув в их природу – мы можем лишь в познании идеи.
Она в природе нашего ума, как в солнце солнц.
 

За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое – с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: «Символ – это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство» («О религиозном смысле поэзии», 1893).

Если символизм есть «далеко зашедший субъективизм», он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885–1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, «Ламартином, пересевшим из империала в автобус». Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.

Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда «в сиянии пурпура и злата», – новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: «Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?» Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от «варваров». Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво – таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в «Двойном сердце»: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея», 1891) представляют тип «декадента», так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката». Но это прибежище оказалось ненадежным.

Т. ван РЕЙСЕЛБЕРГЕ. Чтение. 1903. Слева направо: Ф. Ле Дантек, Э. Верхарн, А. Э. Кросс, Ф. Фенеон, А. Жид, А. Геон, М. Метерлинк

Достаточно было щелчка пальцами, чтобы заменить декаданс символизмом. Что и сделал Жан Мореас. Уверенно заявив, что слово «декаданс» износилось и стало «глупым» (по выражению Верлена) или «мертвым», как скажет Верхарн, он упразднил его в громкой декларации, опубликованной в «Фигаро» 18 сентября 1886 г. под названием «Манифест символизма». Началось состязание: Анатоль Байу, Рене Гиль заступились за декаданс. Конкуренты обнаружились как во Франции, так и за рубежом. В Англии последний номер журнала «Савой» анонсировал под заголовком «Декадентское движение в литературе» книгу Артура Саймонса, которая должна была выйти под заглавием «Символистское движение в литературе». В России Зинаида Венгерова включила Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса в заметку, опубликованную в 1892 г. в «Вестнике Европы» и озаглавленную «Поэты-символисты во Франции». Год спустя, на этот раз в «Северном вестнике», Усов посвятил «Несколько слов о декадентах» тем же Верлену, Малларме, Рембо и Бодлеру.

Декадентами или символистами были «русские символисты» 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге «На рубеже двух столетий»: «Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово «символизм»; продукт упадка эпохи 1901–1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против «отцов», превосходивших числом и авторитетом». Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.

Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе «Где мы находимся», создав в марте 1905 г. «Ревю бланш», признавал, что каждый поэт «выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило». Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что «дух составляет цель и основу Универсума». Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д’Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. «Мир как воля и представление», два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе «Если зерно не умирает» Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов верить лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: «По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к «Я», существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась». Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышает престиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.

В конце романа «Наоборот» дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: «Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном» были, возможно, не чем иным, как «порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству». Он обращается с новым посвящением «вечной лазури», которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из «идеи», в философском смысле понятия, то из «идеала», в моральном смысле. Первая концепция представлена в «Манифесте» Мореаса: «Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей». Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает «губительную любовь, похитительницу солнца», «ревнивое бешенство» тела и упрекает ее в «шабаше победителя», в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.

Еще Рене Гиль полагал, что «общий и почти неосознанный вкус к идеализму» создает «видимость сплоченности» «подрастающего поэтического поколения»: «Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через «Мудрость» – к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера «Соответствий» и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы, посредством априорной интуиции «Я», отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность».

Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как «самого совершенного и самого полного воплощения Идеи», как «образного выражения Идеи». Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в «Трактате о Нарциссе» Жида или в «Кантике Познанию» Милоша.

В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что «Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе». Это означало «избегать перевода», как того требовал Рембо: отказываться от «слишком точного смысла», как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?»

Тайна тем самым заключается не в неведомом, которого мы стремимся достичь, а в самой нерешительности поиска, в способе выражения Идеала или Идеи. Малларме, охотно использующий этот образ (в том числе и в его средневековом смысле), может заявить Жюлю Юре, в «Анкете о литературной эволюции» в 1891 г., что «совершенное применение тайны как раз и создает символ». В этом символ отличается от простой аллегории. Аллегория, как заметил еще Гегель, есть лишь «застывший символ», носительница единственного значения. Символ, напротив, полон разнообразных значений. Он из разряда того, что Гете называл «schankende Gestalten», «смутными, зыбкими, неопределенными образами». В книге, опубликованной в 1893 г. и имевшей довольно большую известность, «0 причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», Мережковский утверждал, что «символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить». И он приводит в пример театр Ибсена, в котором ощутимо глубокое течение, а не выставляется напоказ слишком ясно выражаемая мысль.

Главным приемом должна была тогда быть «гипербола», на которую ссылается Малларме в начале «Прозы для дез Эссента». Взятое в этимологическом смысле, это слово означает отважный прыжок того, кто, перейдя из чувственно воспринимаемого мира в мир умопостигаемый, обретает «Идеи», «венец своей неистребимой страсти». В риторическом же смысле это – способ выражения, превосходящий самое выражение, магическая формула «тарабарщины». Так находит свое обоснование герметизм символистов.

Обособившись от антиинтеллектуализма, доходящего порой до мистики, символизм тем не менее постоянно подозревается в интеллектуальности. «Все в символистском произведении несет печать слишком сознательных усилий», – писал Жак Ривьер, думая, конечно, о Малларме и о том, кто пытался больше и лучше, чем другие, осветить акт поэтического творчества, о Валери. Андре Бретон, еще более суровый, обвинил символистов в том, что они «отупляют публику своими более или менее ритмизованными разглагольствованиями». Это значило, без сомнения, что «разглагольствованиям», часто достойным забвения, придается слишком много значения, а элементы нового поэтического искусства в расчет не берутся.

Мифологические фигуры занимают в воображении символистов важное место. Достаточно вспомнить об «Иродиаде» (т. е. о Саломее) Малларме, или о «Послеполуденном отдыхе фавна», пытающемся увековечить тех нимф, которым, впрочем, Пьер Луи в «Песнях Билитис» предскажет неизбежную смерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в «Новых стихотворениях» Рильке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресить национальную мифологию (кельтскую у Йейтса, американо-индейскую у Рубена Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в «Душе новых времен» с «Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной, Бессмертием»). Им хочется создать и личные мифологемы, рожденные собственным воображением поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама.

Никакого каталога, никакой коллекции, как это было у парнасцев. Ведь есть изысканные божества, как есть «изысканные пейзажи». К тому же они дерзко сливаются в синкретические фигуры: для Д’Аннунцио «царственная Иродиада» является одновременно

 
Древней Горгоной с змеиной гривой (…)
Цирцеей, Еленой, Омфалой, Далилой, гетерой, смеющейся дико.
 

(Пролог к «Интермеццо рифм»)

О. БЁРДСЛИ. Иллюстрация к драме О. Уайлда "Соломея". 1895

Миф устанавливает соответствия, чтобы передать «сумеречное и глубинное единство» этого, как говорил Бодлер, «древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Мифы универсальны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти «воображаемые существа, (…) плод самых глубоких человеческих инстинктов» как на «максимальное приближение к истине, которое только можно достичь».

Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 г. в своей лекции «О современных поэтах»: «Миф – это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал – «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночество и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирена» в той же книге стихов – аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому.

М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. Дьявол. 1907. Воспр.: журн. «Золотое руно», 1907, № 1

Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны, химеры, сфинксы, андрогины. Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея – жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса – воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Малларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905), Германа Зудермана («Иоанн Креститель», 1898).

Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа – продолжение сил природы. Отсюда – новые соответствия, найденные благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными пол воздействием воды, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.

Эпоха символизма – время «утонченного и глубинного кризиса» литературы. Констатируя его, Малларме различает два типа речи, «двойственное состояние слова – необработанное или непосредственное, с одной стороны, и сущностное – с другой». Этот раскол уже сам по себе есть показатель кризиса. Выбрать сущностное слово – значит выбрать поэзию, и символисты установили ее родство с музыкой. Как писал тот же Малларме, «Музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией».

Правда, он думает при этом о взаимодействии музыки и поэзии, – таком, как в вагнерианской драме, выступающей в данном случае образцом. Но ему знакома и попытка превратить в музыку саму поэзию. Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, утверждает Малларме, «извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Знаменитое стихотворение «Искусство поэзии» из книги «Некогда и недавно» действительно признает права «зыбкой песни» и бросает лозунг:

 
Музыки прежде всего.
 

Поэт хотел утвердить тем самым права слова, согласующегося с ускользающими состояниями души, подвижного, как они, точно передающего даже самые неточности. Гюисманс, имея в виду Верлена, так определяет поэзию: «Нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем, далеком от той американской тюрьмы, в которой заставляет нас жить Париж».

Но и здесь, однако, следует избегать недоразумений. Когда Малларме говорит о том, чтобы «отобрать у музыки ее добро» или «забрать все у музыки», он вовсе не помышляет об имитации музыки поэзией, о «словесной инструментовке, организующей стихотворение как оркестр», как того хотел Рене Гиль. В письме, адресованном Гилю, Малларме попытался уточнить: «Я не осудил бы вас в одном случае: если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель».

Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: «Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка». Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: «У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи».

Действительно, «модернизм», занявший в Латинской Америке, а затем в Испании место символизма, однако не смешавшийся с ним, позволяет определить себя не только через новизну тематики (отказ от жизни, от Америки ради «принцесс, королей, царственных предметов, видений далеких или несуществующих стран», предисловие к «Языческим псалмам», 1895), но и через музыкальную атмосферу:

 
Размеренно-нежно дул ветер весенний,
и крылья Гармонии тихо звенели,
и слышались вздохи, слова сожалений
в рыданьях задумчивой виолончели.
 

(Пер. А. Старостина)

Как и Дарио, Валье Инклан писал «Сонаты». Мануэль Мачадо, подобно Верлену, предпочитает длинному и звонкому стиху, свойственному испанской лирике, короткий, плавный, музыкальный стих и «моду на минорное». Антонио Мачадо, напротив, будучи близок к модернизму еще в «Одиночествах» (1903), отошел от него, отдав себе отчет в том, что поиск музыкальности любой ценой может привести к пустой болтовне.

Другая проблема: более чем когда-либо эта поэзия становится непереводима, и тем не менее никогда раньше ее не пытались переводить так часто, может быть, только для того, чтобы узнать о новых произведениях (вспомним, например, о роли Уэды Бина в Японии и о его переводах из французских символистов). Вот пример удачного перевода, но и в нем мы заметим неизбежные отступления от оригинала. Арпад Тот так перевел начало «Осенней песни» Верлена:

Текст

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Bercent mon coeur

D’une langueur

Monotone

Перевод

Osz hurja zsong,

jajong, busong

a tajon

s ont monoton

but konokon

és fajon

Тот попытался соблюсти ритм и некоторый мелодический колорит, но омофоника, которую он сообщает рифме, чрезмерна и действительно монотонна, аллитерации улетучились, диереза исчезла, некоторые детали (скрипки, сердце печали) опущены, и перевод превратился в толкование – такова расплата за лаконичность венгерского языка.