Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 33 страниц)

S. Sarajas-Korte: «Om Axel Gallens Kallela mystic» in Konsthistorisk Tidskrift I–II, 1972.

А. ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА. Проблемы. 1894

А. ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА. Мать Лемминкяйнена. 1897

ГОГЕН Поль(Париж, 1848 – Маркизские острова, 1903).

П. ГОГЕН. Автопортрет с желтым Христом. 1889

Бабушка художника по материнской линии Флора Тристан известна как активная участница борьбы за освобождение женщин; дед, испанец, умер вскоре после рождения дочери Алины. В 1846 г. Алина выходит замуж за Кловиса Гогена. После государственного переворота 1851 г. подозреваемый в причастности к оппозиции Кловис выезжает с семьей в Перу и умирает в пути. Алина с двумя детьми добирается до Лимы, а в 1855 г. семья возвращается во Францию. Юный Поль жаждет стать моряком. В 1865 г. он – матрос на борту трехмачтового судна, идущего в Рио. После службы во флоте в 1871 г. Поль демобилизуется. Его мать умерла в 1867 г.

Опекун Поля Гюстав Ароза, любитель искусства, весьма сведущий коллекционер, интересуется импрессионистами, в особенности Писсарро, и Гоген становится столь же страстным поклонником живописи. По рекомендации опекуна он нанимается помощником к биржевому маклеру Бертену. Обедая в пансионе, Поль знакомится с молодой датчанкой Метт-Софи Гад и вскоре женится на ней. Это период полного благополучия в жизни Гогена; он счастлив в браке, появляются дети. Играя на бирже, ему удается иметь ежегодно доход до сорока тысяч франков золотом, что позволяет положить начало хорошей коллекции картин современных художников, в основном импрессионистов. Гоген знакомится с Писсарро, по его совету сам начинает писать. Сперва любитель, а вскоре – одержимый, он все более увлекается творчеством, бывает в «Сенакле Новых Афин» и вплоть до 1882 г. выставляется вместе с группой импрессионистов. Открывает японскую гравюру, которая станет для него источником вдохновения (изображения японских эстампов встречаются и в его натюрмортах). Экономический кризис 1883 г. представляется ему подходящим предлогом, чтобы бросить финансовую деятельность, расстаться с Бертеном и всецело отдаться живописи, присоединившись к Писсарро. Разочарованная Метт вместе с детьми уезжает в Копенгаген к родителям. Гоген сопровождает их, но родня жены настроена враждебно, и ему ничего не остается, как вернуться во Францию, забрав с собой сына Кловиса.

С этого времени он живет в нужде, на грани нищеты. Вечный кочевник, в 1886 г. он впервые едет в Бретань – в Понт-Авен, где, как утверждают друзья, «жизнь ничего не стоит: пансион Глоанек – 60 франков в месяц». В обществе здешних завсегдатаев Гоген производит впечатление художника-революционера. От импрессионизма он отходит; цвет становится ярче, линия – тверже, пейзаж – определеннее. Но с приближением зимы он решает уехать. Мечтая о солнце, о заморских странах и экзотике, Гоген отплывает в Панаму вместе со своим другом Лавалем. Путешествие складывается неудачно. На обратном пути он высаживается на Мартинике, однако состояние здоровья вынуждает его вернуться во Францию. В 1888 г. он вновь в Понт-Авене, где встречает Эмиля Бернара, который посвящает его в свои поиски. Они пишут почти одно и то же и в этом соревновании быстро продвигаются вперед. В начале осени Гоген принимает приглашение Ван Гога, горячо убеждающего приехать к нему в Арль. Восхищаясь друг другом, эти два человека тем не менее неспособны ужиться; однажды вечером Ван Гог потерял над собой контроль, бросился на Гогена с бритвой, после чего, вернувшись домой, отрезал себе ухо. Гоген уезжает в Париж. Он бывает в кафе «Вольтер», принят в литературных кругах символистов, участвует в дискуссиях писателей и художников, принадлежащих к этому течению: среди них Орье, Морис, Редон, Карьер, Мореас, Мирбо. Малларме восхищен Гогеном и оказывает ему поддержку. Но Гоген не в состоянии оставаться на одном месте. Он вновь, в третий раз, едет в Понт-Авен, затем поселяется в Ле Пульдю. Однако его не оставляет тоска по землям, где можно было бы жить свободно. Мобилизовав друзей и устроив распродажу своих произведений, Гоген затевает грандиозную авантюру – в 1891 г. уезжает на край света, на Таити. В 1893 г. он возвращается во Францию по случаю кончины дядюшки, чтобы вступить в права наследника. Организует большую выставку, вопреки ожиданиям не имевшую успеха. В последний раз едет в Копенгаген повидаться с женой и детьми, напрасно надеясь на понимание Метт. Снова отправляется в Бретань; очередная распродажа дает слишком мало, однако в расчете на новые денежные поступления в 1895 г. он вновь уезжает на Таити. Аборигены его не разочаровывают, «ваине» по-прежнему нежны и ласковы, но в среде французов он сталкивается с той же ограниченностью, от которой бежал из метрополии. Желая быть поборником справедливости, он подвергается административным притеснениям. Он ждет денег из Франции – они запаздывают. Гоген переживает чрезвычайно трудный период, пытается покончить с собой. Решив, что Таити отчасти утратил свою таинственную прелесть, он отплывает на Маркизские острова. Останавливается в Атуоне, на острове Фату-Хива. В июле 1901 г. он пишет Шарлю Морису: «Делаю последнее усилие: в будущем месяце поселяюсь на острове Фату-Хива, до сих пор едва ли не людоедском. Верю: совсем дикая стихия, полнейшее одиночество вдохнут в меня перед смертью огонь – он омолодит воображение, талант мой вспыхнет в последний раз». Продолжаются неприятности с полицией и представителями католической миссии. Он с большой горячностью защищает аборигенов от европейцев, что приводит к бесконечным конфликтам с властями. Измученный постоянными придирками, враждебностью, доходящей до ненависти, Гоген в полном одиночестве умирает в своей хижине 8 мая 1903 г.

Два произведения, проливающие свет на внутреннюю тревогу и ностальгические чувства Гогена, могут быть названы ключевыми. Одно из них, написанное в 1897 г., – «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» – его живописное завещание, последнее творение, над которым он работает, как одержимый, желая закончить его, прежде чем умереть (в начале 1898 г. он делает попытку отравиться). «Перед смертью, – признается он, – я хотел написать большое полотно: оно было у меня в голове, и целый месяц я день и ночь работал, охваченный какой-то небывалой лихорадкой». Это завершение многолетних поисков. «Здесь подведен итог всем его мыслям, чувствам, тревогам, – говорит Жорж Будай. – Это и великий вопрос, вечно остающийся без ответа, и вместе с тем философия жизни». Вытянутое в длину полотно необычных размеров (4,5 м. на 1,7 м. в высоту) представляет собой не оставляющее иллюзий размышление о судьбах человечества. Гоген восстает против своей эпохи и одновременно против нашей греко-латинской цивилизации в целом, против рационализма. Он хотел бы превратиться в варвара, «доброго дикаря», столь милого сердцу Руссо, и это его возвращение к первобытной жизни предвосхитило свойственное многим разочарование в индустриальной цивилизации, которая во времена Гогена лишь зарождалась.

Другое полотно, «Бретонская деревня под снегом», было обнаружено Виктором Сегаленом на мольберте в хижине Гогена после его смерти. Пришли к выводу, будто под влиянием ностальгии художник в конце жизни ощутил потребность воспроизвести европейский пейзаж. Однако Жермен Базен по-другому объясняет этот факт: по его словам, «никогда Гоген не писал иначе, как с натуры. Но в картине много аналогий с другими вещами, написанными в Бретани после возвращения с Таити, в ноябре – декабре 1894 года, когда было несколько обильных снегопадов… Вероятно, в Атуоне Гоген вернулся к давней работе: в самом деле, на небе видны мазки серо-голубого и розового – красок с гогеновской палитры Маркизских островов».

У Гогена радикально меняется тематика живописи. Перестав описывать внешний мир, она обращается к внутреннему миру художника. В нескольких лапидарных фразах Гоген резюмирует свое учение: «Вы распознаете по почерку человека откровенного или лжеца; почему же… линии и краски не могут дать нам представление о характере художника – по степени его величия?.. Прямая линия говорит о бесконечности, кривая ограничивает творение». Воображение вступает в свои права; уроки Сезанна, как и пример Эмиля Бернара, подтверждают верность нового пути, им выбранного. Словно бы не удовлетворяясь видимой реальностью, Гоген обращается к сакральной тематике. Чуткий к тайне иного мира, на Таити он придает маорийскую трактовку христианской иконографии. Полотно «Ноа-Ноа» навеяно таитянскими верованиями.

Мы могли бы заключить, вслед за Рене Юигом: «Немногие, как Гоген, освободясь от своего времени, отважились на рискованный, но необходимый отход назад и сумели, подобно ему, предвосхитить будущее: он увел живопись от имитации видимого мира, вернув ей истинную ее природу… и тем самым подготовил почву для ряда течений в искусстве, от кубизма до абстракции; отказавшись от описательности и придав живописи внутреннюю выразительность, позволяющую приоткрыть тайны души… он способствовал развитию экспрессивности в целом спектре художественных направлений – от фовизма и экспрессионизма до сюрреализма, попытавшегося перейти грань бессознательного».

П. ГОГЕН. Деревня под снегом. 1894

П. ГОГЕН. Manao tupapau («Дух мертвых не дремлет»). 1892

П. ГОГЕН. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897

П. ГОГЕН. Белая лошадь. 1898

С. Morice: Paul Gauguin,Paris 1919 – J. Rewald: Paul Gauguin,Paris, Londres et Toronto 1938 – E. Bernard: Souvenirs inédits sur l’artisle Paul Gauguin et ses compagnons,Lorient 1941 – M. Mahngue: Gauguin, le peintre et son oeuvre,Paris 1948 – J. Leymarie: Gauguin,Lausanne 1950 – B. Dorival: Paul Gauguin,Paris 1954 – G. Wildenstein: Gauguin, sa vie, son oeuvre,Paris 1958 – R. Huyghe: Gauguin,Paris 1959 – G. Boudaille: Gauguin,Paris 1963 – W. Jaworska: Gauguin et l’école de Pont-Aven,Neuchâtel 1972.

ГРАССЕ Эжен(Лозанна, 1841 – Со, 1917). Швейцарец, натурализовавшийся француз, Грассе вначале изучал архитектуру под руководством Виолле-ле-Дюка, затем посвятил себя в основном графике. Однако он с редкостной виртуозностью работает и в других областях (витраж, мебель, ткани, обои, типографика). Он увлекается японской гравюрой, в то время очень модной. Укиё-э оказывает определяющее влияние на его стиль; переплетение арабесок появляется в нем, начиная с иллюстраций к «Легенде о братьях Эмон»(1883). В 1892 г. Грассе участвует в салоне «Роза + Крест» и выставляется в Брюсселе, в ассоциации «Свободная эстетика». Преподаватель Школы рисунка в Париже, в своем поклонении природе он близок к Галле и в 1897 г. публикует работу «Растения и их применение в орнаменте», где растение трактуется как основной элемент декора Ар нуво. В его витражах женщина и цветок – непременные источники вдохновения. Он все более последовательно специализируется в области типографики, плаката, книжной иллюстрации; рисует обложки и эмблемы. «Как и Гимару, ван де Велде и многим другим, приверженность Ар нуво не мешала Грассе считать себя функционалистом, – пишет Бернар Шампиньёль. – В противоположность англичанам, проповедникам ремесла, он ясно видит, что промышленность постепенно захватывает власть над миром и что, сознавая себя художником, мастер декоративного искусства все же должен работать в союзе с нею».

Э. ГРАССЕ. Весна. Витраж. 1884

С. Lemonnier, G. Kahn, С. Saunier: Eugène Grasset et son oeuvre,Editions de La Plume,Paris 1905.

ГРУ Анри де(Брюссель, 1867 – Марсель, 1930). Живописец, скульптор и мастер литографии, он выставляется в «Эссор», затем – вместе с Группой XX, основанной в Брюсселе Октавом Маусом. С первых же шагов в искусстве он приобретает горячих поклонников и столь же пристрастных критиков его творчества, бурные дискуссии способствуют росту его популярности. В 1888 г. он пишет картину «Поругание Христа», вызвавшую, с одной стороны, громкий успех, с другой резкие нападки. Выставленное в Брюсселе, это полотно в 1892 г. показано и в Париже, где с восхищением воспринято многими художниками и писателями. Де Гру считают одним из художников, наиболее выразительно воплотивших трагизм своей эпохи. За аллегорическими, религиозными и историческими картинами следует вдохновенная летопись войны 1914–1918 гг.: и в больших полотнах, и в красочных пастелях представлены жуткие видения: разбой, пожары, исход беженцев, нагромождение мертвецов и скелетов. Де Гру печатает многочисленные серии литографий, делает иллюстрации к «Тайной книге Пеладана», создает скульптурные портреты Бодлера и Вагнера.

А. де ГРУ. Лоэнгрин. 1908

М. Schmitz: Henry de Groux,Bruxelles 1943.

ГУАЛ КЕРАЛТ Адриа(Барселона, 1872 – Барселона, 1944).

А. ГУАЛ КЕРАЛТ

В иберийских странах движение символизма немногочисленно: только в Каталонии мы найдем художника, который может считаться его представителем. Окончив Барселонскую школу изящных искусств, где его учителем был Педро Борель, Гуал поступает в мастерскую литографии, основанную отцом, и руководит ею до 1901 г. Его привлекает в первую очередь театр, он пишет «Фиолетовый ноктюрн анданте», иллюстрируя это произведение рисунками в прерафаэлитском духе. Становится основателем «Интимного театра» и в последние годы XIX в. пользуется известностью как режиссер, со своей школой сценического мастерства.

В стремлении реформировать театр он – один из оригинальнейших новаторов сцены: деятельность Гуала в Барселоне позволяла сравнить его с Жаком Копо. Он принадлежит к плеяде европейских режиссеров, которые, освободив театр от натурализма, последовательно шли по пути уточнения сценического искусства, что касалось и декораций, и игры актеров. Деятельность Гуала тесно связана с символистским движением. Горячо поддерживая творчество Вагнера, он, кроме того, знаком и с экспериментами Поля Фора в «Театре д’Ар», Люнье-По в театре «Эвр». В предпринятой им театральной реформе он обращается к Метерлинку: первым в Испании ставит «Непрошеную» в переводе Помпеу Фабре на каталонский язык. В течение нескольких лет его театр остается верным Метерлинку. Благодаря Гуалу и его труппе каталонцы знакомятся также с пьесами «Там, внутри» и «Монна Ванна». 30 января 1899 г. основанный Гуалом «Интимный театр» дает в Ситжесе цикл спектаклей под общим названием «Битва за Метерлинка», включающий постановку «Там, внутри» и пьесы самого Гуала «Бланкафлор». Гуал-драматург также черпает вдохновение в символизме: его первая пьеса «Молчание» сильно напоминает «Непрошеную» Метерлинка.

За тридцать лет Гуал поднимает каталонское драматическое искусство на европейский уровень. Он возглавляет театральную школу и труппу в Барселоне, открывает для испанцев Ибсена, Д’Аннунцио, Пиранделло. После 1930 г. его роль в театре несколько снижается, однако его имя остается в Каталонии знаменем театрального модернизма. Кроме того, необходимо отметить, что он одним из первых в Барселоне проявил активный интерес к кинематографу. В 1914 г. вместе с промышленником Лоренсо Мата он организует киностудию, где под его руководством были сняты четыре фильма, в том числе экранизация «Саламейского алькальда» Кальдерона. Параллельно этой деятельности, как живописец и график Гуал – лидер каталонского модернизма: его творчество примыкает к течению Ар нуво. Он участвует в барселонских выставках изящных искусств 1894 и 1896 гг., в конкурсе плаката, организованном там же в 1898 г., Леон Дешан посвящает ему статьи в «Плюм». Гуал – автор рекламных плакатов и живописных композиций, где изображенные в профиль юные мечтательницы, подобные героиням Аман-Жана, опустив очи долу, пребывают в ожидании прекрасного принца, который вот-вот явится и перевернет их жизнь.

А. ГУАЛ КЕРАЛТ. Роса. 1897

А. ГУАЛ КЕРАЛТ. Эскиз театральной декорации

Catalogue Le symbolisme en Europe,Paris 1976.

ДЕГУВ де НЕНК Уильям(Монтерме, Арденны, 1867 – Ставло, Бельгия, 1935).

Я. ТОРОП. Портрет У. Дегув де Ненка. 1891

Родился во французских Арденнах, принадлежит к старинному аристократическому роду. После войны 1870 г. семья переезжает в Бельгию – в Спа, а затем в Брюссель. Благородный, образованный Дегув де Ненк становится ближайшим другом Анри де Гру. В 1883 г. он работает в одной мастерской с Яном Торопом в Маш-лене близ Вилворда. Эта весьма важная встреча наложила отпечаток на творчество Уильяма. Несколько лет спустя, в 1891 г., Тороп создает поразительный портрет друга – типичный образ художника-символиста: удлиненный овал лица, нечто ностальгическое во взгляде светлых глаз, обращенном как бы в себя, в мир души. Дегув де Ненк увлеченно читает Эдгара По и по мотивам «Падения дома Ашеров» изображает свой «Слепой дом, или Розовый дом» (1892). В 1894 г. его женой становится молодая художница Жюльет Массен, родственница Эмиля Верхарна. В это время он вращается в литературных кругах, главным образом в среде «Молодой Бельгии». Создает декорации для пьесы Метерлинка «Там, внутри», поставленной в театре «Эвр». Неоднократно выставляется в Париже, где его поддерживают Роден и Таулов, затем Пюви де Шаванн и Морис Дени.

Его привлекает Голландия: живя во время первой мировой войны в Гронингене, он предоставляет Гронингенскому музею свои произведения. Однако лучшее собрание картин находится в музее Крёллер-Мюллер (Оттерло).

Неутомимый путешественник, он постоянно ищет новых пейзажей, впечатлений, отвечающих его душевным состояниям. Подолгу живет в Австрии, Швейцарии, Италии. Привозит с Майорки фантастические пейзажи, утопающие в ирреальном свете. Возвратившись в Бельгию в 1919 г., поселяется в Ставло, где обретает близкую его темпераменту атмосферу неясных, растворенных в тумане очертаний. Некоторые видят в его творчестве, помимо символизма, предвестие сюрреализма и сравнивают «Слепой дом» с «Властью света» Магритта. Дегув де Ненк вводит нас в волшебный мир, где «человеку – и даже его чувствам – не остается места».

У. ДЕГУВ де НЕНК. Розовый дом. 1892

У. ДЕГУВ де НЕНК. Мальчик с совой. 1892

A. De Ridder: William Degouve de Nuncques,Bruxelles 1957.

ДЕЛЬВИЛЬ Жан(Лувен, 1867 – Форе-ле-Брюссель, 1953). Мэтр философского символизма, ученик Пеладана, он известен и как художник, и как писатель. Посвященный в древние эзотерические традиции, Дельвиль – неутомимый борец за пробуждение интереса к их познанию. Проводит четыре года в Риме, затем поселяется в Париже. Его учителя – Барбе д’ Оревильи, Вилье де Лиль-Адан и Сар Пеладан, чьим преданным последователем он является. В это время Дельвиль – участник салона «Роза + Крест». Позже под влиянием Скрябина он становится убежденным теософом; затем – учеником Кришнамурти.

В 1892 г. Дельвиль – один из организаторов салона «За искусство», рисует для него эмблему – сфинкса. В 1896 г. основывает в Бельгии Салон идеалистического искусства, в котором участвуют и французские художники, в частности Арман Пуэн, Сеон. В 1900–1905 гг. преподает в Школе изящных искусств Глазго, затем в Брюссельской королевской академии художеств. Создает крупные декоративные композиции в безлично-холодном стиле. В рисунках и картинах, однако, пытается передать собственные философские идеи. Его работы – порождение духовного мира, где Красота влекома в мистическую бездну, – как, например, в «Сокровищах Сатаны». Сатана предстает в образе танцовщика, осененного ореолом пышной рыжей шевелюры и летящего в балетном прыжке над переплетенными телами сирен, плывущих в истоме по воле волн. Творения Дельвиля завораживают фантастическим – на грани магии – символизмом.

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Парсифаль. 1890

Catalogue Jean Delville1867–1953, Forest (Bruxelles), Admininistration communale 1970 – C. Piérard: «Jean Delville, peintre, poéte, esthéticien 1867–1953», in Mémoire et publication de la Société, des Sciences, des Arts et des Lettres du Hainaut,1971–1973.

ДЕНИ Морис(Гранвиль, 1870 – Париж, 1943).

М. ДЕНИ. Автопортрет. 1896

Вскоре после рождения Мориса его родители уезжают из Нормандии (позже возвращаясь туда лишь в летнее время) и поселяются близ Парижа в Сен-Жермен-ан-Ле. Здесь юный Дени начинает учиться; затем продолжает свое образование в лицее Кондорсе. С 13 лет он ведет дневник и уже год спустя делает в нем запись о своем решении стать истинно христианским художником. Получив степень бакалавра, Дени, с согласия отца, поступает в академию Жюлиана и готовится стать студентом Школы изящных искусств. В академии он завязывает дружбу с Серюзье, Рансоном, Боннаром, вновь встречает Вюйяра и Русселя, которых знает еще по лицею. Эти молодые художники составят ядро группы наби, поддерживая тесные контакты с поэтами-символистами, композиторами и театром авангарда. Так, в 1891 г. Морис Дени делает эскизы декораций к пьесе Реми де Гурмона «Теодат».

Две важные встречи определят стиль творчества Дени: знакомство с Редоном и увиденные на выставке в кафе Вольпини произведения Гогена. В 1890 г. Дени публикует манифест движения наби, выставляется в галерее Ле Барка де Бутвиля и в салоне «Незави-симых». Он создает декорации и костюмы для театра «Эвр», незадолго до того основанного его другом Люнье-По, рисует обложку программы для постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка на музыку Дебюсси.

В 1895 г. он совершает первое из своих многочисленных путешествий, отправившись в Италию, куда часто будет возвращаться. В 1903 г. вместе с Серюзье едет в Германию и в монастырь Бейрон, где они изучают секреты искусства бенедиктинцев, основанного на геометрии и «священных мерах». Будучи в Провансе вместе с К. К. Русселем, знакомится с Сезанном и Ренуаром. С Андре Жидом дискутирует о «классическом искусстве» во время совместных прогулок по Риму.

В 1908 г. Дени становится преподавателем академии Рансона и продолжает эту деятельность до 1919 г. – года основания Мастерских церковного искусства. Он занят работой над крупными религиозными композициями (Ле Везине, Венсенн), декоративными росписями в интерьерах общественных зданий (театр на Елисейских полях), а также частных домов (дом Эрнеста Шоссона, графа Кесслера в Веймаре, особняк Морозова в Москве и другие). Однако он не оставляет и станковую живопись: камерные сцены чередуются с семейными портретами в духе Карьера. Дени совершает путешествия в Канаду, Соединенные Штаты Америки, Грецию, на Святую Землю. В 1932 г. он становится академиком живописи. Погибает в 1943 г., сбитый грузовиком.

Морис Дени изображал сцены из мирской жизни, однако это не мешало ему оставаться глубоко религиозным по духу художником, что ощущается и в его портретах. Свойственное Дени преклонение перед женщиной, особая целомудренность идеализированных, почти вневременных женских образов служили основанием для его сравнения с Фра Анджелико.

Дени сочетал творчество художника с писательской деятельностью. Будучи теоретиком символизма, он опубликовал множество статей, объединенных в книги «Теории» (1912), «Новые теории» (1922) и «История религиозного искусства» (1939).

М. ДЕНИ. Госпожа Рансон с кошкой. 1892

М. ДЕНИ. Поклонение волхвов. 1904

S. Barazetti-Demoulin: Maurice Denis, 25 novembre 1870—13 novembre 1943,Paris 1945 – R. Jouve: Notice sur la vie et les travaux de Maurice Denis,Paris 1959 – A. Terrasse: Maurice Denis, intimités,Lausanne 1970.

ДЕРКИНДЕРЕН Антониус Йоханнес(Буа-ле-Дюк, 1859 – Амстердам, 1925). Заниматься рисунком начинает в Буа-ле-Дюк, продолжает обучение в Делфте. Затем поступает в Королевскую академию Амстердама, а в 1883–1884 гг. одновременно с Торопом учится в Брюссельской академии. В молодости откровением для него становятся оперы Вагнера – благодаря им он осознает спектр возможностей, которыми обладает синтез искусств: пластики, литературы и музыки. Чтение Рёскина, Морриса, Виолле-ле-Дюка помогает ему конкретизировать свой идеал искусства: содружество художественных форм, одухотворяющее общественную жизнь. В Италии он открывает Джотто, в Париже – Пюви де Шаванна; у них черпает вдохновение для создания своих монументальных росписей (например, в капелле амстердамской обители бегинок). Поиск нового стиля, приближенного к великим образцам итальянского Ренессанса, характеризует и творчество Деркиндерена-иллюстратора, испытавшего влияние Уолтера Крейна.

В. Spaanstra-Polak: Het Simbolisme,Amsterdam 1967.

ДОРЕ Гюстав(Страсбур, 1832 – Париж, 1883). Определяющее влияние на художников-символистов оказали три рисовальщика и гравера: Гюстав Доре, Вреден и Виктор Гюго. Каких только грез ни породил пронизанный символикой волшебный мир иллюстраций Доре, от увитого лианами замка Спящей красавицы и девственных лесов «Аталы» до рыцарей «Неистового Роланда» и корабля-призрака из «Сказания о Старом Мореходе». Его иллюстрации к сочинениям Колриджа, Теннисона и Эдгара По могут быть названы произведениями символизма. Возможно, высший его шедевр – гравюры к «Ворону», считает Филипп Жюллиан. Как оценить иллюстрации Доре к «Божественной комедии»? «Поэма Данте, – пишет Марсель Брион в «Фантастическом искусстве», – обрела в нем интерпретатора, сумевшего в полной мере передать ее грандиозность, величие и священный ужас, который внушают «песни» всех трех частей. Именно в фантастических картинах ада Доре – непревзойденный мастер, и, если ему не удается подняться до кристальной духовности Рая, – причина в том, что сам текст этой части по своей сути сопротивляется иллюстрированию, затрудняет создание пластического образа». Что сказать о его «Дон Кихоте»? Остается лишь согласиться с Марселем Брионом: «Доре укрупнил своего героя, возвысил его до мифа: освободившись от иронии, вложенной в образ Сервантесом, Дон Кихот – в потрясающей своей невинности выбравший мир вымысла, живущий иллюзией – обретает несравненное величие, великолепно переданное рисунками Доре».

Его живописное творчество не столь значительно и почти забыто, однако в некоторых композициях – таких, как «Корабль среди айсбергов», – он сумел с достоверностью галлюцинации воплотить атмосферу кошмара.

Г. ДОРЕ. Иллюстрация к «Дон Кихоту»

R. Delorme: Gustave Doré,Paris 1879 – В. Jerrold: Life of Gustave Doré,Londres 1891 – H. Leblanc: Catalogue de l’OEuvre compléte de Gustave Doré,Paris 1931 – K. Faxner. Gustave Doré, der industrialisierte Romantiker,1963.

КАРЬЕР Эжен(Гурне, Сена и Марна, 1849 – Париж, 1906).

Э. КАРЬЕР. Автопортрет. Ок. 1900

Начинает свой путь в Страсбуре как рабочий-литограф, затем приезжает в Париж и становится учеником Кабанеля в Школе изящных искусств, которую оканчивает в 1876 г. В 1871 г., благодаря поездке в Дрезден, открывает для себя Рембрандта. В 1877 г. женится и едет в Лондон, где неизгладимое впечатление производит на него живопись Тернера, чье влияние ощутимо в приглушенной атмосфере некоторых произведений Карьера. Вернувшись в Париж, впервые выставляет в Салоне 1879 г. картину «Материнство» – к этой теме он не раз будет возвращаться. Художник помещает своих персонажей в обстановку полного покоя, свободную от посторонних деталей, и концентрируется на их внутреннем мире. Жан Долан в 1885 г. усматривает в его искусстве «реальность волшебного сна».

Камерные семейные сцены Карьера утопают в полумраке, растворены в смутной легкой дымке, придающей изображению эфемерность, почти нереальность, – это объясняется и тем, что зрение художника, уже не улавливая всех подробностей предметного мира, позволяет лишь охватить картину в целом.

В 1890 г. вместе с Пюви де Шаванном он становится основателем Национального общества изящных искусств, где регулярно выставляется. Постоянный посетитель «вторников» Малларме, он примыкает к движению символистов и утверждает, что «зрение подчинено духу». Пишет портреты многих современных поэтов и прозаиков, в том числе Верлена, Малларме, братьев Гонкур, Анатоля Франса; пишет и Гогена, а тот в свою очередь создает портрет Карьера.

Получив признание во Франции, он приобретает известность и за границей благодаря своим выставкам в обществе «Свободная эстетика» (Брюссель, 1896), в Мюнхенском Сецессионе, а затем в Венском Сецессионе в 1898 г. Начиная с 1895 г. в его творчестве занимают значительное место большие композиции для парижской ратуши, Сорбонны и мэрии XII округа. Тонкий художник в области, особенно ему близкой, он сумел передать чистые чувства, которыми жил в своем собственном мире, исполненном светлой печали.

Э. КАРЬЕР. Больной ребенок. 1884

Gabriel Séailles: Eugéne Carriére,Paris 1922 – J. R. Carriére: De la vie d’Eugéne Carriére,Toulouse 1966.

КЕЛЛЕР Фердинанд(Карлсруэ, 1842 – Баден-Баден, 1922).

Ф. КЕЛЛЕР. Автопортрет. 1889

Уже в детстве проявляет художественные способности, делает наброски и этюды с натуры. В двадцатилетием возрасте посещает Академию художеств Карлсруэ, где занимается, вместе с Хансом Тома, под руководством Иоганна Вильгельма Ширмера. В 1866 г. путешествует по Швейцарии и Франции, затем проводит два года в Риме (1867–1869), где встречается с Ансельмом Фейербахом. Из Италии привозит множество пейзажных этюдов и зарисовок персонажей, которые затем использует в крупных исторических композициях. Занимаясь прежде всего исторической живописью, он получил прозвище «баденского Макарта» – по имени известного мастера исторического жанра, австрийского художника Ханса Макарта. Позднее, около 1900 г., испытывая влияние Бёклина, Келлер обращается вслед за ним к темам, заимствованным из античной мифологии. Его пейзажи в романтическом духе населены буколическими персонажами, играющими на флейте у спрятанного в лесной чаще озера, над которым летят лебеди. Картины, воскрешающие миф о Нарциссе или напоминающие о культе мертвых, овеяны магической атмосферой, – как, например, полотно под названием «Могила Бёклина», где среди дышащего меланхолией туманного ущелья возникает таинствен-ная дверь в обрамлении черных кипарисов. Своеобразная реплика к «Острову мертвых» Бёклина – дань преклонения Келлера перед этим мастером.

Ф. КЕЛЛЕР. Могила Бёклина. 1901—1902

F. W. Gaertner: Ferdinand Keller,Carlsruhe 1912.

КЛЕРЕН Жорж Жюль Виктор(Париж, 1843 – Бель-Иль-ан-Мер, Морбиан, 1919). Поступив в Школу изящных искусств, занимается у живописца Пильса. Вместе с Анри Реньо путешествует по Испании и Марокко, этими впечатлениями навеяно одно из наиболее значительных его творений: «После победы, или Мавры в Испании». Светский художник, рисует знаменитых современников – сенсацию производят его портреты госпожи Краусс и Сары Бернар. Известен и множеством декоративных росписей общественных зданий (плафоны и панно для театра в Туре, парижской Оперы, торговой биржи в Монте-Карло, Сорбонны, Ратуши, театра «Эдем»). Некоторые критики считают его поверхностным.

Ж. КЛЕРЕН. Далекая принцесса. 1899

КЛИМТ Густав(Вена, 1862 – Вена, 1918).

Г. КЛИМТ.

Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 г. он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 г. работает над монументально-декоративными росписями (в частности, для венского «Бургтеатра») вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матшем. После смерти брата в 1892 г. прекращает совместную работу с Матшем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 г. с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 г. До 1903 г. активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум».