Текст книги "Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка."

Автор книги: Жан Кассу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)

В творчестве Шмитта есть нечто большее, чем отражение своего времени, он не просто высокоодаренный ученик, но художник, по-настоящему убежденный в истинности эстетики конца века.

Y. Hucher: L ’oeuvre de F. Schmitt.Paris 1959.

ШОССОН Эрнест(Париж, 1855 – Лиме, 1899).

А. БЕНАР. Портрет Э. Шоссена с женой. 1892

Для Шоссона, музыканта-любителя из богатой буржуазной среды, вполне естественно было примкнуть к символизму.

Получив степень лиценциата права, он поступает в консерваторию, в класс композиции Массне (1880). Потерпев здесь неудачу, становится учеником Франка. Среди последователей своего учителя встречает Дюпарка, Форе, д’Энди и, наконец, Дебюсси, которому оказывает поддержку в начале его творческого пути. На протяжении десяти лет Шоссон будет секретарем Национального музыкального общества, влиятельной организации полуофициального характера, покровительствующей французской музыке. Он был знаком с художниками-импрессионистами: Ренуаром, Дега, Карьером, любил их живопись, однако в своем творчестве был символистом. Он является им, прежде всего, как ученик Сезара Франка, занимая свое место в ряду музыкантов-символистов, наследников преодоленного вагнерианства; к этой своеобразной эстетике принадлежит он и по характеру своего вдохновения, очень личному. Его язык глубоко оригинален, он отлит в вагнеровско-франковские формы, но его особая интонация навеяла Ш. Дю Босу одно из самых знаменитых «Приближений», с заимствованным у Бодлера (что само по себе знаменательно) эпиграфом: «Порою музыка объемлет дух, как море». Здесь Дю Бос убедительно раскрывает, почему, в чем именно Шоссон является символистом. Прежде всего, «Концерт», который автор слышал у Жака Эмиля Бланша в 1913 г., напомнил ему о «Брачном сне» Россетти; затем в «Поэме» композитор по-своему продолжает поиски предшественников. «У Франка тяжелой, густой, вязкой струей растекается невыразимый, драгоценный мед чувства; у Шоссона – то сияющее излучение обращенных к потустороннему и там воспринятых чаяний, то ликующий шелест крыльев… Целительный бальзам – быть может, в этом достоинство и цель музыки Шоссона… Бальзам, обволакивающий раны. Глубоко проникнутый влиянием Вагнера, «Парсифаля» в особенности, Шоссон… в то же время чрезвычайно далек – о технике я не говорю, не мне об этом судить, – далек по духовному настрою от пароксизмов «Тристана», от того мира, где «порыв необузданной силы влечет любовь к смерти, неутолимое желание оборачивается пьянящей страстью к разрушению» (Д’Аннунцио, «Триумф смерти»)… Здесь же – лишь опьяненность самим чувством». Мы ясно представляем – несмотря на вычурный слог критика, – как проявилось истинно символистское вдохновение Шоссона в двух главных его произведениях.

Названия других сочинений сами по себе подтверждают приверженность композитора этой эстетике: симфоническая поэма «Вивиана» – обращение к популярному в то время легендарному образу «Прекрасной дамы, не знающей милости»; две музыкальные драмы – «Легенда о святой Цецилии», «Король Артюс»; песни на стихи Метерлинка («Теплицы») – особенно третья («Утомление») и пятая («Молитвы»).

Все эти признаки близости к символизму не обманывают нас, хотя и приходится сожалеть в определенном смысле о том, что развитие музыкального языка композитора не получило завершения из-за его внезапной смерти. Впрочем, мы предпочли бы сослаться на Дебюсси, обычно столь строгого в своих оценках: «Э. Шоссон, скованный влиянием фламандца Сезара Франка, был одним из тончайших художников. Если кому-то из современных музыкантов влияние льежского маэстро, несомненно, могло быть на пользу, то Шоссону оно оказало скорее плохую услугу, в том смысле, что природным его дарованиям, изяществу и ясности, оно противопоставило сдержанность чувств, лежащую в основе эстетики Франка… В «Поэме» для скрипки и оркестра воплощены его лучшие качества… Ничто не трогает сильнее мечтательной нежностью, чем финал поэмы: здесь музыка, отказавшись от какой-либо описательности или сюжета, полностью сливается с самим чувством, источником ее эмоциональности». («Ревю СИМ», январь 1913.) Кто прав: Дю Бос или Дебюсси? Это не так важно: именно в силу своих противоречий Шоссон являет, быть может, самый совершенный образец символиста в музыке.

J. P. Baricelli et L. Weinstein: Chausson,Normand (Okla). 1955.

ШТРАУС Рихард(Мюнхен, 1864 – Гармиш, 1949).

Р. ШТРАУС

На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, – имеет ли он какое-либо отношение к символизму?

Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок символистов во главе со Стефаном Георге. В Берлине Штраус знакомится с «верленовской», импрессионистской тенденцией в литературном символизме: Карл Хенкель, Рихард Демель, Детлев фон Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбаум – авторы текстов, на которые написана большая часть из 60 песен Штрауса, появившихся в 1894–1900 гг. Наконец, весьма значимо сотрудничество Штрауса с Гофмансталем в Вене: истеричная Электра пополняет список героинь, выразивших психологию декадентства. Итак, вкусы и литературные связи Штрауса сближали его с различными тенденциями, представляющими лишенный четких границ феномен символизма. Как это проявилось в музыке? Мы уже подчеркивали, сколь характерна его «Саломея» – один из шедевров музыкального символизма.

Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями гармонии или контрапункта; не было и периода, когда Штраусу был бы особенно близок язык символизма, как мы определили его во вводной статье. Точнее говоря, Штраус соприкасается с символизмом лишь в некоторые моменты, в отдельных своих произведениях (например, в песнях соч. 67–69, 1919 г.), в одной из любимых им музыкальных форм – симфонической поэме. Напрасно стали бы мы искать в его творчестве признаки революционного письма, как у Дебюсси. Он пишет модальную или политональную музыку (четвертая песня из «Зеркала торгаша», 1918, или еврейский квинтет в «Саломее»), однако его отнюдь не заботит вопрос о соответствии или противостоянии той или иной эстетике, той или иной эпохе. Прежде всего, он остается самим собой.

Мы сказали бы, что Штраус обозначил свое отношение к символизму, наряду с отношением к Шёнбергу, Стравинскому, Дебюсси или Вагнеру, – не больше и не меньше. Каким образом? В первую очередь, размышляя об опере и ставя под вопрос традиционную оперную форму, с делением на акты и сцены. Отметим, что он отдает предпочтение краткой – как бы цельнолитой форме: оперы «Без огня», «Саломея», «Электра», «Ариана», «Интермеццо», «День мира», «Дафна», «Каприччио»; причем он постоянно сомневается в возможности написать еще одну оперу («Ариана», «Каприччио»). Быть может, в этом стоит видеть нечто родственное пограничному эксперименту Малларме («Бросок игральных костей») или тому, что побудило Валери умолкнуть, а затем заняться чистой поэтической техникой? Штраус предпринимает также любопытные попытки возродить старую мелодраму (такие произведения, как «Энох Арден», 1897, «Замок на море», 1898): эти попытки обнаруживают интерес Штрауса к возможностям и, соответственно, границам слова и музыки, слова и звука. То же находим мы в шёнберговских экспериментах (Sprechgesang – «речевое пение») или у Малларме в различении «слова вербального» и «слова сущностного». Таковы приметы эпохи. И неудивительно, что логически и хронологически за этим последуют понятия «чистой музыки» (Венская школа) и «чистой поэзии» (в кругу аббата Бремона). Наконец, Штраус совершает одновременно два шага: упраздняет симфонический оркестр и вводит камерную оркестровку; здесь – последняя параллель как с Дебюсси, так и с Верленом: возвращение к некоторой сдержанности и даже к герметизму, в противоположность звуковой риторике романтизма, – вот то бесспорно ценное и долговечное, что принесла символистская эстетика.

В конечном итоге, Штраус слишком велик, чтобы принадлежать какой-либо школе. Тем не менее некоторые аспекты его творчества объясняются духом времени.

W. Schuh: Über Opern von Richard Strauss,1947 – К. Pfister: Richard Strauss,1949 – Claude Rostand: Richard Strauss,Paris 1949 – D. Erhardt: Richard Strauss,1953 – F. Trenner: Richard Strauss, Dokumente Seines Lehen und Schaffens,1954.

ЭЛГАР Эдуард(Бродхит, близ Вустера, 1857 – Вустер, 1934).

Э. ЭЛГАР

Среди британских композиторов рубежа веков Эдуард Элгар, возможно, наиболее близок к символизму, хотя бы в силу того, что он ставит проблему, важную для символистской музыки в целом: речь идет о поисках оригинальности, в основе которых – немецкое, вагнеровское влияние. Таким образом, Элгар идет тем же характерным путем, что и Дебюсси (если сопоставить английского композитора с крупнейшей фигурой символизма). Вначале он учился у своего отца игре на скрипке и органе. Однако традиционного профессионального образования не получил, лишь некоторое время брал уроки у Поллицера в Лондоне в 1879 г. В 1885 г. Элгар заменил своего отца в качестве органиста в соборе Св. Георгия и, оставаясь в этой должности, получил в 1924 г. звание «Мастера Королевской музыки». Элгар отличался индивидуализмом: он не поддерживал ни реформы Стэнфорда и Пэрри, пытавшихся поднять уровень музыкальной культуры в Англии, ни национализм Воан-Уильямса.

Дирижер любительского оркестра, затем самоучка-композитор, в 1896 г. Элгар сочиняет ораторию под красноречивым названием «Свет жизни», затем крупную кантату «нордического» толка «Король Улаф». Среди других его произведений выделяются «Энигма» – тема с вариациями большой оригинальности – и «Морские картины»: литературность первого названия и живописный характер второго свидетельствуют достаточно ясно о «дебюссизме» этих сочинений. Как и французский композитор, Элгар ищет новый оркестровый язык. Говорилось, в частности, о влиянии на него Рихарда Штрауса; нам кажется, что это не совсем верно; точнее, если позволительно сблизить противоположности, то Штраус окажется рядом с Дебюсси, а Элгар, также отвергая вагнеровский язык, следует за ними: стремление к чистоте и утонченности языка, внимание к звучаниям, тяготение к приглушенному колориту присущи всем этим авторам и составляют основу символизма их музыки.

По сравнению с названными произведениями другие сочинения Элгара не вписываются столь же явно в нашу перспективу: «Кокеин» (партитура, изображающая шум лондонских улиц), «На Юге» чужды символизму; напротив, их модернистская направленность скорее сближает автора с Аполлинером в литературе, а в музыке – со Стравинским. Этот удивительный англичанин резюмирует в своем творчестве, пусть в смягченной форме, все тенденции современного искусства!

Быть может, «Сновидение Геронтиуса», оратория в духе сурового мистицизма, написанная на слова кардинала Ньюмена, из всех произведений Элгара является по сути самым характерным для символизма в историческом понимании. В самом деле, если истолковывать символизм в ретроградном, устаревшем смысле, который иной раз ему (не без оснований) приписывают, то религиозный характер этого сочинения, пресное либретто, нарочитая «обесцвеченность» целого позволяют сделать вывод о родственности «Сновидения» картинам Мориса Дени, стихам из «Часослова» Рильке. Здесь символизм уже не синоним новаторства (дебюссизм): скорее, он может быть отождествлен с декадентством «конца века». Посудите сами: Геронтиусу представляется видение – он покоится на смертном одре, молится и кается, около него друзья и священник; ободряемая ангелом, его душа возносится к обители блаженства, а вдали слышны стоны преисподней. Небо отверзается, и душа готовится предстать перед Судом Всевышнего. Элгара мало заботят редкие эффекты инструментовки, но его хоровое письмо отличается мощью, он ярко изображает бесов, призывы Геронтиуса к Божьему милосердию глубоко искренни. Первая часть особенно экспрессивна. В целом же, именно благодаря некоторой холодности, произведение обнаруживает близость к «Мученичеству святого Себастьяна» Дебюсси – Д’Аннунцио.

Diana М. McVeagh: Edward Elgar,Londres 1955 – Percy M. Young: Elgar.Londres 1955.

Лионель Ришар ЭПОХА СИМВОЛИЗМА
Перевод Н. Т. Пахсарьян

Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885–1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.

Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: «То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают – может быть, чересчур отстранение, – как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма – это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза».

Жажда духовности

1885–1900 годы – период, богатый различными исканиями, опытами, экспериментами, в этом – доминирующая черта эпохи. «Никогда прежде не было столько размышлений, поисков, дерзости…» – сказал Валери.

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубинной неудовлетворенностью миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагают, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма – машина, установившая свое царствование. В то время как получают распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники ностальгически воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное.

В Париже усилиями Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Вагнера, – не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Усиленное английскими прерафаэлитами, это бегство от современной социальной реальности, часто интерпретируемое как последний взлет романтизма, быстро распространится по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.

Результатом этого был своеобразный круговорот вещей, ибо во Франции, этом перекрестке символизма, смешались многочисленные иностранные влияния. Резонно замечание, что в сравнении с национализмом, бурно заявившим о себе в 1905 г., французский символизм был космополитичен, а в его среде нередки писатели иностранного происхождения (Стюарт Мерриль, Эдуар Род, Франсис Вьеле-Гриффен, Теодор де Визева); они помогли французским читателям познакомиться с русскими или скандинавскими авторами, до сих пор во Франции практически неизвестными.

ПЮВИ де ШАВАНН. Священная роща, возлюбленная искусствами и музами. 1884-1889

Гюстав Кан дает нам представление о том, каковы могли быть читательские и художественные вкусы его друзей-символистов: «Они знают Гете, Гейне, Гофмана и других немцев. Они испытали сильное влияние По, знакомы с писателями-мистиками и художниками-примитивистами, имеют четкое представление об Уолтере Крейне, Бёрн-Джонсе и других прерафаэлитах, как поэтах, так и художниках. Они нашли во французском романтизме тех, кто, к счастью, был совершенно не похож на Гюго; они имели возможность, благодаря счастливым обстоятельствам времени, слушать Вагнера, музыка которого хотя и воспринималась ими по-разному, но притягивала к себе. Именно эта совокупность влияний является генератором современного движения в такой же степени, как определенная совокупность старых авторов составляет идеальную библиотеку».

Предтеча: Эдгар По

Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюис-манса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из «Философии творчества» как к своего рода библии.

Однако именно благодаря Бодлеру Эдгар По стал известен и уважаем в Европе прежде, чем в своей собственной стране, которая долго отказывалась воздать ему должное. Символисты заимствовали у По аналитизм и разящую точность поэтического вымысла (Малларме, поздний Валери), тогда как декадентов влекли к себе его болезненность, мрачное приглашение к грезе, интерес к патологии. В 1928 г. Метерлинк признает: «Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни».

Но тоньше, чем Валери, никто не выразил сути восхищенного отношения символистов к По. Подчеркнув гениальность этого «чудесного выдумщика», творчество которого породило и фантастический роман, и современный детектив, Валери указал на то, что соблазнило Бодлера, а вслед за ним и поэтов-символистов, – на идею, которая согласовала между собой «подобие математики и мистику». Следуя Эдгару По, символисты сделали целью творчества «чистую поэзию», или, другими словами, язык, освобожденный от всего дидактического, дискурсивного, «анекдотического» – от элементов, свойственных в первую очередь прозе, но не поэзии.

Между 1880 и 1900 гг. и поэты и художники находят в рассказах По истоки своего воображения, мистического чувства, мировидения. Так, Одилон Редон в знак восхищения По посвящает ему в 1882 г. цикл литографий.

Элитарное искусство

Не подлежит сомнению, что эти новые идеи оказались воспринятыми узким кругом лиц – эстетами и снобами, а не широкой публикой. Символисты сознательно ищут признания только у интеллектуальной элиты. К массе они чувствуют лишь презрение. В их восприятии произведение теряет всякую художественную ценность, как только получает популярность и успех. Наслаждение Искусством недоступно для вульгарных энтузиастов, оно выше жизни, имеет священный характер. Его адепты должны приобщаться к нему как к религии.

В то же время некоторые критики оказывали материальную поддержку художникам-символистам, а также старались сделать их имена известными (от Орье в «Меркюр де Франс» до Жоржа Ванора, автора обозначившей эпоху книги «Искусство символизма», 1889). Если галерей, где систематически выставлялись символистские полотна, было относительно мало, то в больших парижских выставках участвовали неизменно символисты.

О. РЕДОН. Ворон. 1882

Ф. ХОДЛЕР. Мечта. 1897—1903

Нужно сказать, что благодаря битве за импрессионизм, устройство выставок и рынок произведений искусства начиная с 1879 г. претерпели изменения. Взлет символизма совпал с появлением богатой светской клиентуры. Этот круг зажиточных эстетов любит посещать художников и практикует меценатство.

С другой стороны, Салон во Франции больше не является единственной возможностью для художников добиться признания Общество французских художников, которое его контролировало, в 1884 г. разделилось и породило конкурирующую организацию – Национальное общество изящных искусств. Последнее (а среди его влиятельных основателей Пюви де Шаванн, Роден и Карьер) всегда было готово принять символистов в свои ежегодные Салоны.

Более того, художники-символисты располагали особым местом тля презентации своих произведений – салоном «Роза + Крест». Созданный Жозефеном Пеладаном, он существовал с 1892 по 1897 г. Каждый, кто верил в идеал в искусстве, имел возможность прислать туда свои картины. Единственное ограничение касалось портретов: все они должны были быть посвящены самому Жозефену Пеладану. Взяв себе титул «Сар» (халдейск. – «маг»), этот оригинал с пышной бородой, одетый в камзол с кружевами, в парах фимиама управлял судьбами искусства. «Наша цель, – провозглашал он, – искоренение любви Запада к душе и замена ее любовью к Красоте, любовью к Идее, любовью к Тайне».

В экстравагантности Сара Пеладана были положительные стороны, потому что она притягивала внимание художников и публики. Сегодня о ней забыли, тогда как салоны «Роза + Крест» с течением времени стали в наших глазах важными событиями. В 1892 г. французы открыли там Ходлера, Торопа, Кнопфа. Многим молодым художникам эти салоны дали возможность познакомиться. Среди них – достаточно быстро ставшие знаменитыми Руо и Бурдель. Но не только Франция пользовалась правом быть в центре активной деятельности символистов. Бельгия – родина Шарля ван Лерберга, Мориса Метерлинка, Эмиля Верхарна, Джеймса Энсора, Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа – часто рассматривается как родина символизма.

Основанный в Льеже в 1886 г. поэтом Альбером Мокелем журнал «Валлони» осуществлял творческие контакты между Бельгией и Францией. В нем публиковались Метерлинк, Эльскамп, Верхарн, с одной стороны, и Верлен, Малларме – с другой. В Брюсселе новые тенденции получили свое развитие в окружении Октава Мауса и его журнала «Современное искусство». В октябре 1883 г. родилась также Группа ХХ с Энсором, Рейсельберге, Кнопфом. Позже к ним присоединились Фелисьен Ропс, голландец Тороп, французы Роден и Синьяк. Организуя публичные лекции и выставки, Октав Маус превратил Брюссель в прославленный художественный центр. Вернисажи XX, часто сопровождаемые скандалами, собирали лучших европейских художников, и все снобы именно там назначали свои встречи.