Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 38 страниц)

А Врубеля не удивило, что ему было предоставлено самостоятельно определить темы заглавных, как бы реющих над всей художественной экспозицией панно? Не удивило. Он успел привыкнуть к тому, что Мамонтов в гончарной мастерской и в театре, Шехтель в интерьерах полностью доверяют его культуре, необыкновенному таланту и декоративному чутью.

Среди тех, кто на фоне фиаско в доме Дункеров, пробы в комиссии унизительно забаллотировавших его холст передвижников и газетной критической хулы помогал Врубелю не утратить веру в себя, непременно надо назвать также Алексея Викуловича Морозова. Самый внимательный и благодарный из кровно родственных ему однофамильных заказчиков Врубеля. Самая загадочная личность в ряду меценатов Морозовых. Многое тут от наследственного своеобразия ветви Морозовых-Викуловичей. «Викуловичи были очень тверды в старой вере», – пишет хорошо знавший среду тогдашнего московского купечества Павел Бурышкин. Настолько тверды, что сохранили веру основателя династии, зуевского крестьянина Василия Морозова, – остались беспоповцами Поморского согласия, тогда как прочая старообрядческая родня перешла в менее притесняемое поповство. По российскому законодательству тех времен беспоповство было причислено к «вредным сектам», что сильно затрудняло жизнь приверженцам, тем не менее до Манифеста 1905 года о веротерпимости и возведения своего храма на Разгуляе община Поморского брачного согласия группировалась вокруг домашней моленной Викулы Елисеевича Морозова. Специальное купольное здание молельни к его особняку, дому 21 по Введенскому переулку, пристроил в конце 1880-х Франц Шехтель.

В 1894 году, со смертью Викулы Елисеевича, особняк и моленную, и веру предков, и цельность натуры, и отцовское пристрастие к цивилизованности английского образца унаследовал старший сын, Алексей Викулович. Единственное, что его тяготило в наследстве, так это семейный текстильный бизнес. «По моему характеру, меня более привлекали научные и художественные интересы, особенно коллекционирование… Пока был жив мой отец, освободиться от тяжелого ига фамильного дела было моей тайной мечтой. После его смерти эта мечта стала тайным желанием», – признавался он. Желание свое наследник вскоре осуществил, передоверив управление мануфактурой брату. Начал же Алексей Викулович с того, что пригласил Шехтеля приспособить центральную часть фамильного особняка для хранения, изучения старинных изданий.

– Настоящий кабинет доктора Фауста! – воскликнул, вероятно, Врубель, вдохновившись интерьером встроенного в корпус дома двухсветного, очень высокого, целиком отделанного темным деревом «готического» кабинета.

В этом кабинете сосредоточится вся замкнутая холостяцкая жизнь коллекционера-исследователя, который будет собирать русскую старину. Его собрание русских гравированных и литографированных портретов специалисты признают лучшим по качеству, количеству листов, научной систематизации. Его коллекцию фарфора назовут «энциклопедией отечественного фарфорового производства». Главным же его личным свойством современники выделят «чувствительность и глубокую культурность». Застенчивый отчасти из-за переживаний по поводу не полученного им высшего образования, Алексей Викулович усиленно развивал себя сам: брал частные уроки у профессоров и годами читал, читал, читал… Книги он любил благоговейно. В его детстве это были не похожие на дедовские тома Шекспира в доме Врубелей старопечатные книги, свято хранимые семьей старообрядцев, но родственную книжность художник и верный общинник Поморского согласия сразу друг в друге опознали. Между прочим, и отмеченное Коровиным характерное речение Врубеля «лучшее искусство – русский фарфор» несомненно в родстве с коллекционерством Алексея Викуловича. И приятно прочесть в воспоминаниях племянников этого Морозова, что излюбленным отдыхом их «дяди Лёни» было усесться на диван с массой подушек и созерцать вмонтированную в панели кабинета «фаустиниану» прекрасных панно Врубеля.

Предложение исполнить две громадные композиции для стен Художественного павильона в Нижнем Новгороде застало Врубеля в разгар начавшихся его трудов над циклом «Фауст». К тому же оставалось незавершенным оформление лестницы в особняке Саввы и Зинаиды Морозовых. А указанные Саввой Ивановичем размеры нижегородских панно – каждое по 100 квадратных метров! – и срок исполнения – три месяца! – обескураживали. То есть должны бы были обескуражить. Весной 1895-го вследствие особых личных обстоятельств (жалко упоминать их мимоходом, следующая глава целиком о них) Михаил Врубель работал с таким подъемом, что всё ему было по силам. Справится как-нибудь. Сделает эскизы, помощники по расчерченным квадратам аккуратно перенесут рисунок на холст, положат основные колера, мастеру останется своей кистью детально прописать подготовленные плоскости – «Рафаэль всегда так делал».

Темы панно для Художественного павильона? Некий диптих с контрастным и дополняющим звучанием двух ведущих сюжетов, некий образный контрапункт? Здесь надо подумать.

Шехтель торопился со сдачей лестничного интерьера в доме Саввы Тимофеевича Морозова на Спиридоновке. Скульптурное звено готической лестницы требовалось выполнить срочно. Болезненной робостью, одолевавшей в период первого опыта московской монументальной работы по частному заказу, Врубель уже не мучился. И если времени нет, выручит смелое вдохновение. Вылепленная в натуральную величину многофигурная группа появилась в считаные дни, словно художнику помог сказочный арабский джинн. Роль джинна исполнил Константин Коровин, вызванный спасать друга. Вместе два виртуоза по рецепту театральной бутафории сбили каркас из реек, накрутили проволоку, задрапировали «готическими» складками ткани, пропитанной жидким алебастром, кое-что тем же алебастром подлепили, всю композицию затонировали под старую бронзу. Шехтелю, который, надо полагать, был в курсе этой импровизации, краснеть перед заказчиками не пришлось. Причудливый ажурный венок фигур, кружащих вокруг столба-светильника, изысканно и безупречно акцентировал начальный узел лестничной спирали. Ну а гипсовую форму и бронзовый отливок можно было сделать позднее, не тревожа владельцев дома техническими деталями. Скульптура сохранилась. Искусствоведам теперь наслаждение разгадывать, изображают ее фигуры персонажей оперы Франсуа Обера «Фра-Дьяволо» либо оперы Джакомо Мейербера «Роберт-Дьявол» (впрочем, премьеры этих опер состоялись подряд: одной в 1830-м, другой в 1831 году, и занимательные либретто обеих написаны Эженом Скрибом, так что разница не особенно принципиальна). Остальным зрителям, удовлетворяясь обозначением «Хоровод ведьм», – просто замирать от восхищения бронзовой композицией в стиле средневекового гротеска.

Темами нижегородских панно Врубель выбрал былину «Микула Селянинович и Вольга-богатырь» и старинную легенду «Принцесса Грёза». Вполне ясные мотивы могучей почвенной Руси и вдохновляющей европейской романтики. Или, в контексте задач Нижегородской выставки, даже шире: как Восток и Запад баллады Киплинга, которым вроде бы и не сойтись до Страшного суда, и единым в том уровне высшей человечности, где «сильный с сильным лицом к лицу». Киплинга на русском языке тогда, правда, еще не было, но Лев Толстой, скажем, в начале 1890-х знаменитую балладу прекрасно знал, почему бы и образованному Врубелю не знать.

Относительно Востока, то бишь «Микулы», всем всё было понятно.

Новгородская былина о пахаре, который могутной своей силушкой огорошил предводителя дружины Вольгу Святославича, а на предложение племянника стольного князя Владимира охотно дал согласие ехать с ним «в товарищах» и собирать получку с разбойных мужиков, читалась актуальным патриотичным символом сплочения дворянства и крестьянства. Былина эта понималась как «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством».

«Грёза» с самого начала вызывала вопросы.

Сергею Мамонтову вспоминалось: «Когда мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет „Принцессу Грёзу“, Врубель самоуверенно отвечал: „Так надо, это будет красиво“…»

По тем же соображениям Эдмон Ростан написал свою «La Princesse lointaine», стихотворную драму, воскресившую образ романтичнейшей провансальской легенды. Согласно этой легенде XIII века, трубадур знатного рода Джауфре Рюдель полюбил Мелиссанду, графиню Триполийскую, никогда не видав ее. Наслышанный от пилигримов о необыкновенных добродетелях благородной Мелиссанды, Рюдель посвятил ей немало песенных стихов и отправился в крестовый поход, мечтая получить напутствие самой графини. Увы, на корабле рыцарь тяжело заболел, в Триполи его доставили, сочтя уже мертвецом. Но когда к ложу бездыханного Рюделя явилась графиня, в ее объятиях трубадур очнулся и, вознеся Богу песенную хвалу за счастье встречи с Мелиссандой, блаженно отошел на небеса. С почетом похоронив рыцаря, скорбящая о нем графиня навеки удалилась в монастырь.

Поэт Эдмон Ростан, поклонник древней культуры родного Прованса, расширил легенду рядом психологических коллизий, и в 1895 году парижане рукоплескали его новой пьесе, а также игравшей Мелиссанду неподражаемой Саре Бернар. Всего через год «Принцессу Грёзу» увидели русские зрители.

Михаил Врубель, зимой 1895/96 года срочно вызванный в Петербург, чтобы взамен заболевшего Коровина оформить оперную, на сцене Панаевского театра, постановку Мамонтова, побывал на премьере «Грёзы» в Суворинском театре. Спектакль труппы Литературно-художественного кружка шел в бенефис исполнявшей главную роль Лидии Яворской. Публика неистовствовала. На поклоны вместе с Яворской выходила ее неразлучная подруга, переводчица пьесы Татьяна Щепкина-Куперник. Правнучке великого актера Михаила Семеновича Щепкина и дочке хорошо знакомого Врубелю по кругу киевских эстетов адвоката Льва Абрамовича Куперника было лишь 22 года, но она уже давно писала, переводила и печаталась. Хотя такого оглушительного успеха, какой получил ее вольный поэтический перевод пьесы «Принцесса Грёза», не будет иметь даже переведенный ею шедевр Ростана «Сирано де Бержерак». Сама Татьяна Львовна со смешком повествует в своих мемуарах, как в пору оваций, неутихающих в финале каждого из двадцати подряд представлений «Грёзы», «появились вальсы „Принцесса Грёза“, духи „Принцесса Грёза“, шоколад „Принцесса Грёза“, почтовая бумага с цитатами из „Принцессы Грёзы“». А еще лавка модных парижских нарядов и ювелирный магазин…

Между тем отнюдь не все примкнули к обожателям донельзя романтичной «Грёзы». Находились весьма сведущие в искусстве люди, которым пьеса решительно не нравилась. Весь период репетиций владевший театром Алексей Суворин противился постановке и, сердито стуча тростью, ругательски ругал пьесу: «Какой-то дурак едет к какой-то дуре на каком-то дурацком корабле!..» Борец за новый идеализм, критик «Северного вестника» Аким Волынский чуть не единственный раз был солидарен с реакционером Сувориным, высказавшись о пьесе Ростана – «безвкусный рифмованный бред». В Москве Яворская дважды умоляла Станиславского возглавить постановку «Грёзы» и дважды режиссер категорически отказывал, уверенный, что «выйдет гадость». Посмотрев «Грёзу» в Суворинском театре, Чехов, по свидетельству сопровождавшей его дамы, «над принцессой издевался» («романтизм, битые стекла, крестовые походы…»).

А Михаил Врубель – Врубель, несколько лет назад очарованный чеховской «Степью» и, к удивлению знакомых, «носившийся с ней», когда другим еще не открылась вершинная тонкость скромной бытовой «повести ни о чем», – этот вот Врубель, вмиг почувствовавший, оценивший чеховскую поэтику, принял высокопарную риторику «Грёзы» с восторгом! Так что? Честности ради констатировать явный сбой вкуса?

Трудный пункт в разговоре о Врубеле. Хочется его защищать, то есть услужливо стаскивать со скалы, на которой хотел стоять и стоял, и устоял-таки отважный рыцарь.

Первая в советское время персональная экспозиция Врубеля открылась в 1956 году к столетию со дня рождения художника. И надо было там присутствовать, чтобы ощутить, как рванулись навстречу Врубелю недорасплющенные казенным чугунным катком чувства зрителей. Запретный формалист Врубель восхищал безоговорочно. Чувства смелели, распрямлялись. В порыве дочиста смыть приторный крем лживого сталинского ампира возник «суровый стиль» 1960-х. И – о, ужас – искусство Врубеля, неоспоримо гениальное в целом, обнаружило оттенки порочного декоративного излишества. И есть они, сегодняшним взглядом через полвека, эти эффекты риторично театрализованной романтики? Да уж не делись никуда.

«У нее только 25 слов… упоение, моление, трепет, лепет, слёзы, грёзы, – характеризовал стихотворство своей приятельницы Татьяны Куперник ироничный Чехов, добавляя, однако: – И она с этими словами пишет чудные стихи». Пластический словарь Врубеля ни один его злейший критик бедным не назовет, но сам художник с абсолютной откровенностью признается в тяге к шаблонным, от века неизменным красивым рифмам. Здесь главное, пожалуй, – Врубель настойчиво откровенен. Романтичную романтику любимых своих сюжетов драматург Ростан окутывал легкой меланхолической улыбкой, игрой, вздохом утонченного антиквара над мечтаниями прелестных старинных вымыслов. А у Врубеля мифы, легенды вызывающе всерьез. Воссоздает он их, как выражались корифеи мужественного русского реализма, «кровью сердца и соком нервов». За штандарт «Истина в красоте!», за святую веру в дивно могучих бесстрашных богатырей и сияющих неземной нежностью принцесс он сражается без забрала. Его искусство для единоверцев, только для них.

И всё бы ничего – самое место в России для утверждения чистосердечной пылкой страсти к волшебным сюжетам, – если бы художник настаивал на реальности своих фантазий объективно натуралистичным языком Васнецова либо условностью классичных академических традиций. Но он такой безумной патетикой разразился, таким напором чувств взорвал, раздробил ласкающую глаз, плавно текущую живописную форму! А тут еще начальственные знатоки во вкусах не сошлись. А главное, как всегда, схватка из-за персональных руководящих позиций…

И разгорелся бой.

В конце февраля 1896 года в Нижнем Новгороде на подрамник длиной более двадцати метров и около пяти метров высотой натянули холст. Живописец Тимофей Александрович Сафонов начал по клеткам переносить на полотно полученный из Москвы от Врубеля эскиз «Микулы Селяниновича». Нижегородский художник Андрей Андреевич Карелин приступил к разработке орнаментального живописного фриза, опоясывающего зал и декоративно связывающего две торцевые композиции Врубеля. Далее краткая хроника событий.

5 марта. Первая сводка с театра военных действий: академик Альберт Николаевич Бенуа сообщает руководству академии, что во вверенном ему Художественном павильоне готовятся некие панно «по приказу министра финансов», в связи с чем необходимо «безотлагательно потребовать от Врубеля и Карелина эскизы предполагаемых фресок и дозволить приступить к их исполнению лишь в том случае, когда эскизы пройдут выбранное Императорской Академией художеств жюри по приему картин на выставку».

В принципе, резонно было бы согласовать два огромных сюжетных панно с организатором картинной экспозиции. И вряд ли опытный предприниматель Мамонтов полагал, что его действия в обход заведующего отделом останутся без внимания. Но больно уж заманчиво было всем явить талант Врубеля и посрамить мелких художников в больших чинах. Особых неприятностей со стороны светски общительного, беззаботного, пустовато изящного и в жизни, и в щедром производстве «симпатичных» акварельных видов Альберта Бенуа Савва Иванович не ждал. Зря – избалованный любимец петербургского высшего света был чрезвычайно оскорблен.

Середина апреля. Врубель приезжает в Нижний. Идет интенсивная работа над полотном с композицией «Грёзы». На холстах уже вполне отчетливо – во всем их разительном несходстве с привычной живописью – проявляются оба монументальных образа.

25 апреля. Альберт Бенуа телеграфирует в Санкт-Петербург: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждем жюри».

3 мая. Прибывает комиссия академиков в составе: В. А. Беклемишев, М. П. Боткин, К. А. Савицкий, П. А. Брюллов, А. А. Киселев. Вердикт – оставить врубелевские панно в Художественном отделе комиссия «сочла невозможным».

Призвав Врубеля не обращать внимания на происки недругов и спокойно продолжать работу, Мамонтов бросается за помощью к Витте. Академия, объясняет он своему покровителю, занимается лишь отбором произведений для экспозиции и не смеет вторгаться в оформление павильона, оспаривая тем самым приказы директора выставки. Усмотрев в резолюции жюри покушение на его прерогативы, Сергей Юльевич отправляется искать справедливости у государя.

Врубель тем временем с утра до ночи на строительных лесах. «Грёза» вчерне закончена, но с «Микулой» проблема. Пропорции былинных фигур крестьянина и воина-дружинника, на взгляд автора, не удались. Переменив холст, Врубель прямо на чистом полотне начинает чертить новый вариант. Обстановка нервозная. На высоких подмостках, упираясь лицом в элементы многометровой композиции, ошибиться художнику нельзя. «Часто приходилось ему слезать по зыбкой лестнице, – пишет Прахов, – чтобы проверить снизу всю композицию, главным образом – перспективное сокращение фигур. Молча смотрел он с разных точек, потом подымался снова, стирал тряпкой отдельные места и продолжал энергично работать». А внизу грохочут молотками, сколачивают стенды плотники. Уже съезжаются участники выставки. Слышатся громогласные замечания, хохот: маститые мастера без стеснения высказываются насчет панно – «наивно, нескладно, дико». Позже Врубель обрисует сестре тогдашнее свое состояние: «Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье».

Однако Витте добивается успеха на аудиенции у императора: жюри отозвано.

«Николая II я знал довольно хорошо, – пишет в своих мемуарах князь Сергей Михайлович Волконский. – Он мог быть обворожителен. Я знал людей, выходивших из его кабинета на седьмом небе… Никакой реальности не было в его благоволении, оно испарялось как дым и даже тем легче, чем при начале казалось горячее».

17 мая. И. И. Толстой, вице-президент Академии художеств, докладывает ее президенту, великому князю Владимиру Александровичу, содержание беседы Витте с государем, который «изволил найти желательным подвергнуть произведения Врубеля суждению наилучших художников, соблаговолив при этом указать на двух – Васнецова и Поленова и повелев обратиться к вашему высочеству с предложением назначить еще двух художников от себя». Итак, обращенная к императору просьба директора выставки о новом, иного состава жюри уважена. Намечены такие члены повторной комиссии, которые понимают и отстоят врубелевское искусство: Васнецов, Поленов, Суриков, Франц Рубо. Победа Витте и Мамонтова длится менее суток.

18 мая. Министра Витте от лица великого князя, президента Академии художеств, извещают об отмене повторного жюри, ибо проведенной экспертизы достаточно и решение комиссии правильно.

22 мая. Врубель покидает Нижний Новгород. Панно снимают и выносят из Художественного павильона уже без него.

Выразительно отреагировал на скандальную новость Михаил Нестеров, человек по складу чуждый Врубелю, но нравы коллег и цену талантам разного калибра знающий. Узнав об инциденте, он пишет:

«Из отдела Товарищества убраны два панно Врубеля. Говорят, очень интересны, хотя и не без обычных странностей. Причиной такому решению и не Врубель, а то, что „паны“ разбранились… Ну, а нам, признанным судьям, как было не стукнуть лишний раз по макушке такого сопутника, как Врубель, авось, мол, и пойдет ко дну».

Комментарием к последнему замечанию звучат в начале июня жадные вопросы Сергея Виноградова в письмах Егору Хруслову: «Верно ли, что панно Врубеля сорвано? Это мне нравится. Право, это развенчание „гения“, думаю, справедливо»; «…читаю еще в „Новостях дня“, что панно Врубеля содраны со своих мест как негодные. Правда ли это? Ведь это скандал. Устроили штуку, черт возьми». Чем разобидел Михаил Врубель этих московских, еще молодых и довольно успешных живописцев, догадаться нетрудно. Умничать очень любит, Поленов и Васнецов его нахваливают, заказчиками у него богатеи Морозовы, в любимчики пролез к самому Савве Мамонтову.

Материально Врубель не пострадал: Мамонтов лично купил за пять тысяч его забракованные академией панно. Морально… Что ж, не в первый раз. И некогда печалиться, надо спешно заканчивать обещанные Алексею Викуловичу композиции. Их ведь четыре: «Фауст», «Мефистофель и ученик», «Маргарита», «Фауст и Маргарита в саду». Есть чем отвлечься от бесславной нижегородской истории.

Но чтобы сдался, смирился с поражением Савва Мамонтов? Не бывать этому!

Жюри отвергло незаконченные вещи. Панно «Микула» и наполовину не написано. Необходимо только заручиться поддержкой подлинных, для всех безусловно авторитетных мастеров, а главное, завершить оба панно. Сергей Юльевич Витте уступать не намерен, он твердо заявил, что в этом случае «немедленно доложит кому следует и получит приказание поставить панно на место». Брошен клич старым друзьям. Виктор Васнецов приехать из Киева накануне освящения Владимирского собора не может, у него в августе сдача десятилетних колоссальных трудов над росписью, но письменно свое мнение он изложил четко – «что бы Врубель ни нарисовал, он нарисовал прекрасно». Поленов, приезжавший на выставку проследить за развеской своих картин, Врубеля уже не застал, но его еще неснятые панно успел увидеть и нашел их «очень интересными».

Мамонтов и Коровин упрашивают благороднейшего Василия Дмитриевича спасти отвергнутую, столь талантливую живопись – взять на себя окончание врубелевского «богатырского» панно. Поленов ставит два условия: согласие автора и помощь Константина. Врубель откликается телеграммой: «Польщен мнением Василия Дмитриевича о работе и тронут его великодушным предложением, согласен». Константин Коровин конечно же рад и счастлив помогать. Скатав панно в громадные рулоны, их переправляют в Москву.

В Москве Врубель дорабатывает «Грёзу», расстелив огромный холст на полу в сарае при Гончарном заводе. Поленов и Коровин дописывают «Микулу» у Мамонтова на Садовой-Спасской. Жене Василий Дмитриевич сообщает: «Мы с Коровиным усиленно работаем, но я не ожидал, чтобы это было так утомительно. Двойная ответственность – и за себя, и за другого (то есть Врубеля)… Иногда я люблю работать у Саввы в доме, когда там носится художественная атмосфера. Первым делом, когда я приехал, я пошел к Врубелю и с ним объяснился. Потом Сергей Мамонтов мне передавал, что Врубель совершенно ожил, что он в полном восторге от того, как дело повернулось. Я с ним сговорился, что я ему помогаю и только оканчиваю его работу под его же руководством. И действительно, он каждый день приходит, а сам в это время написал чудесные панно „Маргарита и Мефистофель“. Приходит и Серов, так что атмосфера пропитана искусством… Время от времени эти панно развертываются на дворе и там работаются…»

Панно готовы. Их вновь доставляют в Нижний Новгород. Выставка действует уже больше месяца, но ее кульминация впереди. На 15–17 июля назначен трехдневный визит императора с супругой.

Незадолго до этих дней Альберт Бенуа вдруг получает от министра финансов сухое телеграфное уведомление:

«Государь император соизволил выразить желание видеть панно Врубеля во время его пребывания на выставке, а посему повелеть соизволил, чтобы панно Врубеля были выставлены в Художественном отделе к его приезду, вследствие сего предлагаю вам немедленно войти в соглашение с Мамонтовым и Врубелем и распорядиться так, чтобы к 15 июля панно Врубеля были установлены непременно на тех же местах, где первоначально стояли. Витте».

Растерянный Альберт Николаевич, переслав полученный текст академическому руководству, намерен срочно ехать в Петербург для выяснения… Но молниеносно приходит ответ вице-президента Академии художеств:

«Содержание сообщенной вами телеграммы требует немедленного исполнения. Поэтому прошу поступить согласно указанию министра. Толстой».

Поскольку аналогичное полученному Бенуа уведомление от министра финансов получил и нижегородский губернатор H. М. Баранов, трудно усомниться в исполнении высказанной через Витте монаршей воли. То есть, хотя документов об этом нет, похоже, панно Врубеля опять внесли, опять установили высоко в торцах Художественного отдела. Мало того – и это уже зафиксировано официально – перед самым приездом царя Альберт Николаевич Бенуа был вынужден принять непосредственно в экспозицию своего отдела еще несколько произведений кошмарного Врубеля, включая «Суд Париса», «Испанию», «Портрет Арцыбушева», средиземноморские пейзажи, цветную скульптуру «Голова Демона» и «Голову великана». Да нет, наверняка и панно находились на стенах Художественного павильона, ведь в середине июля их больше негде было показать царю, а достоверно известно, что государь их видел… и государю они совсем не понравились. И после этого что? А что могло быть – панно снова с позором вынесли из павильона славы отечественного искусства.

Михаил Врубель в те дни был за границей. Зато Мамонтов оставался в Нижнем Новгороде.

«Всем, что делал Савва Иванович, тайно руководило искусство, – говорил Константин Станиславский на поминках скончавшегося в 1918 году Мамонтова. – Не удивительно потому, что он становился львом, когда ему приходилось защищать искусство от грубого насилия профана. Таким я его видел в Нижнем Новгороде во время Всероссийской выставки. Чиновники обидели и не смогли оценить Врубеля. И Савва Иванович заступился и как… Чтобы окончательно добить врагов, он решил выстроить на свой собственный счет большой павильон и показать всему миру настоящий русский талант. И он показал и заставил оценить его. Я видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки: в день принятого решения о постройке павильона Врубеля. К вечеру боевой пыл остыл, и Савва Иванович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, горячей речью, образной мимикой и движениями, в ночной рубашке с расстегнутым воротом, освещенный догорающей свечой, он просился на полотно художника…»

В портрете, написанном Врубелем через год после Нижегородской выставки, Савва Иванович, как мраморный «Моисей» Микеланджело, изображен в кресле наподобие тронного. И так же как статуя библейского пророка, этот живописный портрет физически ощутимо излучает волю вождя, воителя, избранника.

Свободный участок возле Художественного отдела Мамонтову выкупить не дали. Тогда он приобрел кусок земли перед входом на выставку. За несколько дней там вырос просторный тесовый барак, вместивший «Грёзу» и «Микулу». На крыше укрепили большую вывеску «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Последние пять слов по настоянию администрации пришлось закрасить, однако даже к лучшему: ненужные, склочные слова, чище без них. Неприхотливая постройка, не сравнить с колоннами, скульптурными нишами и высоким стеклянным куполом здания Художественного отдела, зато самый знаменитый павильон всероссийского смотра 1896 года.

Знаменита и газетная полемика вокруг врубелевских панно. Открыла ее в столичной прессе опубликованная между первым изгнанием панно Врубеля с выставки и царским визитом статья Н. Г. Гарина-Михайловского «Жюри и художник». Впервые в печати имя Врубеля прозвучало без бранных эпитетов и с негодующим вопросом к судьям художника. С июля до октября на страницах демократичного «Нижегородского листка» бился с защитниками Врубеля Максим Горький.

В популярной петербургской «Неделе» отстаивал творчество Врубеля Владимир Кигн (Дедлов). О достоинствах «Принцессы Грёзы», менее близкой ему по духу «вещи условной», он написал довольно сдержанно, в плане общих рассуждений о творчестве художника: «какая-то греза о чем-то новом, неясном, не дает ему писать, „как другие“, заставляет его искать небывалого, а может быть и… несуществующего». Пафос сосредоточен на живописной былине. «Что касается другого панно – „Микула Селянинович“, то в этом роде я ничего подобного не видел. Я считаю, что это панно наше классическое произведение. Я долго стоял перед этой чудной картиной. До сих пор я охвачен этой чудной мощью, этой силой, этой экспрессией фигур Микулы, Вольги, его коня. Наблюдения из народной жизни – сфера, особенно интересующая меня, и я думал: какой непонятной силой г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги – другого типа, варяга, колдуна и чародея, – его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить. Картина ошеломляюща по силе, движению, – она вся красота».

По-иному это панно увидел Горький: «Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги – мечутся по пашне, „яко беси“, над ними мозаичное небо, всё из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть, – лес… О, новое искусство!.. Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи…»

В отношении врубелевского «Микулы» Горький презрительно насмешлив, в отношении «Грёзы» – яростно возмущен. Манерным кривляньем художник изуродовал красивый сюжет, обезобразил чудесную драму Ростана, «каждое слово которой полно чистого и сильного идеализма», загубил «облагораживающую сердце вещь». Живопись отвратительна – всё тускло, угловато, неестественно, «жизни в картине совершенно нет». Пять статей Горького в ходе его спора с В. Кигном, А. Карелиным, Г. Осиповым подробно разоблачают «нищету духа и бедность воображения» художника Врубеля. Богатый набор цитат, чтобы поиронизировать над простодушной слепотой невежды-критика. Но чего же приставать к самоучкой поднявшемуся с темных низов до писания статей Алексею Пешкову. Откуда же ему, молодому провинциальному газетчику Максиму Горькому, было знать, что «тусклые краски» специально вместо масляных лаков разводились на керосине, чтобы панно матовой фреской сливалось со стеной, и что «мозаичность неба» не порок, что вообще задачи декоративной живописи весьма отличны от целей мольбертных картин. Парню с воспитанием и жутковатым жизненным опытом Пешкова-Горького простительны огрехи эстетической нечуткости. А искренность его атаки даже трогает. А его понимание задач искусства – «облагородить дух человека, скрасить тяжесть земного бытия, учить вере, надежде и любви» – в общем-то совсем рядом с творческим кредо Врубеля.