Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 38 страниц)

Труднее добраться до подоплеки эпизода с отъездом «на похороны отца».

Приходит Врубель поздно вечером к Праховым, у которых в этот час сидят Виктор Васнецов, братья Сведомские, Вильгельм Котарбинский (основная начальная бригада живописцев Владимирского собора). Он угрюм, молчалив. Его спрашивают, что стряслось, он отвечает: «Умер отец, срочно надо ехать в Харьков – хоронить». Товарищи, зная безденежье Врубеля, тихонько собирают, тактично вручают ему энную сумму, провожают на вокзал, сажают в поезд, и он уезжает. А буквально на следующий день звонок в парадную дверь Праховых: пожилой военный просит доложить, что профессора желает видеть полковник Врубель.

Зачем понадобилось Михаилу Врубелю выдумывать про смерть отца? Не деньги же он хотел выманить коварным трюком? Спешно требовалось уехать, это ясно. Момент, однако, был самый неподходящий. Росписи нового собора шли уже третий год, Врубеля наконец-то допустили принять участие: писать орнаменты на арках, а кроме того, по эскизам Павла Сведомского исполнить в боковых приделах четыре плафона со сценами «последних дней творения». Как тут сбежишь, как убедишь, что не уехать невозможно? Ничего лучше безусловной для всех траурной причины не придумалось. Вышло неловко, некрасиво, совсем несказочно, но случается такое даже с чистейшими эстетами. Странно в этой истории лишь полное доверие художников-«соборян» к искренности врубелевского поступка (товарищи сочли случай необъяснимым, вернувшемуся через неделю Врубелю никто о происшествии не напомнил, и сам он тоже словно всё забыл). Не стоило бы деликатным, участливым друзьям консультироваться у известного киевского психиатра, который, разумеется, признал у героя странной истории все симптомы душевного расстройства.

Огорченному отсутствием сына отцу художника профессор Прахов объяснил внезапный отъезд Михаила Врубеля очередным любовным увлечением молодого человека. Судя по всему, Адриан Викторович попал в точку. Причиной срочной поездки была, по-видимому, некая англичанка, певшая на эстраде «Шато» вместе с отцом, сестрой и маленьким братишкой. Врубеля очаровала строгость черт одухотворенного лица девушки, он часто бывал в ее приветливом семействе. Известно, что, когда англичанка собралась на гастроли в другой город, Врубель рвался сопровождать ее. Рыцарское поклонение Эмилии Львовне не мешало ему временно увлекаться то одной, то другой пассией.

Романы киевской поры подсказали канву для легенд, возникших после смерти гения. В Саратове до сих пор радуют журналистов сенсационными семейными преданиями «потомки Врубеля». Хотя сочинители мифа о роковой страсти живописца к Марцелле Соколовской (авторство принадлежит либо самой Марцелле, еще до революции вышедшей замуж за американца польского происхождения и умершей в 1960-х годах в Соединенных Штатах, либо оставшемуся на Украине ее сыну Яну, случайному однофамильцу великого художника) даже не озаботились приличным знанием фактов врубелевской биографии.

Нет, все-таки единственной настоящей странностью, проявившейся у Врубеля в Киеве, можно считать уничтожение собственных картин, поверх которых писались новые сюжеты.

«На серовато-зеленом холме, покрытом звездочками белых маргариток, росло, в центре картины, тоненькое деревцо с раскинутыми на обе стороны ветвями с крупными темно-зелеными листьями лимонного или апельсинового дерева. Под ним, на холме, лежали, прижавшись головами к тонкому стволу дерева, нагие фигуры Адама и Евы. Тела их рисовались почти симметрично, легким сиреневым силуэтом на фоне золотистой угасающей зари, заливающей ровным светом все небо». Прелесть этой картины поразила гимназиста Николая Прахова и опытного живописца Павла Сведомского, но вторично полюбоваться ею не пришлось. Зайдя через пару дней в мастерскую, они увидели холст перевернутым вертикально и на нем вместо «Адама и Евы» гарцующую на гнедой лошади цирковую наездницу в черном цилиндре, с хлыстом в руке. Та же циркачка, только уже на рыжем коне, навсегда скрыла восхитившую Виктора Васнецова «чудесную Богородицу». У Михаила Нестерова есть рассказ о замечательно оригинальном «Молении о чаше», уже практически законченном, уже купленном Терещенко, но не пополнившем его собрание, так как композиция пропала опять-таки ради изображения звезды киевского цирка Анны Гаппе, стоящей на лошади в готовности к полету сквозь обтянутый бумагой обруч.

На глазах помогавшего Врубелю в росписях молодого живописца Виктора Замирайло «Демон» исчез под ковром цветущих роз. Прощай, жутковато скорбящий, три года пытавший автора Демон в тонах пепла и черных скал! Остроумным (довольно популярным у современных декоративистов) приемом: макая комки газеты в краску и прижимая их к холсту, Врубель сплошь запечатал полотно бутонами разных оттенков. Впоследствии и этот холст он самолично уничтожил.

Подобных случаев – а они будут повторяться до конца жизни – так много, что монотонные ссылки на нетерпение художника и отсутствие рядом чистого холста не проходят. Объясняющий все на свете диагноз «душевного расстройства» тоже не убеждает, а главное, ничего не объясняет. Душа Михаила Врубеля явно была устроена как-то «не так». Но как?

Возможно, о чем-то сходном, о мироощущении, возможно, близком Врубелю, говорит традиция японского искусства. Эта традиция чтит образ безвестного творчества. Рассказывается, что жил в Средневековье дзенский монах, поэт, бродил в одиночестве по горным лесам, сочинял стихи и вырезал их на сосне, а затем специально припасенным маленьким скребком тщательно счищал с коры иероглифы. Не важно, что никто никогда не прочтет, не узнает. Сделано – стало быть, существует. И сохрани иль уничтожь затем стихи, творение уже неотменимо присутствует в вечном круговороте тающих и возникающих миров.

Александр Михайлович Врубель, вернувшись из Киева, тревожился, что его сын «впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется». Нас вот в век информации тянет осовременить неопределенный «мистицизм» догадкой о стихийном дзен-буддизме Михаила Врубеля. Удалимся с просторов философических гипотез.

Комната, которую Врубель снимал на Пироговской улице, нищетой ужасала не только его отца. Зимой комната не отапливалась.

«Придешь к нему, – рассказывал живописец Николай Пимоненко, – а у него страшный холод, вода для умывания замерзла, а он работает как ни в чем не бывало.

– Как вы можете это выносить?

– А ничего! – махнет рукой и переводит разговор на другую тему».

Это зима после возвращения из Одессы. Весной полегчало, летом же в Киеве, под Киевом райская благодать. С осени, когда начались росписи Владимирского собора, Виктор Михайлович Васнецов предложил Врубелю для творчества часть своей мастерской в соборной крестильне. Позже появилась возможность нанять превосходную мастерскую пейзажиста Владимира Орловского («с комнатою при ней и балконом на Днепр, возле церкви Андрея Первозванного, с хозяйским отоплением»). Приятно написать сестре в Оренбург:

«Ты можешь приехать гостить ко мне хоть на все лето, комфортабельно поместясь в комнате с балконом на единственную в Киеве панораму».

Настроение повысилось, работалось неплохо. Сестра порадовала интересным чтением, прислав книгу Елены Блаватской «Из пещер и дебрей Индостана», опубликованную в «Русском вестнике» с авторским псевдонимом Радда-Бай («Раддабай прелесть. Я вообще большой поклонник Индии и Востока; это должно быть Басаргинское татарство»). Никаких проблем, если бы не скверная человеческая привычка ежедневно кормиться.

Зная, что любую единовременную сумму Врубель спустит мигом, друзья старались организовать ему регулярный заработок. Находили частные уроки живописи для приятельниц Эмилии Львовны Праховой. Брат Николая Ивановича Мурашко, Александр Иванович, хозяин иконописной и столярно-позолотной мастерской, предложил Врубелю писать образа. Уговорились по 40 рублей за икону, но кисть Врубеля отказывалась просто тиражировать канон, и дело не пошло. Вдохновивший было выгодным занятием порыв художника «иллюминовать» (то есть раскрашивать) акварелью фотографические виды Днепровских порогов, естественно, быстро выдохся.

Некоторое время Михаил Врубель преподавал в Рисовальной школе. Он часто там работал в кабинете директора, пользуясь предоставленным в полное его распоряжение школьным ресурсом красок, глины и прочих нужных материалов. Ученикам его далекие от «полированных» эталонов рисунки углем («и зачем это он углем рисует?») не нравились. Вылепленный из глины Демон («странная голова и поразительно похожая на него самого») тем более – «весь опять состоял из углов». И чему учил Михаил Александрович, временно заменивший одного из педагогов, было непонятно. Подсаживался к ученику, брал кисть и просто переписывал часть твоего этюда. Выправишь этюд по-своему, он назавтра придет и, не заметив бунта, снова переделает. Притом «на него нельзя было обижаться, так как все относящееся к искусству он делал искренне, как ребенок, и с убеждением пророка… к тому же он был очень вежлив и чрезвычайно деликатен – все вместе взятое обезоруживало». Но разъяснить он ничего не мог, только твердил, что прежде всего – «форма». А что за форма?

Тогда же, весной 1886-го, приезжал со своего черниговского хутора, беседовал с учениками, «учил юношей искусству» Николай Николаевич Ге. (Удивительно, что Ге и Врубель не пересеклись; видно, Врубель как раз опять отлучался на неделю-другую.) Автор знаменитой «Тайной вечери» и не менее знаменитого исторического полотна «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» тоже говорил о форме – звал забыть «мертвую» форму ради формы «живой». Вот кто умел зажечь творческих юношей! Стройный седовласый старец с горящими глазами пламенно убеждал, что специальные заботы о передаче материальной формы – «мертвый способ, устроенный для бездарных, слепых, холодных… Для даровитого, видящего, слышащего, понимающего нужно одно: быть живым, чутким, наблюдающим, помнящим и быть, главное, полным тем содержанием, которое в сердце…».

С точки зрения Ге упорный врубелевский формализм являлся именно мертвечиной. Врубель, в свою очередь, весьма скептично воспринимал «художника, который вместо искусства занимается кладкой печей». (Пережив глубокий жизненный кризис, Николай Николаевич Ге обрел счастье и опору в дружбе с Толстым, в яснополянском христианстве, и вслед за писателем-пахарем трудился как крестьянин: складывал печи в сельских хатах.) Но любопытнейшее совпадение – Врубель в Киеве, а Ге у себя на хуторе фактически одновременно работали над одним, лично выбранным евангельским сюжетом: сценой в Гефсиманском саду, где Христос ночью перед казнью одиноко молит Отца «пронести мимо чашу сию». Ге пытался, отринув «технику», выразить «самое задушевное, самое дорогое». Врубель скорее демонстрировал свое мастерство. Обоих увлекла трагичная фантастика призрачного лунного сияния.

Напишешь и задумаешься: совпадение? А может, кто-то из постоянно бывавших на хуторе Ге учеников, выпускников Рисовальной школы восторженными рассказами о картине Ге вызвал Врубеля на заочное соревнование? Впрочем, эскиз «Восточной сказки» доказывает собственное врубелевское влечение к полному тайны ночному мотиву. И мотив этот не был для Врубеля случайным: преображающий дневную реальность лунный свет насытил хрупкой ажурной синевой третий, киевский вариант «Гамлета и Офелии».

Подход, как и в двух первых версиях сюжета, автобиографический. Гамлета Врубель писал с себя (хотел видеть себя таким – опаленным мрачными думами, сурово демоничным?); в образе кротко застывшей Офелии – Людмила Тарновская, младшая сестра Н. Я. Мацневой, дамы, неплохо писавшей маслом и бравшей у Врубеля уроки акварельной техники. Через Мацневу, урожденную Тарновскую, Врубель познакомился с ее отцом, Яковом Васильевичем, а также его братом, Василием Васильевичем Тарновским.

Василий Васильевич, бессменный предводитель уездного дворянства, коллекционер картин и собиратель малороссийских исторических реликвий, владел на Черниговщине прославленной Качановкой – поместьем, сохранившим ампирный дворец екатерининского фельдмаршала Петра Румянцева-Задунайского и роскошно благоустроенным в XIX веке при Тарновских, которые помимо новых построек украсили усадьбу колоссальным, едва ли не самым крупным в Европе ландшафтным парком. Михаил Врубель пополнил список гостивших в Качановке знаменитостей (Василий Жуковский, Гоголь, Тарас Шевченко, Карл Брюллов…). К художникам тут благоволили. Репин останавливался в Качановке, работая над «Запорожцами». (На картине казак в смушковой папахе справа от писаря – хозяин поместья. Он же – герой репинского холста «Гетман». В жизни фанатичный украинофил, Василий Васильевич носил длинные, по-казацки вислые усы и накинутый на плечи казацкий плащик «кабиняк» с алмазной пряжкой.) Сюда приезжал на лето любимец Александра II, автор нарядных портретов и «боярских пиров», всегда весело напевавший за мольбертом Константин Егорович Маковский. В атмосфере, где к отстоявшей от дома на сотню метров церкви полагалось ездить в запряженных цугом экипажах (владелец поместья впереди в коляске четвериком с форейтором), где стол накрывали персон на двадцать пять и, как вспоминал сын Маковского, «за каждым из сидевших ближе к хозяевам стоял лакей-казачок (синий кафтан и пунцовый кушак)», Михаил Врубель, видимо, не чувствовал себя на должном уровне. Сомнительно, чтобы и ему ставили за стулом лакея-казачка.

Зато как уютно было Врубелю в Мотовиловке под Киевом, в усадьбе Якова Васильевича Тарновского.

– Обстановка, – писал оттуда Врубель, – самая превосходная! Прекрасный дом и чудный сад, и только один старик Тарновский, который с большим интересом относится к моей работе.

В Мотовиловке Михаил Врубель начал сочинять эскизы стенных композиций Владимирского собора. Кто их ему заказал? Никто. Но он, ободренный похвалами Васнецова и Сведомских, уверил себя, что «вопрос об участии в работах устроится скоро». За лето в Мотовиловке он написал также «Моление о чаше» для здешней церкви и так сдружился с сыном Якова Васильевича и его благодушной супруги, что осенью поселился на киевской холостяцкой квартире Николая Тарновского. Дружба эта, правда, через пару месяцев расстроилась. Квартиру уезжавший за границу молодой Тарновский ликвидировал, а Врубель переселился в меблированные комнаты Чарнецкого на Большой Владимирской. Комментарий Врубеля: «Я рад, горшок котлу не товарищ» – горчит обидой человека, которому дали понять разницу положений барчука и нахлебника. Тем не менее у стариков Тарновских Врубель продолжал бывать, гостить, и с удовольствием:

– Канун Рождества я обедал и был на елке у Тарновских – чудные это люди, столько сдержанности, серьезности и самого тонкого внимания к жизни при полной физической возможности всем этим пренебречь.

Дополнительно стимулировала визиты к Тарновским их младшая дочь Людмила. Глядя на нее, юную, стройную, застенчиво молчаливую, манящую «тихим пристанищем», Михаил Врубель размечтался. Собирался уже сделать предложение, однако при всей симпатии к таланту и светскому обаянию Врубеля – для этой Офелии нашелся более подходящий жених. Удар был не столь сокрушителен, как финал грез о Праховой, но ранил чувствительно. Написанная маслом на картоне небольшая композиция «Гамлет и Офелия» долго валялась в Рисовальной школе и наверняка пропала бы, не вытащи случайно ученик Дядченко из печки смятую картонку.

Только монументальная стенная живопись могла противостоять беззаботности Врубеля насчет своего творческого наследия. Дошло все-таки дело и до стен собора. Михаил Врубель, как не кляни его ненадежность, был невероятно одарен, а Прахов не был оперным злодеем. К тому же все вокруг переживали за гибнущий талант. Адриан Викторович сдался. Павел Сведомский, честно признаваясь, что не силен в декоративном сочинительстве, уговорил поручить Врубелю орнаменты в его, Сведомского, части стенных росписей.

Об этих орнаментах на арках и оконных обрамлениях боковых приделов позже были написаны поэмы.

«Какой чудный, Богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам! – восклицал Александр Бенуа в журнале „Мир искусства“. – Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настоящего стиля». Коснувшись тех же врубелевских работ на страницах своей «Истории русской живописи в XIX веке», Бенуа сделал вывод: «Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора – плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, – пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства».

На взгляд Александра Павловича Иванова, автора первого биографического очерка о Врубеле, арочные орнаменты Врубеля создают «как бы орнаментальную интродукцию к „Дням творения“, написанным в плафонах наосов другими мастерами». «Потоки тонов, синих и фиолетовых, горя глубокими переливами, текут друг к другу… как странные золотые змеи, сплетаются и расплетаются стебли пшеницы, увенчанные головами-колосьями… меж вихрями светлых струй мерцают золотые рыбы… среди райской листвы мерещатся человеческие обличья» – это «как бы еще незавершенные думы Творца», зримо звучащие «прозрачной и грозной музыкой».

Один из молодых исполнителей живописной орнаментации, Лев Ковальский вблизи наблюдал работу Врубеля: «Он рисовал пастелью проекты орнаментов колоссальных арок, много раз переделывая, создавал, творил, не заглядывая в так называемые материалы… нет, все выливалось из-под рук на бумагу в натуральную величину. Написанные орнаменты проходил сам лично, изменяя тот или другой тон, отыскивая гармонию и доводя незатейливые мотивы до дивной композиции, исполненной музыкальности и фантастичности. Орнаменты Врубеля в Соборе св. Владимира – это chef d’oeuvre композиции, пятна, рисунка и тона».

Однако в период завершения колоссальной соборной росписи (храм был освящен в 1896 году) орнаменты казались элементом настолько несущественным, что на мраморной доске с перечнем всех художников, трудившихся во Владимирском соборе, Врубеля даже не упомянули. Теперь киевский экскурсовод первым делом поведет вас смотреть гениальные декоративные фантазии. Но Врубель тоже не считал соборные орнаменты работой особенно значительной. Его грели надежды на «лицевую» (сюжетную) роспись. С ее воплощением не складывалось.

Исполненный Врубелем по эскизу Сведомского плафон «Отделение воды от тверди» строительный комитет забраковал из-за несоответствия живописной манеры утвержденному эскизному проекту (плафон был переписан Котарбинским). Собственный врубелевский эскиз «Воскресение Христово» – единственный сюжет, который разрабатывался с согласия Прахова, выделившего для этого «Воскресения» часть стены в боковом северном приделе главного алтаря, – комитет отверг, сочтя неканоничными фигуры уснувших римских стражей. Остальные, самостоятельно делавшиеся художником эскизные композиции Прахов отклонил ввиду ряда технических просчетов, а на деле по ясной ему и очевидной причине – живопись Врубеля выламывалась из общего соборного оформления, для нее нужно было бы «построить собор совершенно в особенном стиле».

Отказы не обескуражили. Врубель продолжал делать варианты задуманных эскизов. Слабостей у него хватало, но тут натура живописца обнаружила недюжинную выносливость. Период работы во Владимирском соборе ознаменовался примечательной переменой костюма. Бывший «венецианец», затем «каноник», оделся теперь, по словам его подмастерья, «вроде того, как значительно позже стали одеваться циклисты». Циклистами тогда называли велосипедистов; иным свидетелям тот костюм виделся жокейским или альпинистским: высокие шнурованные башмаки, бриджи, пиджачная куртка – спортсмен, готовый к состязаниям.

Что касается скульптурного Демона, то пылившийся в школе Мурашко глиняный бюст рассохся и рассыпался. А та фигурка, которую Врубель начал лепить, предполагая использовать как модель для картины, планируя к тому же выставить ее на конкурс проектов памятников Лермонтову и вызывая улыбки Васнецова: «Да я ведь знаю, вы очень практичны», та скульптура тоже развалилась. Причем Васнецов, зайдя как-то к Врубелю, увидел того поющим и пляшущим вокруг обломков на полу, весело сообщившим, что счастливым случаем «избавлен теперь от необходимости ломать этого Демона своими руками».

От живописного Христа, начатого у Тарновских, прошедшего уже несколько образных стадий, Врубель также подчас «уставал до омерзения», до невозможности неделями даже смотреть на холст.

Метался, отвлекался, активно проявлял общительность, легко хватался за любой заказ (однажды подрядился делать эскизы цирковых костюмов, изготовил их аж четыре сотни по двугривенному за штуку). Потом вдруг снова становился тихим, замкнутым, сосредоточенно корпевшим над эскизами соборных росписей, реальных лишь в его воображении. Из солидных меблированных комнат Чарнецкого Врубель давно перебрался в комнатенку на углу Крещатика и Фундуклеевской – комфорт его не волновал. А что, что волновало Михаила Врубеля?

Сохранившийся итог четырехлетних киевских трудов от эскиза «Восточной сказки» до орнаментов во Владимирском соборе невелик. Из картинных произведений самая крупная работа – «Девочка на фоне персидского ковра», которой пришлось удовольствоваться Терещенко взамен так и ненаписанного холста «Восточная сказка». Еще две небольшие композиции маслом это «Голова Христа» и «Гамлет и Офелия».

Неопределенные по манере, неустоявшиеся в пластическом решении врубелевские «Гамлеты» академической поры от киевского «Гамлета», датированного 1888 годом, отличаются как насыщенный раствор от кристаллизовавшегося в нем вещества. Небыстрое, как положено в данном химическом процессе, наращивание кристаллов. А они уже засверкали, откровения вызревшей гениальности. Гениальные этюды цветов, которые Михаил Врубель писал, не зная, как иначе объяснить дамам-ученицам свойства акварели, и о которых он, конечно, тут же забывал (низкий поклон мадам Е. П. Бунге, бережно их сохранившей). Оставшиеся на бумаге гениальные церковные эскизы, которые не вызвали большого интереса и надолго остались лишь событиями внутренней жизни художника, – его чудеса, новаторское право которых предстояло доказывать и доказывать холстами следующих лет.

Среди не пошедших в дело врубелевских композиций для собора какой-то особенно емкой изысканностью выделяется большой, вертикального формата лист – акварельный «Ангел с кадилом и свечой». Его еще любят называть «Синим ангелом». На глубоком синем фоне профильная белоснежно-перламутровая фигура в полный рост – не связанный с определенным сюжетом обитатель иного мира легкой и медленной поступью движется куда-то, проходит мимо, отрешенный, загадочный, нездешний. Образ небожителя двоится светлой ангельской прелестью и затаенной трагичной напряженностью.