Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 38 страниц)

Не получилось, говоря по правде, такой сердечной новизны во врубелевском киевском «Молении о чаше» и других тогдашних пробах на смежную тему. Не хватило чего-то, когда художник «окончательно решил писать Христа», поскольку «судьба подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона». И бесполезно было подхлестывать образ преувеличенным экстазом. Варварская выходка внучки старика Тарновского, которая по-своему переписала глаза врубелевского Христа для церкви в Мотовиловке, простодушно пояснив: «Они были такие сумасшедшие…», с детской простотой обнаружила фальшивящую ноту. Из адамантов складывать светозарный силуэт или как-то иначе стараться «создать иллюзию Христа наивозможно прекрасною», а не появится Спаситель, если автору «вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение… даже досадны, до того чужды». А созданная в Киеве, чрезвычайно выразительная «Голова Христа»? Иисус ли это обжигает взором измученного мрачного отшельника? Ясно, что провидящего свою стезю Сына Божия не было в сердце Врубеля. И потому:

– Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами.

Сохранился этюд с фиксацией такого замысла. Картина сложилась аскетичнее и много сильнее.

Занимательный опрос когда-то провела группа искусствоведов у выхода из Третьяковской галереи. Выходивших посетителей просили по свежим впечатлениям припомнить, какого цвета крылья у «Демона сидящего». Из нескольких десятков ответов большинство сходилось на чем-то лиловатом, сиренево-жемчужном. Были варианты крыльев прозрачных, даже черных. Примерно треть опрошенных точно вспомнить цвет не смогла. Лишь пятеро твердо ответили, что никаких крыльев у этого Демона нет. Действительно, нет. Но «крылатость» печально застывшей мощной юношеской фигуры явственно существует. Возможно, мираж создается контуром гигантских соцветий за плечом или намеком волны откинутых на спину пышных темных волос, или поэтика здесь такова, что не домыслить крылья невозможно.

Избыток намеченной в эскизе сюжетной лирики на холсте устранен. Ни крыльев, ни поляны, напрасно цветущей перед глазами грустного юноши, ни усыпанных цветами протянутых ему ветвей. Смотрит молодой Демон в бездну, освещенную низкими закатными огнями, громадные цветки подле него лишь метка земного ландшафта. Весь сюжет – состояние героя. Бесконечно длящийся миг его переживаний. Значительность минуты чисто изобразительно доказана преображением материи. Растительная трепетная мякоть отвердевает горнорудной драгоценностью, рельефная телесная мускулатура блестит тяжестью металлического слитка. Живопись выстроена так богато и так плотно, что каждый квадратный дециметр холста достоин выступать отдельным объектом созерцания. А вся эта сложная игра граненых бликов, резких отблесков стучится в память каким-то знакомым лермонтовским мотивом… Ну да – «кремнистый путь». Возможный лишь в горном пейзаже, не глинистый, не песчаный, не просто каменный, а именно кремнистый путь, который искрами острых изломов кремния сродни пространству, где звезда с звездою говорит.

Хотя сам-то этот Демон Михаила Врубеля не слишком похож на лермонтовского «врага небес». Не та слеза на его смуглой щеке, что камень насквозь прожгла «…слезою жаркою, как пламень, / Нечеловеческой слезой». Да и катится она не из померкших, а из ясных, ярких, очень по-человечески тоскующих глаз.

Память о слезе «невыразимо печальной» Пресвятой Девы из мозаики храма на пустынном острове Торчелло несомненно жила в сознании художника. Но бесконечным числом вариаций богат образ скорбного одинокого плача.

Читавшим стихи Бодлера в подлиннике тут могла вспоминаться другая слеза. Александру Блоку этот врубелевский Демон увиделся «Юношей в забытьи „Скуки“», и под «Скукой» разумелось, конечно, вступительное, без заглавия, стихотворение бодлеровской сюиты «Цветы зла». Длинноты русских словесных единиц при переводе более краткой галльской речи вынуждают ради адекватной ритмики стиха кое-чем жертвовать. В известном переводе Эллиса выпала строка с первой реакцией лирического героя на кошмар наплывающей вселенской Скуки, дословно в той строке «глаз тяжелеет грузом невольных слез». Излишне напоминать, что не стоит соотносить мышление, воображение Врубеля исключительно с творчеством русских поэтов. Понятно, что за кадром «Демона сидящего» немало изгнанников рая в поэзии Мильтона, Байрона, Гёте, Альфреда де Виньи, что художника волновали интонации классичной ясности Антуана Арно, кромешной горечи Шарля Бодлера, мистичной фантастики Эдгара По. Много иностранных литературных отзвуков в подтексте самого популярного произведения Врубеля. Его сидящий в скалах, одиноко тоскующий на каменных вершинах Демон густо пропитан европейством высшего качества. Однако же вот почему-то как раз этот образ интимно, избирательно любим отечественным зрителем. Творение проникновенно родное.

Хотелось бы понять, чем. Ну, попробуем уточнить содержание образной символики. Что главное здесь? Отрешенность, сосредоточенность, отверженность, печаль и тяжесть, и томление, и напряжение… Пожалуй, лучше доискаться, чего тут нет. Нет, как ни странно, вопросительной тревоги, столь свойственной образам Врубеля. Другое что-то. Сокровеннее и пронзительнее. Сидящий Демон не гипнотизирует взором иконной прямоты глаза в глаза. Куда-то в сторону направлен, к чему-то обращен его вскинутый взгляд. Атлетичное тело сковано бездействием, разочарованно поникло, замерло, почти закаменело, однако молодое лицо все же гордо приподнято. Не верит молодость в безысходность, глядит с напрасным и все-таки стойким ожиданием, безмолвно заклинающей надеждой.

Слеза Бодлера не из этой человеческой трагедии: разве этому юноше может пригрезиться утешение в виде «кровавых эшафотов»? Сидит он, нежный и бессильный богатырь, не в бодлеровской свирепо мстительной тоске и не в блоковском оледеневшем отчаянии. Иная лира тут поет. Стало быть, что ни говори, а лермонтовская? Лермонтовский музыкальный ключ сомнению не подлежит. Только не кинуться взахлеб цитировать поэму «Демон». От зла ли, им самим веками безмерно творимого и наскучившего, устала душа героя картины? Если преодолеть соблазн увлекательного наложения текста поэмы на живописный образ, то состоянию героя, настроению его печали изумительно созвучны другие, самые, как бы сказать, недемонические, строки Лермонтова:

 
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
 

Претит соединение Демона с молитвой? Так ведь не в том уровне, в каком пугал себя и читателя поэт Минский, которому «мой демон страшен» тем, в частности, что, «…когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, / Он вместе молится со мной». Смущает «Молитва Демона», ну, назовите «Моление души» или «Душа молящая» (пафос скверноват, но не уродливее инвентарного «Демон сидящий»). И главное, взгляните, посмотрите еще раз на профиль в сторону неясно пламенеющих огней, на устремленный к дальним высям влажный страдающий глаз, на сцепленные, как во врубелевском «Молении о чаше», ладони, на стесненное, напряженно сжатое сутулым комком тело и сияние прорастающих из скалы хрустально лучистых соцветий – сплошное одинокое упование. Конечно, это особенная, нецерковная, несмиренная молитва души-гордыни, но все-таки исторгнутое скорбью моление, молитва. Обращена она у атеиста Врубеля, у его падшего ангела, естественно, не к Богу, а к чему-то неназванному и незнаемому, что, по удачному выражению Юнга, «шифруется словом Бог». Регистр переживаний героя молитвенный.

Интересно здесь перечесть одну написанную уже в начале XX века работу Василия Розанова (он, кстати сказать, того же года рождения, что и Врубель). Статья памяти Александра Иванова, творца «Явления Христа народу», дала автору повод со свойственной ему яркостью сначала дотла разругать пустой театрализованный этнографизм подобного рода академических картин. Введение подытожено досадой на то, что даже в гениальном по замыслу полотне Иванова не оказалось важнейшего для русской интерпретации евангельских сюжетов – «ничего нежного, проницающего, трогающего, преображающего…».

Сменившая фальшь академистов правда реалистов Розанову тоже не в радость. Достоверные изображения сцен и типажей монастырского или околоцерковного быта вновь обернулись «чистой этнографией». Куда же идти?

Предложено, бросив рассмотренную «гадость и ненужность», увидеть, что «христианство – эта полу-реальность, полу-мечта, полу-факт, полу-ожидание» есть прежде всего «факт души». А следовательно, пора бы художникам, по примеру Достоевского, внести в трактовки религиозной темы «нашу психологию, наши специальные ожидания и специальные страдания, разочарования, недоумения…».

Заключительный пассаж о специфичности «веры русских». Она, особенная эта вера, говорит Розанов, по-разному существует для иерархии и паствы. У церковных чинов она целиком в «обряде», тогда как у окормляемых – в «молитве». Обряды, конечно, всем верующим людом исполняются, и однако – «русские, „исполняя обряды“, имеют молитву вне их, независимо от них, пожалуй, согласно с ними или, точнее, параллельно с ними, – но как нечто особое, как другой, лирический, свой у каждого мир».

Довольно убедительно, не так ли?

Пусть очевидный перехлест: резко развести веру служителей церкви и веру прихожан понадобилось ради внятности, так уж устроено наше двоичное мышление, поблагодарим публициста за решительный акцент на «внутренне-душевном». Оспорим лишь сетование на то, что этой-то драгоценнейшей сердцевины, маловато затронутой литературой, живопись вовсе не коснулась. Касалась, и много раз. Не так, может быть, энергично, как хотелось бы Розанову, хотя немало было мастеров, целенаправленно искавших свет не ритуальной, потаенной внутренней молитвы на лицах соотечественников. Не говоря о Нестерове, Васнецове, это и Павел Чистяков, и Суриков, и, разумеется, Николай Ге, и чрезвычайно свежо разрабатывавший эту тему брат Константина Коровина Сергей Коровин. Коснулся ее и Врубель – с неожиданной, далекой от чего-либо божественного, казалось бы, даже противоположной стороны.

Нет, не будем приписывать Врубелю порыв чуждых ему желаний выразить религиозный молитвенный дух, но что такое молитва вне обрядов, вне конфессий, а именно «как нечто особое, как другой, лирический, свой у каждого мир», это ему было известно и это в его картине есть.

Правда, даже воспевший свою заветную молитву Лермонтов слов ее не открыл, Врубель тем более. Свобода нам догадываться, о чем молит душа фатально несчастливого в любви живописца-отщепенца, одержимого манией, что он «непременно скажет что-то новое». У каждого тут есть право и стимул собственным опытом наполнять вместительный образ. Если же о художнике, так кроме того и этого, и этого, и этого, мольба, чтобы уберегло, дало сил выстоять и высказать. И чтобы увидели…

Высказался художник на тот момент сполна.

Увидели немногие, лишь те, кто был вхож в кабинетный зал Саввы Ивановича Мамонтова. Восхищение Серова и Коровина почти никто не разделил. Кто-то пришел в недоумение, насмешничал, кто-то счел образ «Демона» оскорбительным для христианских чувств, кому-то уютнее было принять эту живопись за грубый начальный подмалевок. Шок от картины не удивителен, если припомнить, что менее десятка лет назад васнецовская тихо грустящая у пруда «Аленушка» коробила критику «необузданной экспрессией». Слишком уж нов был язык врубелевской кисти, ни на что – ни на петербургский академизм, ни на московский импрессионизм, ни на парижский Салон, ни на парижское антисалонное бунтарство – не похоже.

Примечательно, что даже весело поощрявший всякую творческую дерзость Мамонтов медлил с признанием достоинств врубелевской художественной новизны. По словам Серова, «слегка даже совестился», когда какой-нибудь поборник трезвого реализма натыкался в Мамонтовском кабинете-мастерской на этот «сумасбродный» холст. Ошарашенного градоначальника Рукавишникова Мамонтову, как рассказывает Коровин, удалось успокоить только объяснением, что эта дикость «проба красок для мозаики». Во всяком случае, «Демона сидящего» Савва Иванович не купил. Возможно, искренне полагал вещь незавершенной. А может, и сам автор предполагал еще поработать над ней.

Со своим «Демоном» и скудным личным скарбом Врубель вскоре перебрался в съемную комнату под боком у семейства, тяготевшего к искусству и просветительству подобно Мамонтовым, а в некоторых отношениях даже более передового.

Глава тринадцатая
ПРОБЛЕМАТИЧЕСКИЕ НАТУРЫ

Если показалось, что Врубель съехал от Мамонтовых из-за обид, что художника уязвили гримасы и хихиканья перед его «Демоном», что ранило непонимание стыдившегося за его холст «арбитра изящества», отбросьте ложное впечатление. Признаков подобных страданий живописца не наблюдалось, тесные контакты с Саввой Ивановичем сохранились, взаимное дружелюбие проявлялось в полной мере. Что ему, Михаилу Врубелю, творцу в броне философа, пошлые мнения современников? Иного гениям не светит. И потом, как же без пощечин? Поэтам без того никак. Биографии у них по лермонтовской колее – «Я жить хочу, хочу печали…». Наплевать им на финалы с белой горячкой, клиникой, петлей, пулей в голове. Условие ремесла. «Искусство – это боль», – знал Достоевский, о чем говорил.

Переезд Михаила Врубеля был связан с необычайным везением. Врубеля в составе целой группы художников пригласили иллюстрировать юбилейный, к пятидесятилетию со дня гибели поэта, двухтомник сочинений Лермонтова. Оригинальное издание. Задумано было своего рода приношение мастеров изобразительного искусства гению поэзии. Каждый иллюстратор мог выбрать наиболее близкие себе сюжеты. Пересечения, рисунки разных авторов к одному тексту, не возбранялись, даже приветствовались. Лермонтов глазами восемнадцати живописцев старшего поколения (Репин, Шишкин, Владимир Маковский, Айвазовский, Поленов, Виктор Васнецов…) и уже заявившей о себе молодежи (Серов, Константин Коровин, Леонид Пастернак, Аполлинарий Васнецов…) – это само по себе обещало интересный состязательный смотр и поощряло подписчиков дорогого издания. В анонсированном перечне «лучших наших художественных сил» единственным совершенно неведомым публике мастером значился некий М. Врубель.

Придумавший, готовивший уникальный двухтомник пайщик издательства братьев Кушнеревых Петр Петрович Кончаловский сам узнал об этом художнике только в процессе составления бригады иллюстраторов. Кто же свел его с Врубелем? Называются разные имена. Сын Саввы Ивановича Мамонтова пишет, что знакомство Кончаловского с Врубелем организовал его отец. Коровин отмечает здесь свою инициативу. Редактировал книжное оформление Леонид Пастернак, и автор посвященного ему исследования уверяет, что Врубель был приглашен по настоянию Пастернака. Надо полагать, все посодействовали. Хотя самым активным пропагандистом врубелевского таланта, как вспоминалось потомкам Кончаловского, и тогда опять проявил себя Серов. Цепочка, приведшая к Врубелю, выглядела так: в поиске наиболее достойных молодых художников Кончаловский обратился за советом к Поленову. Поленов из числа группировавшейся вокруг него молодежи указал на Леонида Пастернака, уже имевшего удачный опыт журнальной графики. Пастернак, взявшись сделать серию рисунков и корректировать все типографские оттиски, рекомендовал непременно привлечь Валентина Серова. Серову предложили дать иллюстрации к поэме «Демон»; Серов согласился, но заявил, что есть мастер, у которого образ Демона давно и превосходно разработан. Личное знакомство с Врубелем, с его вариациями лермонтовских мотивов Кончаловского убедило.

На этом пролог к дебюту Врубеля перед широкой аудиторией можно было бы завершить. Однако всплывает еще одно, давно не звучавшее имя. В письме отца художника старшей дочери весть из Петербурга: «Николай Христианович предлагает Мише иллюстрировать лермонтовского „Демона“, ко дню 50-летия со дня смерти поэта». Неизвестно, какое издание подразумевал Николай Вессель. Связи в книжном мире у него были большие, а «юбилейного Лермонтова» в 1891 году выпустили многие. Правда, с оригинальными рисунками таких петербургских изданий всего два, и, соответственно, Врубель мог бы блеснуть на страницах однотомника, изданного Ф. Ф. Павленковым (в тексте больше сотни крайне слабых иллюстраций художника М. Е. Малышева), или двухтомника, выпущенного товариществом М. О. Вольфа (эти книги украшены четырьмя десятками комически наивных композиций художника В. А. Полякова). Но не исключено, что Николай Христианович хотел сосватать племянника руководителю того самого издания, для которого поработал Михаил Врубель. Кончаловский искал художников и в Петербурге, с этой целью приезжал туда к Репину. Возможно, он также обсуждал свой грандиозный литературно-художественный проект с авторитетным Весселем, работавшим тогда над капитальным трудом «Русский литературный пантеон: Родная словесность в классических образцах и примерах».

Проекты у темпераментного интеллектуала Петра Петровича Кончаловского следовали один за другим, причем всегда реализовывались, хотя и с разной степенью успеха для их инициатора.

По образованию естественник, Кончаловский готовился всерьез заняться в Петербурге химией под руководством профессора Бекетова. Женитьба на курсистке, дочери харьковского помещика, изменила планы. Петр Петрович отправился в имение жены перестраивать отношения владельца усадьбы с недавними крепостными на началах гуманности и современной агрономии. Хозяйство пришло в упадок, зато Кончаловского избрали мировым судьей. Однако, не будучи членом организации народников, он так активно отстаивал права крестьян, что вскоре был арестован и сослан в архангельские Холмогоры. В ссылке принципиально беспартийный оппозиционер энтузиазма не утратил, по самоучителю освоил английский язык, увлекся переводом. В частности, сделал первые полные переводы «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо и «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта. Тем временем харьковским губернатором был назначен Михаил Тариэлович Лорис-Меликов, и жена Кончаловского обратилась к государственнику-либералу с просьбой освободить ее мужа, уже многодетного отца. Петру Петровичу разрешено было вернуться. В Харькове он открыл книжный магазин новинок передовой литературы. Предприятие расцвело, магазин приобрел такую популярность у местных вольнодумцев, что его опечатали и закрыли. После этого было еще несколько культуртрегерских затей, включая опереточный театр, а с переездом в Москву всю свою инициативную энергию Кончаловский направил в сферу книгоиздательства. Как сотрудник и вскоре пайщик типографии Кушнеревых Петр Петрович развернул большую программу по достойному изданию отечественной и зарубежной классики, в том числе выпустил знаменитый в истории лермонтовских изданий, необычайно широко иллюстрированный юбилейный двухтомник 1891 года.

Иллюстраторы горячо поддерживали издателя на всех этапах книжной подготовки, работали скорее в дар великому поэту, ибо плата за рисунки была невелика. Опирался Кончаловский на молодых художников, с ними – с Леонидом Пастернаком, Серовым, Врубелем, Аполлинарием Васнецовым – определял тип, формат, оформление издания, их вкусу, их суждениям он доверял. Энергией же был моложе всех. Приязнь Серова и Врубеля к чуткому работодателю, страстному вдохновителю быстро переросла в личную дружбу с Петром Петровичем. Оба художника живописными портретами запечатлели его умную, лобастую, полную новых планов голову. Оба сделались близкими людьми в его большом семействе. А семья отличалась сложным составом и нестандартностью внутрисемейных отношений.

Еще в Петербурге молодая чета Кончаловских пригрела девушку из бедняцкой пролетарской среды. Взяли ее, Акилину Максимовну Копаневу, нянчить малышку Антонину, первого ребенка Петра Петровича и Виктории Тимофеевны. Юная няня тянулась к образованию, ей всячески содействовали. Деление на господ и прислугу в доме не допускалось. Акилина стала родным человеком, взяла на себя ведение хозяйства, в моменты безденежья выручала семью своей кулинарией – брала «обедальщиков», отпуская готовую домашнюю еду. В деревню на Украину, естественно, уехали все вместе. Там у Виктории Тимофеевны родилась вторая дочь, Елена, а в следующем году дочь родилась у Акилины Максимовны. Ситуация не новая, но разрешили ее единодушные во взглядах супруги Кончаловские не по старинке. Руководствуясь тем, что жить надо честно и человечно, никто никого не оставил. Просто в семье теперь был один отец и две мамы: одну (Викторию Тимофеевну) дети называли «мама родная», другую (Акилину Максимовну) – «мама милинина», от ласкового «моя милая». Конечно, без сложностей не обходилось. Случалось, что вечно хлопотавшая на кухне, с вечной папиросой в зубах, Акилина Максимовна, бунтуя, уходила служить в других домах. Но ее дети – кроме Виктории, названной в честь официальной жены Петра Петровича, у нее еще появился сын Максим – никогда не расставались с остальными братьями, сестрами, питая нежную любовь к обеим матерям, не говоря о боготворимом отце.

С ясностью выдающегося терапевта диагностировал свое не совсем обычное детство Максим Петрович Кончаловский. Рос он робким, застенчивым, нерешительным мальчиком в контраст бойкому жизнерадостному Пете, который был всего лишь на полгода младше его. Учились они в одном гимназическом классе, уроки за двоих делал отличник Максим, поскольку Петя хотел только рисовать или бегать по крышам, и вместо ревности Макс восторженно обожал брата-ровесника. Домашней ласки и заботы больше доставалось часто болевшему Максиму, даже отец, смиряя обычную вспыльчивость, почти никогда не наказывал Макса за шалости. А что касается общего мира и согласия, «это, – как пишет в своих мемуарах Максим Петрович, – всецело исходило от исключительно любящей и необыкновенной натуры Виктории Тимофеевны», в которой «всегда поражали ее свободные, радикальные взгляды и необыкновенная доброта». Тем не менее некоторое недомыслие родителей, а также безмозглое сочувствие соседей, гладивших по головке «бедного ребенка» и одарявших его конфетками, и более всего сильнейшая привязанность к настоящей кровной матери, страдания от разлук с ней, временами уходившей жить у чужих людей, тяготили. В итоге, тихий послушный мальчик «рано почувствовал какую-то странность и нелегальность своего положения», пугая взрослых внезапными вспышками капризов, припадками истеричных слез.

Зачем рассказ о горестях чувствительного мальчика, если повесть о Врубеле? Затем, что во взаимоотношениях с Максимом Кончаловским эгоист Врубель проявился довольно неожиданно. Но это чуть позже.

Петр Петрович внушал детям, что драгоценнее всего в человеке умение выбирать, отличать наилучшее от второсортного. Дабы развить их вкус, детей с ранних лет приучали читать самые хорошие книги, слушать самую прекрасную музыку, смотреть самые впечатляющие постановки. Когда отец, которого что ни день навещали знаменитые художники, поселил Врубеля буквально рядом, снял ему комнату этажом ниже собственной квартиры, у Пети и Макса сомнений не осталось в том, кто самый-самый из современных мастеров.

Надгробный плач. Вариант эскиза росписи Владимирского собора в Киеве. Бумага, акварель, графитный карандаш. 1887–1888 гг.

Голова Демона. Бумага, смешанная техника. 1890–1891 гг.

На первой встрече с издателем Кончаловским Михаил Врубель показал ему свой еще киевской поры рисунок «Голова Демона на фоне гор». Родственная горной гряде шапка волос, словно поток застывшей лавы, таинственное пламя глаз, ледяная бледность лица и жар запекшихся чувственных губ – Демон, подлинный лермонтовский Демон! Вопрос об участии Врубеля в юбилейном издании был решен. Художник сразу принялся за иллюстрации. Каждый вечер, иной раз и днем, Петр Петрович заезжал в мамонтовский дом взглянуть, как продвигается работа, видел труд рисовальщика, а также избыток отвлекавших того «порывов к кубку жизни», и состоялся переезд.

Появление Врубеля стало ярчайшим событием школьных лет гимназистов Кончаловских. Пятнадцатилетние подростки бредили лермонтовскими стихами. Михаил Александрович, во всем такой необыкновенный, воспринимался почти двойником автора поэмы «Демон». Петю, чья первая картина маслом изображала Дарьяльское ущелье, не вытащить было из комнаты Врубеля. Михаил Александрович часами колдовал черной акварелью, «а я, – вспоминалось академику живописи Петру Кончаловскому, – торчал у него все время. Мешал, наверное, страшно. Рисунок ему не понравится – он изрежет, выбросит, а я подберу, склею и под подушку к себе…». Будущий художник имел счастье вблизи наблюдать фантастичный, выразительно описанный Коровиным процесс врубелевского рисования, завороженно следить за тем, как Врубель «остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая, отрезывая в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял. Тут находил глаз, внизу ковер, слева решетку, в середине ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью – и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна». И допустить, чтобы подобные сокровища с грудой обрезков пошли на растопку? Несколько композиций к «Демону» сохранились лишь благодаря тщательной реставрации юного Петра Кончаловского.

Не одним рисовальным мастерством покорил Врубель. Его умение говорить со школярами, как с равными собеседниками. Его эрудиция, не мешавшая разделять увлечение романтикой Вальтера Скотта. Изобретательность его домашних спектаклей (под руководством Врубеля силами гимназистов ставились «Горе от ума», сцены из «Леса» Островского, «Севильский цирюльник» Бомарше). Но прежде всего, разумеется, его вызывавшие массу волнений книжные рисунки. Преданность Врубелю особо крепилась необходимостью верно и стойко защищать художника.

Иллюстрации Врубеля проходили с трудом. Печатники негодовали на оригиналы, невозможные для воспроизведения. Пастернак уламывал полиграфистов, рисунки приходилось поправлять. Владелец типографии жаловался: «В какую историю, Петр Петрович, вы меня вовлекли с этим Врубелем! Его все кругом бранят, и никто ничего не понимает в его рисунках». Битвы яростного спорщика Петра Петровича Кончаловского не страшили, Врубеля он полюбил и готов был насмерть стоять за него. Хуже, что искусство Врубеля не находило поддержки у большинства его коллег, а мнение профессионалов следовало уважать. К огорчению Максима Кончаловского, болезненно переживавшего выпады в адрес Михаила Александровича, «художники, чувствуя во Врубеле большой талант и, может быть, несколько завидуя ему, отнеслись к нему не вполне дружелюбно», позволяли себе пренебрежительные отзывы типа «опять Врубель здесь чего-то насандорачил». В поисках справедливости Петр Петрович обратился ко всеми уважаемому Виктору Михайловичу Васнецову. Послал ему типографские оттиски и, подчеркнув, что сам он врубелевской графикой вполне удовлетворен, сообщил о загвоздке: «Меня смущают многие художники и многие из публики относительно рисунков Врубеля». Позицию третейского судьи отражает письмо Васнецова младшему брату. Своими композициями, пишет Виктор Михайлович, он «не очень доволен», а «Серов – недурен, Врубель (Тамара) положительно хорош». Серов же это свое выступление в качестве иллюстратора счел крайне неудачным, рисунков этих своих стыдился («помесь Репина и Врубеля»), впоследствии вообще отрицал надобность иллюстрирования книг, успехом в данном жанре признавал только «Демона» с рисунками Врубеля и «Медного всадника» в оформлении Александра Бенуа.

Десятого апреля 1891 года оба юбилейных тома иллюстрированных сочинений Лермонтова получили цензурное разрешение. Кончаловский устроил парадный обед в ресторане «Мавритания». Издание вышло в свет и осчастливило критику. Было где развернуться, обозревая изобразительный ряд «Кончаловского столпотворения». Каждый находил здесь индивидуальные созвучия и диссонансы, но поразительна единодушная, без исключений, антипатия рецензентов к «некоему художнику Врубелю, давшему ряд самых невозможных и нелепых композиций». Претензии повторялись из статьи в статью: грубо, уродливо, карикатурно, неумело и несуразно. Читатели ужасались «образцам непозволительного и отталкивающего декадентства» с той же искренностью, с какой через 20 лет будут согласно кивать, читая экспертный вывод Николая Врангеля касательно иллюстраций к Лермонтову: «Только один Врубель изумляет, поражает и захватывает, передает, хоть и „в переводе на новый язык“, поэтическую сущность лермонтовского духа, стиха и стиля».

Людей начала 1890-х годов – а среди критиков, громивших безграмотного декадента Врубеля, кроме вождя демократического лагеря Владимира Стасова, которого современный изящный вкус требует непременно пнуть, были писатель П. Н. Полевой, пушкинист В. Е. Якушкин и другие весьма достойные, высококультурные личности – Врубель безумно раздражал, поскольку утомлял их зрение. Они буквально затруднялись понять, различить, что изображено. Богатый плотный узор натуральных и орнаментальных элементов воспринимался не метафорой поэзии, не музыкой «восточной повести», а хаосом штрихов и клякс, противной нарочитой путаницей наподобие картинок-загадок с предложением найти персонажа, которого художник запрятал вниз головой в густом плетении ветвей древесной кроны. Примечательно, что даже верным оруженосцам Максу и Пете графический стиль Врубеля виделся загадочным шифром – «иногда нужно было долго всматриваться, чтобы в его поразительных рисунках подсмотреть реальный мир». Любопытно, что в расшифровке отличался самый младший Кончаловский, первоклассник Митя. Отдельные детали все-таки порой ставили в тупик. Так, юные друзья однажды спросили Михаила Александровича, зачем в его акварели на небе какие-то «черненькие червячки». Художник засмеялся: «Это дает атмосферу».

А что было разгадывать в предельно ясно отчеканенных композициях, сегодня и не очень догадаешься. Сегодня эту классику в статусе произведений, конгениальных поэзии Лермонтова, репродуцируют в специальных альбомах, экспонируют как самостоятельные станковые образы (каковыми они по сути и являются, ибо технологию печати Врубель в расчет не принимал и по обыкновению давал себе волю «утопать в созерцании тонкости»). И мы благодарно смотрим, наслаждаясь дарами рисовальщика, подобного которому в русском искусстве больше не родилось. И разумеется, не все рисунки кушнеревского издания оцениваем как вершины. Видно, что в иллюстрациях к «Герою нашего времени» художника занимал один Печорин, что в иллюстрации к «Еврейской мелодии. Из Байрона» мотивы Давида и Саула разыграны по нотам домашней мамонтовской постановки, что иллюстрация «Русалки» попросту малоудачна. Все силы художника – «Демону», все главные шедевры здесь. Недаром часть из них исполнена в нехарактерно для врубелевской графики большом, до метра высотой, размере.