Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

Глава четырнадцатая
ЗАВОД ТЕРРАКОТОВЫХ ДЕКОРАЦИЙ

– Руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций!

Интересно, как воображению Анны Врубель рисовался этот завод и ее брат в роли руководителя промышленного предприятия. Отец художника не обольщался, горько усмехаясь в адрес «нашего Миши, художника по печной части».

Впрочем, преувеличивая масштаб любительской гончарной мастерской, Врубель лишь забегал вперед, пророчествовал, если угодно. Через несколько лет Мамонтов переведет абрамцевскую мастерскую на московскую окраину у Бутырской Заставы, расширит дело до настоящего производства. Керамический завод на Бутырках сохранит название «Абрамцево», маркой завода станет вылепленная Врубелем львиная маска.

Как ни хороши, как ни оригинальны врубелевские майолики, их удел алмазной крошкой обрамлять живописные бриллианты. Только керамическая «Маска льва» (иногда именуемая «Маской ливийского льва» или «Маской ливийской львицы», хотя излишни уточнения для полного, лаконичного образа львиности) непререкаемо заняла место в первом ряду шедевров. Эталонный успех на пути осаждавших художника «поисков чисто и стильно прекрасного».

Хороший, кстати, повод, не сводя глаз с врубелевской «Маски льва», освежить в памяти, что есть стиль. Согласно четкой естествоиспытательской мысли Бюффона, стиль – это человек. Согласно эстетической теории Флобера, стиль – это способ мыслить. А художественно мыслить, по Флоберу, это значит напрягаться, дабы отобразить явление единственно возможным «правильным словом» – не изобретенным, но извлеченным из самого явления, из пристального вглядывания в него. Такова цель фанатичного мученика стиля Гюстава Флобера. Таков же метод Михаила Врубеля, плод уроков Чистякова, – добираться до сути той или иной зримой пластической формы.

Теперь посмотрим, как Михаил Врубель в реальности извлекал «правильное слово». Львиная голова для майоликовых маскаронов архитектурного фасада появилась на глазах Николая Прахова. «Михаил Александрович сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше – руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую». Добавим: или египетскую, римскую, персидскую; всякую, своим способом достигшую классического единства архитектуры со скульптурой. Но все-таки непостижимо: взять да отсечь лепной объем там, где, напротив, полагалось бы его наращивать. И ведь исключительно на благо, поскольку здесь и стена зарослей, раздвинутых хищной звериной мордой, и агрессивная усатость большой кошки, и прямое родство срезов круглого барельефа с плоскостями углов, скатов, откосов зодческой конструкции. Ну что тут скажешь – Врубель. Его стиль.

Именно в период создания «Маски льва» Врубелю и прочим россиянам представилась возможность широко познакомиться с творчеством современных мастеров из страны Бюффона и Флобера. С апреля по октябрь 1891 года в Москве проходила Выставка произведений искусства и промышленности Франции. Знаменуя верховный политический интерес сближения российской монархии с республиканской Францией, выставка была устроена с размахом. К Ходынскому полю, где она располагалась, провели специальную ветку коннотрамвайной линии. Прибывавшим на выставку из дальних городов железнодорожные билеты продавались с 25-процентной скидкой от обычного тарифа. Посетитель разово платил за вход либо, выложив 40 рублей, получал абонементный билет на весь выставочный сезон. Экспозиция того стоила. Впервые в Россию привезли национальную выставку другой страны, притом безусловного европейского лидера старой культуры и новейшей цивилизованности. Представлено было всё, от овощей до электрических машин. Ансамбль грандиозного центрального здания объединял комплекс павильонов, опоясанных общей галереей. Помимо этого, масса отдельных больших строений вроде Военного павильона в виде готического замка или Императорского павильона для отдыха семейства русского царя, но с мебелью, гардинами, коврами лучших французских поставщиков. Наибольшей популярностью, как и следовало ожидать, пользовался отдел одежды, образчики модного платья в витринах парижского «Синдиката швейного мастерства». Павильон главного входа встречал тончайшим ароматом французской парфюмерии, благоуханием прекрасной Франции, народ которой превзошел всех людей земли вкусом к изяществу, стильным чутьем.

Половину обширной центральной внешней галереи заняли восемь залов Художественного отдела. Шестьсот картин, скульптура, графика, прикладное искусство. Творения 350 мастеров, имена корифеев парижского Салона: Жан Леон Жером, Альфред Филипп Ролль, Вильям Адольф Бугро, Жан Жозеф Констан, Леон Бонна, Жюль Дюпре, Жюль Лефевр, Альфонс Невиль… Кроме того, Жюль Бретон и Жан Мейссонье, Жан Поль Лоранс и Паскаль Даньян-Бувере из частных московских коллекций…

– Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит, – остерегал сестру Врубель. – Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это – любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения.

Такая позиция Врубеля не новость, особых причин ее оспаривать тоже нет. Но на ту выставку каким-то чудом, вне каталога, попали «Стога» Клода Моне. Большинству зрителей – ужас, мазня, курьез. Для некоторых холст Моне стал откровением. Перед «Стогами» импрессиониста молодой Бенуа и его друзья «опешили – до того было ново». Юного Василия Кандинского холст смутил неясностью пятен, изображавших собранное сено, и взволновал подсознательным ощущением, что тут «дискредитирован предмет как элемент картины». Подросток Андрей Белый остался с переживанием «странным, но не неприятным». Петя Кончаловский от живописи Клода Моне «обомлел». А Врубелю и это – пустая красочная трескотня? И это.

Будь роскошная французская выставка лишь показом творений художников, Михаил Врубель вовсе бы на нее не пошел, однако он охотно, неоднократно посещал ее. В восемь вечера витрины запирались, залы экспозиций закрывались, и начинался праздник, длившийся до часу ночи. Трижды в сумерках вспыхивали сеансы «светящихся фонтанов». Затупевшее от перечня экспонатов журналистское перо оживало, чтобы вновь гладко нестись по бумаге: «Когда все водяные столбы, поднимаясь на десять сажень, рассыпаются миллионами брызг и водяная пыль клубится серебристым туманом, а снизу вся эта громада воды освещается то ярким светом расплавленного золота, то рубиновыми огнями, то нежно-голубыми и темно-синими, картина поражает своей фантастичностью. Это какие-то волшебные чертоги из расплавленных драгоценных камней, это – блестящий огненный фейерверк… Освещение фонтанов варьируется с большим вкусом, и картина особенно красива, когда боковые струи освещены боковыми огнями, а средний, главный водяной столб отливает матовым серебром или изумрудным светом морской пучины».

Фонтаны Врубелю нравились, можно не сомневаться. Оставалось выбрать объект вечернего посещения, сообразуясь с карманной наличностью. В центральном здании соперничали два ресторана, русский и французский. Русский просторнее и доступнее по ценам, французский шикарнее. Месье Ансар, разобрав наружную стену, дополнительно устроил террасу с кадками экзотических растений, с элегантной цветной росписью оконных стекол. У главного входа со стороны Петровского парка приглашал еще один ресторан месье Ансара. На задворках, близ железнодорожной платформы зазывал дешевизной «совершенно русский народный» трактир. Изысканно угощала крепким кофе и танцами восточных обольстительниц маленькая арабская кофейня. В саду на открытых эстрадах играли оркестры, 24 киоска торговали цветами, фруктами, шоколадом, лимонадом, оранжадом и сигарами. Работали два театральных заведения: внутри главного комплекса двухэтажный, с тремя ярусами лож Опереточный театр Лотомба, неподалеку Концертный театр Шарля Омона, опять-таки с террасой, столиками и буфетом. Оперетта имела неплохой репертуар. Шарль Омон предлагал программы номеров «смешанной франко-русской шансонетной труппы, гимнастов, укротителей зверей…».

Творческое наследие Константина Коровина и Михаила Врубеля свидетельствует, что они чаще выбирали зрелище у Омона. В театральных костюмах для спектаклей мамонтовской Частной оперы, а позже для постановок Императорского балета Коровин использовал эффекты причудливо вившихся в лучах цветной подсветки воздушных свободных покровов звезды парижских варьете, ангажированной Омоном танцовщицы Лои Фуллер. Что касается этуали, вызвавшей внимание Врубеля, то крестник Саввы Ивановича, молодой студент Николай Прахов, в присутствии которого Врубель вылепил «Маску льва», оставил и описание трудов художника над образом прославленной, отмеченной в биографиях Габриеле Д’Аннунцио, нескольких европейских монархов и русских великих князей красавицы и куртизанки Каролины Отеро.

«Как-то раз, – пишет Прахов, – в проходной комнате второго этажа мамонтовского дома, с верхним светом, заставленной огромными ясеневыми шкафами, я застал Врубеля за работой. На большом подрамнике, почти в рост взрослого человека, был натянут белый холст, на котором он быстрыми нервными движениями руки набрасывал пастельными карандашами фигуру знаменитой испанки, певицы и танцовщицы Отеро, гастролировавшей в театре „Омон“. Он писал ее танцующей, в ярко-розовом коротком платье, „по памяти“, а несколько открыток в других позах валялись на полу, для справок в деталях костюма. Для портретного сходства они не были нужны Врубелю. Поработал он так с увлечением несколько дней, а потом увлекся чем-то другим и почти законченную, превосходную вещь засунул между стеной и большим шкафом, куда прятал свои работы и раньше, не предупредив никого об этом. Белившие потолок маляры не отодвигали высокие шкафы, пользуясь ими как подмостками для работы, и совершенно забрызгали мелом с клеем великолепную пастель, которую, к несчастью, Врубель засунул за шкаф лицом наружу… Будь это масляная краска, ничего не стоило бы эти брызги смыть, но деликатная пастель, покрытая, как оспой, мелкими белыми крапинками, снималась вместе с ними. Исправить мог только сам автор портрета, но он не пожелал. Работа уже потеряла для него всякий интерес. Не помню, чтобы в подобных случаях Михаил Александрович огорчался». (Эта пастель безвозвратно осыпалась, но к образу «Прекрасной Отеро» художник еще раз вернется в конце 1890-х, во время вторичных русских гастролей выдавшей себя за цыганку из Андалузии пряной французской артистки испано-галисийского происхождения.)

В усадебном Абрамцеве члены кружка предавались увеселениям иного свойства. Вечерами музицирование, импровизированные концерты. Признанными вокалистами среди художников являлись журчавший бархатным баритоном Коровин и обладавший приятным тенором Врубель, мечтой (не осуществившейся) которого было взять высокое теноровое «до» в арии Альфреда из второго акта «Травиаты». Погожим днем мужская часть кружка всем развлечениям предпочитала кавалькады по живописным абрамцевским окрестностям. В скачках первенствовали до безумия обожавший лошадей Серов на шустром Узелке и гордившийся, что верхом он ездит как жокей, страстный наездник Врубель на резвом, арабских кровей Сегале. По рассказам мамонтовцев, «это был единственный вид спорта, который Михаил Александрович признавал. Игры – лапту, городки, кегли, крокет и теннис – он совершенно отвергал и делал исключение лишь для крокета, когда его приглашала Верушка Мамонтова».

Современники замечали способность Врубеля невольно, неумышленно награждать своих персонажей внешностью людей из близкого окружения. В рисунках для юбилейного издания Лермонтова у Азамата наружность Всеволода Мамонтова, у Тамары (особенно в изображении навек уснувшей грузинской княжны) очевидное сходство с Верой Мамонтовой. Ее же откровенно портретный образ был создан Врубелем в скульптурной майолике.

Импульс к творчеству здесь, как и у автора «Девочки с персиками», живое непосредственное впечатление, покоряющее очарование юной Веры Саввишны.

«Однажды Врубель опоздал к вечернему чаю и вошел в абрамцевскую столовую случайно в тот момент, когда Верушка сказала что-то шепотом сидевшей с ней рядом моей сестре, – рассказывает Николай Прахов. – Подметив это с порога комнаты, Михаил Александрович воскликнул:

– Говорите все шепотом! говорите шепотом! – я только что задумал одну вещь. Она будет называться – „Тайна“.

Мы все стали дурачиться, шептать что-нибудь соседу или соседке. Даже всегда тихая и спокойная тетя Лиза (Е. Г. Мамонтова) улыбнулась, глядя на нас, и сама спросила шепотом у Врубеля:

– Хотите еще чашку чаю?

На следующее утро Михаил Александрович взялся за глину в мастерской и через день принес к вечернему чаю свою „Тайну“, получившую название „Египтянки“, не соответствующее замыслу автора. Только священная египетская змея „Урей“, обвивающая голову, дает повод для такого названия, все же остальное очень далеко от Египта».

Зато, скажем мы, очень близко идеалу нежной, доверчивой, серьезной, расцветающей в тиши заветных поэтичных дум женственности, знакомой по образам Татьяны Лариной, Лизы Калитиной или чеховской Лики из «Дома с мезонином».

Между прочим, в заглавии рассказа Чехова тот самый тип старинного помещичьего дома, который Мамонтовы, в целом, сохранили от патриархального семейного гнезда Сергея Тимофеевича Аксакова. Ряд мамонтовских построек на месте старых, сгнивших усадебных флигелей унаследовал, развивал славянофильство Ивана и Константина Аксаковых. К строительству своей скульптурной мастерской Савва Иванович в 1873 году привлек известного зданиями «в русском стиле» и вдохновившего Мусоргского на «Картинки с выставки» архитектора Виктора Гартмана. Появилась выстроенная по указаниям Гартмана бревенчатая «Изба-мастерская» – просторная, с большим окном художественная студия, снаружи украшенная ажурными карнизами, декоративными накладками по мотивам крестьянской резьбы и вышивки. Следующим строением, форсировавшим стиль народного деревянного зодчества, стала «Баня-теремок», жилой гостевой флигель по проекту Ивана Ропета (Петрова). Свободной фантазией на фольклорную тему украсила парк беседка Васнецова, «Избушка на курьих ножках». Вкусы кружка в начале 1880-х выразило коллективное создание каменной усадебной церкви, изящной миниатюрной реплики на образ древнего новгородского храма Спас-Нередицы. В общем, у Михаила Нестерова были все основания, попав в Абрамцево, воскликнуть: «Здесь мечта живет, мечта о русском Ренессансе!»

Египтянка (Тайна). Майолика, цветная глазурь. Начало 1890-х гг. (Портрет Веры Мамонтовой)

Голова льва. Раскрашенный гипс. 1892 г.

Мечта эта, несомненно, воодушевляла владельцев имения и абрамцевских художников, притом сектантской узости не наблюдалось. Избушки, теремки и стилизации домонгольского русского зодчества прекрасно уживались с кирпичной молочной в голландском стиле, с фахверковой, по образцу сельской Англии, архитектурой сенного сарая, в котором ставились домашние спектакли. Вывезенные Саввой Ивановичем из приазовских степей половецкие «каменные бабы» отлично себя чувствовали на лужайках, засаженных крокусами из Тосканы. И большинство мамонтовских построек, в том числе отдельные дома для проживания Репина, Поленова, Васнецова, в частности «поленовская дача», переоборудованная в ставшую Врубелю родной гончарную мастерскую, выглядели обычными срубами, аккуратно обшитыми тесом. «Русское» в среде мамонтовцев не обязательно требовалось выражать прямо и наглядно. Сказочная абрамцевская природа Васнецову могла увидеться заросшим прудом его «Аленушки», полем его «Богатырей», Нестерову усадебный луг мог открыться долиной его «Отрока Варфоломея», а Поленову, Серову, Коровину довольно было речных берегов, холмистых далей, лесных опушек и березовых аллей. Врубель, надо сказать, даже таким, чисто пейзажным патриотизмом не пленялся. Говорил, что надоели ему все эти речки, деревеньки, эти милые ветхие мостики, на которых скачущий под его седлом красавец Сегаль ногу себе может сломать.

«Врубель не был лириком русской жизни», – заключил один глубоко почитавший врубелевский талант современник художника.

Не был? Потому что голова его что-то шепчущей скульптурной «Тайны» обвита загадочным древневосточным символом мудрости и власти? А язык пластики, оттенок мягкой лепки, нюанс почти детски беспомощной и одновременно стойкой, строгой душевной грации? Без кокошника не узнается мелодия славянского напева?

Конечно, Врубель не был поклонником деревенских плясок и Гомера ценил много выше поэзии забористых частушек. Не попади он в атмосферу Мамонтовского кружка, кто знает, так ли сильно захватило бы его стремление услышать «музыку цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Но сколь же дорого желание, продравшись сквозь чащобу известных внешних знаков, уловить поющую изнутри «интимную национальную нотку». Врубель умел ее поймать. Пример – печь-лежанка со львом – с тем, который такой «ассирийский» или «ливийский».

Безумная на первый взгляд идея ввести льва в декорацию лежанки, приглашая уютно погреться на спине зверюги. В торце подголовного валика та же львиная маска, что грозно охраняла окна «римско-византийского фасада», стерегла дом на уличных воротах. Однако на печи она принадлежит достаточно добродушному животному, которое покойно разлеглось длинным узорным телом из выпуклых изразцов, и три цветочные плитки с краю над композицией мерцают оригинальным вариантом дивно «процветших» львиных хвостов традиционного национального орнамента. Археологи грядущего, откопав резную каменную облицовку древнерусских храмов, дубовые доски наличников на избах поволжских керженских староверов, формы старинных печатных пряников, поймут, что в лесах на Руси из фауны чаще всего встречались львы особенной собачье-ягнячьей породы, а озера кишели «фараонками» (то есть русалками). Керамическая печь Врубеля подтвердит вывод ученых.

На увлечение абрамцевским гончарным делом не мог не влиять – и сильно влиял – характер взаимоотношений художника с членами мамонтовской семьи.

Во внутренние стимулы пристрастия Михаила Врубеля к майолике сильным переживанием вплелась печаль утраты «чудесного юноши» Андрея Мамонтова: «Много, много обещавший юноша; я, несмотря на то что чуть не вдвое старше его, чувствую, что получил от него духовное наследство». Гончарную мастерскую Савва Иванович налаживал с прицелом на будущее сына. Дрюша искал свое скромное место в сфере искусства, и оформление архитектуры декоративной майоликой отвечало свойствам его натуры, его дарования. Первые свои изразцы Врубель лепил, обжигал вместе с Андреем, в спортивных молодежных играх не участвовавшим, дотемна пропадавшим у столов с глиной и глазурями.

Елизавету Григорьевну Мамонтову успехи Дрюши, его здоровье и настроение заботили больше, чем хлопоты обо всех остальных четверых детях. В раннем детстве Андрей тяжело захворал и вряд ли выжил бы, не обладай его мать волей, выдержкой – «благоразумным героизмом», по определению ее друзей. Спасенный сын, единственный в семье характером и даже внешне походивший на нее, был дорог матери глубокой своей серьезностью, волновал грустной вынужденной отстраненностью от задорных абрамцевских затей. Радовавшее тихого Дрюшу творческое гончарное содружество с обожаемым им Михаилом Александровичем, как и на редкость теплое отношение старшего друга к Андрею должны были снискать Врубелю особое расположение Елизаветы Григорьевны. Этого не случилось. Не могла она преодолеть свою неприязнь, и дело было не только в некоторых малосимпатичных ей личных качествах Врубеля.

Домашние спектакли у Мамонтовых начались с того, что в 1879 году Адриан Прахов привез из Петербурга стихотворную драму Аполлона Майкова «Два мира». Члены кружка загорелись темой нравственного спора язычества и христианства. Сюжет здесь в столкновении двух вершин духа на фоне общего морального упадка времен Нерона. Герой, патриций Деций, «римлянин, уже воплотивший в себе всю прелесть и все изящество греческой образованности», по мысли автора, олицетворяет «все, что древний мир произвел великого и прекрасного». Рядом с ним незаметно народившийся в катакомбах под развратным городом мир новой красоты, новой моральной силы – мир первых христиан. Децию, если он не вымолит прощения за то, что не умилился, слушая императора-декламатора, и христианам, если те не придут поклониться как Богу статуе кесаря, грозит смерть. Гордый патриций, отвергнув спасительную интригу, выбирает чашу с ядом и созывает друзей на прощальный веселый пир. Христиане, уповая на Господа и выбирая небесное блаженство, готовы принять земные муки на арене кровавого цирка или в пламени костров. Кульминационный момент наступает, когда влекомая любовью к Децию христианка Лида пробирается в дом прекрасного язычника, чтобы успеть спасти его душу, уговорить отрешиться от пагубной римской гордыни:

 
И вознестись на высоту,
И ту постигнуть красоту,
То совершенство, пред которым
Ничто твой жалкий, бедный мир,
Где ты лишь сам себе кумир!
 

Но тщетно. Вера христиан остается для Деция мечтой рабов, утешением «безвольных стад», фантазией, позволительной лишь детям. Сегодняшний Рим ему мерзок, однако превыше всего верность древнему идеалу чести и разума:

 
Ведь в том, что носит имя Рима,
Есть нечто высшее!.. Завет
Всего, что прожито веками!
В нем мысль, вознесшая меня
И над людьми, и над богами!
В нем Прометеева огня
Неугасающее пламя!
 

Со словами: «…умираю я на посту своем за Рим! За вечный Рим!..» – Деций отталкивает Лиду и спокойно выпивает яд. Под пение гимна «Ясный, немеркнущий…» христиане бесстрашно идут на массовую казнь.

Каков сюжет для мамонтовцев! Тут уж не удовлетвориться читкой по ролям и жаркими дебатами. Решено было сценически воплотить финальный акт пьесы. Композитором, декоратором, а также исполнителем главной роли благородного Деция выступил преклонявшийся перед античной классикой Василий Поленов, режиссировали спектакль они вдвоем с другом Саввой, тоже любившим аттестовать себя «эллином». Самой горячей энтузиасткой постановки проявила себя тогда Лиза Мамонтова. Не склонная привлекать к себе внимание, она даже вышла на подмостки, выступила в роли жертвенной христианки Лиды. И темные большие ее глаза, смотревшие обычно из-под длинных полуопущенных ресниц (очень характерный взгляд, запечатленный и в лице Дрюши рисунком Врубеля), светились, когда она произносила:

 
И там, средь тихих, светлых слез,
Я всё нашла, чего искала,
Я поняла, кто был Христос…
 

Для Елизаветы Мамонтовой не было сомнений в том, где свет и правда в столкновении «Двух миров».

Десять лет спустя Нестерову в Абрамцеве увиделись два ясно различимых русла – «две жизни» абрамцевских обитателей. Определенным образом две эти жизни были близки мирам, которым посвящалась драма Майкова. Жизнь христианская ровно, негромко шла вокруг Елизаветы Григорьевны. Много добра было сотворено хозяйкой усадьбы: школа, лечебница, столярная кустарная мастерская, дававшая ученикам ремесло и дополнительный к обычным крестьянским доходам, весьма весомый заработок. Язычество вихрилось, хохотало, пело оперными голосами, звенело подковами веселых кавалькад вокруг Саввы Ивановича.

Старшему поколению кружка не было нужды выбирать ту или другую сторону. Давним друзьям семьи в союзе супругов Мамонтовых дороги были и муж, и жена. Основание кружка крепилось тем, что нередко вскипавшие сверх меры эстетические порывы Саввы уравновешивались этической безупречностью Лизы. Хотя дамы, естественно, больше тяготели к Елизавете Григорьевне.

Активной помощницей в культурной работе местного земства, а также в собирательстве кустарного народного искусства стала Елизавете Мамонтовой ее двоюродная сестра Наталья Якунчикова, которая здесь, в Абрамцеве, познакомилась, здесь, в абрамцевской церкви, повенчалась с Василием Дмитриевичем Поленовым. К ободряющей силе Елизаветы Григорьевны приникла пережившая большую душевную травму художница Елена Дмитриевна Поленова, которая взяла на себя творческое руководство абрамцевской столярно-резчицкой мастерской. Менее ожидаемо, но тем более выразительно безусловное предпочтение личности и линии Елизаветы Григорьевны, звучащее из уст такой «неженственной» женщины, как Валентина Семеновна Серова. Казалось бы, композитору Серовой должен был больше прийтись по нраву организатор Частной оперы, но нет. «Искорку истинного таланта» в шумливых и суетливых начинаниях Саввы Ивановича она признавала, однако «рядом с вульгарной бесцветностью» его расплывчатых музыкальных вкусов. Подумать только – не умел оценить Вагнера, божество покойного мужа и самой Валентины Семеновны! Совсем иное Елизавета Григорьевна, «несомненно более сильная, более цельная натура» – «сдержанная, справедливая, всегда владеющая собой, спокойная на вид (только нервное подергиванье бровей выдавало ее душевные бури)… женщина с огненной душой, она этот огонь зарывала глубоко под непроницаемую оболочку феноменальной сдержанности, дабы никто не смел заглянуть в ее святая святых». Из женщин в орбите кружка преданного восхищения Мамонтовой не разделяла лишь Эмилия Прахова, состоявшая в долголетней шутливой переписке с «кумом» Саввой Мамонтовым и не без иронии (как свидетельствуют эпистолярные замечания Елизаветы Григорьевны, достаточно взаимной) воспринимавшая его супругу.

Но в поколении художников, вошедших в кружок в конце 1880-х, раскол на «христиан» и «язычников» обозначился уже резко. Душой твердо верующего человека и «пораненным сердцем» молодого вдовца Михаил Нестеров решительно выбрал сторону Елизаветы Григорьевны. Хозяина усадьбы, который, на взгляд Нестерова, тщился подражать прославленному флорентийскому правителю-меценату, он саркастично именовал Саввой Великолепным. Убежденный антицерковник Серов («Здесь, у Мамонтовых много молятся и постятся, т. е. Елизавета Григорьевна и дети с нею. Не понимаю я этого…»), несмотря на крепчайшую привязанность к почитаемой им второй матерью хозяйке Абрамцева, все-таки оказался в стане Саввы Ивановича. Там же, конечно, изначально находился главный художник мамонтовских оперных спектаклей, главный любимец руководителя театра Константин Коровин. С Нестеровым Серов и Коровин не дружили, изощрялись в остроумии насчет живописцев столь возвышенно серьезных, «что жуть брала»; обыгрывая характерное строение головы Нестерова, называли его между собой «трехлобым». Михаил Врубель, разумеется, пополнил ряды языческих весельчаков.

И в прежние годы члены кружка исповедовали разные сокровенные верования, единству это не мешало. Старшие были мудрее? Вряд ли. Размежевание на две абрамцевские жизни определила трещина в отношениях владельцев имения.

Плывший 15 лет прочный супружеский корабль Мамонтовых вдребезги расшибся о заурядную коллизию. Недаром, когда Савва Иванович еще только начинал строить планы, произносить зажигательные речи о необходимости перенести опыт любительских постановок на подмостки настоящего театра, Елизавета Григорьевна упорно отмалчивалась. В такие моменты, как пишет Серова, она замыкалась, «с ярким румянцем во всю щеку, конфузливо улыбаясь, – только брови тревожно протестовали». Верно ей повеяло угрозой. Актрисы! И если бы во множественном числе временных фавориток излишне пылкого режиссера. Хуже, гораздо хуже – одна-единственная молоденькая актриса. Звали ее Татьяна Спиридоновна Любатович. Мамонтов помешался от любви к ней. Лишь помешательством можно объяснить, что в Татьяне Любатович он нашел идеальную Кармен для своей постановки. Внешне, в отличие от высокой, темноволосой, худощавой Елизаветы Григорьевны, которую легко представить скитской монахиней на холсте Нестерова, Любатович была похожа на пухленького шаловливого ангелочка с полотен Франсуа Буше. Дебютировала она (сама вызвалась заменить вынужденную внезапно уехать исполнительницу, назначенную Николаем Рубинштейном) на сцене Московской консерватории в «Онегине», в партии Ольги, очень ей подходившей и навсегда оставшейся лучшей в ее репертуаре. «Хорошенькая женщина с маленьким голоском симпатичного тембра», – закрепилось за ней мнение знатоков. В Москве все были уверены, что Частную оперу Савва Мамонтов завел исключительно ради нее. Это все-таки спорно. Бесспорно, что он сделал ее примадонной и хотел видеть владетельной королевой.

Проложенный еще отцом Саввы Ивановича железнодорожный путь связал Москву с Троице-Сергиевой лаврой. Абрамцево, помимо аксаковского обаяния прельстившее молодоженов Мамонтовых, в первую очередь Лизу Мамонтову, близостью древней обители Сергия Радонежского, расположено к юго-западу от Сергиева Посада. На северо-востоке от него Савва Иванович купил «Танюше» Путятино. Имение с огромным, переходящим в лес старинным парком, цветниками, зеркальными прудами, большим барским домом и множеством флигелей. Серов (солидарно со всеми детьми Мамонтовых, что понятно) Любатович терпеть не мог, всякий ее поступок истолковывал очередным проявлением ее наглости, глупости, бездарности, бестактности и в Путятино ногой не ступал. По отзывам других, тесно общавшихся с Любатович людей, в их числе, например, Рахманинова, Шаляпина, Амфитеатрова, она была и умна, и музыкальна, и достаточно интеллигентна, и работала над образами с полной отдачей. Другое дело, что средств ее контральто для оперного драматизма не хватало, а характером певица была из породы «вынь да положь». Как и одна из ее старших сестер, видная революционерка-народоволка, сподвижница Веры Фигнер Ольга Любатович, Татьяна Спиридоновна унаследовала от отца боевитый черногорский темперамент. Хотела блистать героиней оперы Бизе и всё тут. На фотографии, где она снята в соответствующем театральном костюме, ее Кармен, сидящая на столе, предложив обозрению кокетливо скрещенные ножки в туфельках с бантиками, выглядит довольно забавно. Забавно, но соблазнительно, этого не отнять.

Серов во владениях «Карменситы Любатович» не бывал. Коровин и Врубель частенько там гащивали, ели-пили, веселились, писали портреты очаровательной путятинской хозяйки. В холсте Коровина взлетевшая на подоконник резвой бело-розовой птичкой Татьяна Любатович сидит точь-в-точь в такой же, явно самой любимой, самой выигрышной позе, как на снимке в оперном платье Кармен, только вместо тамбурина держит книгу и к бантикам туфелек добавились бантики у ворота и на рукавчиках. Кисти Врубеля принадлежит акварельный портрет Любатович в роли Кармен. Неизвестно, правда, угодил ли здесь художник. Как-то далековата от образа инфернально страстной цыганки эта сдобная молодая женщина с толстоватыми щечками и капризно-гневливым взглядом.