Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 38 страниц)

Глава шестнадцатая
СУД ПАРИСА

Отсутствие у новой, коммерческой аристократии дворянских предков восполнялось возведением фамильных замков. Парадный вход одного из них было доверено оформить Михаилу Врубелю. Илья Семенович Остроухов, простив художнику их «маленькую историю с киевскими эскизами», летом 1893 года сосватал Михаила Александровича родне своей супруги.

– Хлопоты мои увенчались успехом, – ликовал Врубель. – Я получил довольно большой заказ: написать на холстах три панно и плафон на лестницу дома Дункер, женатого на дочери известного коллекционера Дмитрия Петровича Боткина, работа тысячи на полторы; что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс и совершенно на мое усмотрение.

Заказ этот был чрезвычайно важен. В публичных выставках Врубель не участвовал, покупателей на его картины пока не находилось. Серия панно в доме известных просвещенных москвичей сулила возможность продемонстрировать себя Москве как живописца. Заказчики воодушевляли – культурная элита! Отец хозяйки дома, европеец по его художественным вкусам, славился тонко подобранным собранием полотен современных западных мастеров, в основном французских и немецких, но также итальянской, испанской, венской, скандинавской школы. К тому же Елизавета Дункер, урожденная Боткина, была племянницей (и адресатом нескольких стихотворений) Фета, а это имя, вместе с именами Майкова и Полонского составлявшее «триумвират поэтов чистого искусства», много значило для Врубеля. Да и владелец дома, высококлассный инженер Константин Густавович Дункер, кроме того что приобщал горожан к европейской цивилизованности – свой дом он обустроил водяным отоплением, электрическим освещением, даже лифтом, – проявлял компетентность в делах архитектурных.

Год назад молодожены Дункеры купили солидный, но старомодный, незатейливого вида особняк на Поварской. Теперь же, соответственно замыслу архитектора Ивана Кузнецова, к дому пристраивалась боковая высотная часть с парадным входом. Надзор за строительством осуществлял сам Константин Густавович (дальнейшие пристройки и вовсе будут делаться по собственным его проектам). Внутри новый вход имитировал вестибюль итальянского ренессансного палаццо – простор, торжественный мрамор лестницы и высоких стройных арок. Врубелю предстояло дополнить этот неоренессанс росписью потолка и живописным триптихом, относительно которого была, как видно, оговорена лишь форма тройного арочного верха. Серьезная задача. Уединившись в номерах «Санкт-Петербурга», Михаил Врубель ломал голову:

– Теперь обдумываю темы и положительно теряюсь в массе; но не унываю, потому что чувствую, что так выужу что-нибудь по своему вкусу. Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять?

Выступление могло быть решающим в «полезной конкуренции». И могло, и должно было ответить отцу, год за годом вздыхающему: «Сегодня были на передвижной выставке… и это еще живее напомнило нам о Мише… Ведь вся выставка наполнена произведениями его товарищей-сверстников. А что же он?»

С передвижниками отношения у Серова и Коровина были не лучшие. Переводить молодежь из экспонентов в полноправные члены объединения совет товарищества не спешил. Но молодое поколение пробивало иные пути. Харьковское дворянство, перед которым Александр Михайлович Врубель так долго и безуспешно хлопотал о царских портретах для сына, прислушалось к рекомендации Репина и заказало «Групповой портрет Александра III с семьей» Валентину Серову. Серов хотел писать полотно на пару с Константином, однако их совместный труд ограничился эскизом. Коровин, подкопив деньжат, решил почти на два года отправиться в Париж – погрузиться в самую гущу современного искусства. Сначала он там в одиночку растерялся: «Я обалдел от картин, а написать ни одной не умею…» Затем приободрился: «Хорошо пишут французы. Молодцы, черти!» Позднее уточнил итоги тех парижских впечатлений: «Свежие краски воздуха, непосредственная правдивая гамма… восторг, жизнь, веселье, бодрость. Потрясенный, я тихонько сказал себе: „Так вот что! Здесь пишут, как я! Значит, я был прав…“».

Коровин на берегах Сены утверждался в личных творческих принципах. Серов с портретом царского семейства справился столь успешно, что далее на много лет снискал высочайшую милость портретировать лиц императорской фамилии. Врубель продолжал раздумывать о композиции для дома Дункеров. «Что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс» этого странного художника возвращало к мысли соединить пристрастность авторской фантазии с честностью фотообъектива:

– Совершенствование жизненной техники – вот пульс настоящий; он же должен биться и в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, – разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется, – потускнела, слишком ревниво сберегаемая. Против чего я горячусь? Против традиций, которые, если бы им было даже и 10–15 лет от роду (как традиция наших передвижников), уже узурпируют абсолютизмом.

Немножко нервно в доказательствах, протестах. Михаил Врубель волновался. Сюжет он наконец определил: форма триптиха подсказала изображение трех олимпийских богинь, из которых пастух Парис, сын царя Трои, выбирает достойную получить яблоко с коварной надписью «самой прекрасной». «Суд Париса» – миф, популярнейший в изобразительном искусстве всех эпох и стилей. Перечень мастеров тут нескончаемый. Врубель примеривался, делал наброски, эскизы. К холсту он медлил приступать. Неважно себя чувствовал. На несколько дней съездил в Путятино, в имение Любатович, «думая помочь своему ревматизму». Надо надеяться, если не ревматизм, то тревогу удалось слегка развеять с помощью шампанского, романсов, целительной энергии Саввы Ивановича. Касательно же ревматизма – «с горя, что он ухудшился, и чтобы как-нибудь поддержать бодрость духа для предстоящего начала работ у Дункера уже на холстах и на месте, я три дня провел с Кончаловскими, у них и ночевал». Однако надо было все-таки идти на Поварскую, приступать. Он пошел, начал: «Наконец, в субботу очень бойко начал чертить углем; но ты представляешь, что такое отделывающийся дом: незапирающиеся рамы, хлопанье дверьми и адские сквозняки – словом, я еще больше простудился и решил, пока не поправлюсь, туда ни ногой».

Мучения длились долго. Работу над триптихом Врубель закончил только в начале ноября. Произведение вышло необыкновенное.

Степан Яремич, сам художник и знаток, авторитетный для наиболее придирчивых эстетов Москвы и Петербурга, полагал «Суд Париса» чуть ли не вершиной живописных исканий Врубеля, «высоким праздником искусства», где тонкость прежних находок художника прониклась эпическим спокойствием.

Что изображено? В левом от зрителя панно море и небо; на небесах возлежит в пуховых облаках напрасно обещавшая судье власть над бескрайней Азией царственно величавая Юнона, на море укрощают гребни строптивых волн тритоны, чудесные рыбохвостые юноши. В панно справа шествует по рощам, долам богиня мудрости и битв Минерва, чьим обещанием славы пастух царского происхождения тоже пренебрег. В центральном пейзаже высится холм, вдали сидит Парис, бродят овечки, на переднем плане нежится Венера в гроте огромной морской раковины. Богиня любви посулила Парису взаимность любой земной красавицы, и веселый амур, оседлавший дельфина, победно возносит над головой яблоко, присужденное его великой повелительнице…

Сюжет лишь повод. Хотя, между прочим, оригинально в трактовке Врубеля уже то, что сюжет, естественно дававший всем – Кранаху, Рафаэлю, Рубенсу, Ватто, маньеристам, академистам, Ренуару, Сезанну… – повод воспеть обнаженное женское тело, здесь обошелся без мотива наготы. Еще оригинальнее стилистический ориентир. Да, Михаил Врубель явственно демонстрирует связь его триптиха с эпохой Возрождения, с видом искусства, тогда наиболее ценимым, пережившим в Ренессансе свой расцвет. Но жанр, которым вдохновляется художник, – камея. Построить монументальную вещь на перекличке с ювелирной миниатюрой?! А сколь богатым оказался этот ход. Предназначенный служить брошью или перстнем рельеф, прорезанный на многослойных полупрозрачных цветных халцедонах, обыгрывает единство точеных силуэтов с вибрацией тонов, рожденных благородным природным материалом. Описывать, как именно приемы врубелевской живописи вторят чистоте контуров или тонким слоистым переливам камейного изображения, бессмысленно. Колорит, который сильно пожух, смотрится ныне почти монохромным, а когда-то мягко светился млечно-сиреневой гаммой, тоже нелепо обсуждать. Лучше припомнить, что «камея» давно служит метафорой классичности.

Откуда автору пришла идея живописно развить эффект изысканных крохотных композиций в холсте четырехметровой ширины и высотой больше трех метров? Толчок могла дать овальная, на синевато-розоватом ониксе, камея «Суд Париса» (размер 3×3,6 сантиметра) из коллекции Эрмитажа. Вообще, «Суд Париса» в десятке самых популярных тем у камнерезов итальянского Возрождения. Несомненно, присутствовали также литературные ассоциации. «Эмали и камеи» – назвал свой поэтический сборник 1852 года парнасец Теофиль Готье, в словесности предпочитавший «работать резцом», – линия, близкая эстетизму Михаила Врубеля, его опоре на безупречный графический костяк.

Напоследок живописец пережил момент счастливейшего созерцания успешно конченных трудов. Стоял, смотрел на стильно вправленное в строгий беломраморный интерьер монументальное сокровище в изящных сиреневых тонах. Может быть, улыбнулся, памятуя, что в античном мире украшавшие знатных особ камеи ценились и как амулеты, причем лиловые аквамарины помогали не пьянеть от вина.

Потом пришли владельцы дома, Елизавета Дмитриевна и Константин Густавович, – «Суд Париса» они отвергли. Нет настроения выяснять, что не понравилось. Хотелось, видимо, чего-нибудь пободрее, понаряднее.

Врубель спешно начал писать «Венецию», первую часть нового триптиха, – роскошный праздник, карнавальное столпотворение с центральной фигурой золотоволосой пышногрудой венецианки. Как послужили фотоснимки итальянской природы для трех «камейных» панно, неясно. Зато достаточно ощутимо, что «Венецию» Врубель, по словам очевидца, сочинял, «пользуясь фотографией угла Дворца дожей, лестницы, перил моста через узкий канал и перекинутого через него на высоте и в некотором отдалении „Моста вздохов“». Все снимки, поэмы, либретто, исторические анекдоты вроде того указа по борьбе с ростом порочной гомосексуальности, который предписывал венецианкам пленять ласковой добротой и заботиться о пышности своих форм, столь угодных мужскому сладострастию, весь театральный реквизит годился образу этнографично-маскарадной Венеции. Волшебное окно в эдем венецианской праздности. Соседним панно автор наметил солнечно изобильный «Сбор винограда», но делать его не понадобилось. И «Венецию» владельцы особняка не приняли. На этот раз, видимо, показалось, что чересчур игриво.

Нехорошо браниться в адрес мертвецов, тем более давно почивших. В конце концов, не виновата своим скверным художественным вкусом «племянница Фета». Хотя племянницей Лизонька Боткина приходилась все-таки не самому поэту, а его супруге, и стихи, писанные Фетом Елизавете Дункер к именинам, не из жемчужин его поэзии. Очередное рифмованное поздравление сообщает, что поэт вручил имениннице вместо букета бочонок икры, ибо «что можно лучше преподнесть икры, эмблемы порожденья». Вот именно. Подходящий презент. А многоуважаемый инженер Дункер… Память о нем хранит история московского водопровода, который он умело налаживал. Спасибо и на том.

«Суд Париса», а затем и «Венецию» купил Константин Дмитриевич Арцыбушев. Также, между прочим, отличный инженер, только с душой чувствительной, отзывчивой. Компаньон Мамонтова в железнодорожных предприятиях, закадычный его приятель и даже родственник (женился Арцыбушев на кузине Саввы Ивановича по материнской линии), Константин Дмитриевич был большим другом творческой братии. Но примечательный факт: еще не будучи знакомым ни с Мамонтовым, ни с окружавшими его живописцами, молодой инженер-путеец летом под Мюнхеном заметил робость неловкого насупленного мальчика по имени Тоша Серов. «Арцыбушев, – рассказывает мать Серова, – ежедневно брал его с собой купаться в Штарнберг, выучил его плавать, грести, управлять лодкой, так что и следов „бабьего воспитания“ (арцыбушевский презрительный термин) не осталось. К тому же Арцыбушев, поклонник Бёклина, обладал развитым художественным вкусом и приучил Тошу вглядываться в природу, улавливать красоту тонов и сочетаний красок».

В кругу мамонтовцев Константин Дмитриевич дружил с Виктором Васнецовым, был крестным отцом его сына. Для Константина Коровина, до того как тот обзавелся собственной мастерской на Долгоруковской, Арцыбушев устроил рабочую студию в своем доме у Земляного Вала. В первой половине 1890-х там часто и подолгу живал Михаил Врубель, душевно очень сблизившийся с Черным принцем, как Арцыбушева в кружке прозвали за избыток минорности. Меланхоличный друг, с его печально недоверчивым взглядом на мир и человечество, полностью разделял тогдашний угрюмый скепсис Врубеля. Беседы за бокалом хорошего вина, в котором оба знали толк, утешали горчайшим знанием жизни, завешанным мудрецами всех времен.

Осенью 1893-го, в разгар перипетий с панно для дома Дункеров, возле Врубеля появилась родная его «милая Нюта». Анне Врубель удалось выхлопотать перевод из оренбургского Николаевского института в московский Екатерининский институт благородных девиц. Жили теперь брат и сестра неподалеку друг от друга. «Часто брат приходил, – рассказывала Яремичу Анна Александровна, – и сидел совершенно молча, ничего не говоря. Ему было приятно, что сидит со мной, но он был так мрачно настроен, что не разговаривал».

Савва Иванович Мамонтов забеспокоился. Хандру, «окисленность» он считал самой вредной хворью. Требовалось срочно взбодрить художника. Сергей, старший сын Мамонтовых, в это время находился за границей, где ему сделали операцию (как и покойный Дрюша, он страдал наследственным заболеванием почек). Не отправить ли Врубеля к нему?

«Милая моя Нюта, – извиняется Михаил письмом от 4 марта 1894 года. – Прости, что за хлопотами и спешностью отъезда не простился с тобой… пишу тебе с дороги, со ст. Смоленск, по пути в Sturla в окрестностях Генуи, куда командирован С. И. Мамонтовым, чтобы, прожив вместе с его сыном до времени принятых морских переездов, отправиться морем (Ливорно, Неаполь, Палермо, Мессина, Катания, Пирей, Константинополь) в Россию. Все мое пребывание за границей продлится месяца полтора или два…»

И то ли грустный, то ли удивленный вздох: «Завтра вступаю в 39-ю годовщину жизненного странствия».

Врубель имел поручение в Италии присматривать за тем, чтобы лихой «гродненский гусар» Сергей не переусердствовал по части гусарских оздоровительных мероприятий. Кто там за кем присматривал, это, конечно, вопрос. Вино было противопоказано обоим, однако, как выяснилось впоследствии, галантных путешественников не оставлял бурный амурный энтузиазм. Сергей и Врубель давно были на «ты» и, так сказать, без церемоний. Хотя, кажется, этих самых церемоний Михаилу Врубелю порой не хватало. В мемуарных заметках Сергея Мамонтова форсируется свойский шутейный тон их диалогов, но вряд ли это всегда было по душе художнику, не терпевшему панибратства. Не разделял Врубель и азартных страстей, связанных с денежным выигрышем. Карты он вообще презирал, скачки любил за упоительный восторг зрелища конных состязаний, но ставок никогда не делал. В Монте-Карло, куда они как-то отправились с Сергеем, ушел из казино, обронив на ходу: «Какая скука!»

Вот театральные их впечатления совпадали. Вслед за отчетом о достаточно благополучном физическом состоянии Сергея («Сергея я застал с очень хорошим аппетитом, кашляющим, но без мокроты…») Михаил Александрович докладывал Савве Ивановичу, что ментор и его подопечный побывали в Генуе на итальянском представлении драмы Толстого «Власть тьмы» и «несмотря на невыразимый комизм обстановки… остались очень довольны». Кроме того – «Сережа собирается послать в одну из русских газет заметку об этом спектакле».

Офицерская карьера Сергея Мамонтова по причине его нездоровья оборвалась. В штатском положении Сергей будет заниматься журналистикой и беллетристикой, издаст сборник своих рассказов, стихов, интересных поэтических переводов, сочинит несколько пьес, примет участие в организации Театра миниатюр и станет довольно приметным театральным критиком.

За табльдотом или в саду живописной виллы обедневших аристократов де Бассано, которые с чрезвычайным радушием относились к гостям из России, в частности неоднократно принимали у себя Мамонтовых, обычно шло естественное для туристов обсуждение архитектурных и музейных сокровищ Генуи. Общество было приятным – той весной одновременно с Врубелем и Сергеем Мамонтовым на вилле отдыхали лечивший нервы Сергей Тимофеевич Морозов (энтузиаст, меценат и попечитель московского Музея кустарных изделий), а также жена и две дочери Павла Михайловича Третьякова. На темы реликвий искусства Михаил Врубель откликался с минимальной светской учтивостью. Гораздо охотнее он рассуждал о театре, плотно занимавшем тогда его мысли в связи с работой над эскизами для Частной оперы. Органичную тягу Врубеля к театру доказывать не нужно. Мамонтовский театр давал художнику возможность конкретно реализовать свои идеи зрительных сценических образов. Между тем «странно, что Врубель относился к театру С. И. Мамонтова без особого увлечения», пишет Коровин. И в самом деле, странно. Обнаруживают препону эскизы занавеса Частной оперы.

Вначале Врубель изобразил нечто античное. На мраморной террасе приморского дворца, в окружении смуглых рабов и восточных невольниц храпит в кресле знакомый по давней композиции «Пирующих римлян» тучный патриций. Напротив него замолкший декламатор и переставшая играть на лире стройная музыкантша. За террасой тянется берег с пиниями, плещется море с выступами скал. Фактически совершенно жанровая сцена, написанная, вероятно, у братьев Сведомских и в назидание им, изготовлявшим подобные сюжеты без должной тонкости мастерства. Что это эскиз занавеса, а не просто картины, без дополнительных сведений не догадаться.

Окончательный вариант, известный в нескольких версиях, объединяет тема романтичной «Неаполитанской ночи». Персонажи на берегу ночного залива в костюмах времен Ренессанса, две группы дам и кавалеров, внимающих песне лютниста, скомпонованы значительно декоративнее, хотя для очевидной театральности пришлось художнику в саму композицию занавеса ввести изображение обрамляющих сцену фалд и драпировок раздвинутого полотнища. И все же что-то не то, какая-то избыточность тут, что ли… Вывешенный в портале театра, снятого для спектаклей Частной оперы, врубелевский занавес блеклых синеватых тонов певцам труппы не приглянулся – «краски бледны, рисунок угловат, в общем скучно и тоскливо глядеть». Это артисты зря. Исполни живописец свой занавес реалистичнее, не было бы им нужды гримироваться, переодеваться, вообще красоваться на сцене. Солисты могли бы пропеть свои партии где-нибудь возле кулис, хористы – за кулисами. Представление-то уже придумано, поставлено, целиком сыграно автором «Неаполитанской ночи».

Не втискивался Врубель в ансамбль театрального искусства. Чересчур много брало на себя его участие. Понадобится специальный фактор, чтобы у Врубеля возникло желание творить для сцены. Пока этот фактор не появился.

Пока во Врубеле пробудилось не посещавшее его прежде сильнейшее влечение к пейзажу. Горы в окрестностях Генуи, морские, береговые виды на пути от Лигурийского побережья до Одессы, впитавшие беседы созерцателя с природой, – два десятка маленьких натурных пейзажей, врачевателей болящего духа художника.

Восемнадцатого апреля 1894 года пароход «Лазарев» прибыл в одесский порт. Сергей Мамонтов без промедления пересел на поезд до Москвы. Михаил Врубель задержался у родителей. Определенных планов не было. Он что-то рисовал, начал писать портрет отца, сделал портрет сестры Насти в старинном платье и с высокой ампирной прической. Юная Настя посещала занятия в Рисовальной школе, но рисунком манкировала, хотела только лепить, и у нее неплохо получалось. А он? Живопись его всем кроме нескольких ближайших друзей непонятна, честнее сказать – неприятна. Майолики же вызывают общее одобрение. Может быть, он неверно себя определил, его призвание – скульптурный синтез цвета и объема?

Уступчивое благодушие первых дней после возвращения блудного сына осталось позади. Вновь начались вспышки, размолвки. Михаила всё раздражало, временами тоска наваливалась смертная. Отец хмурился, никак он не мог понять Мишу: «Теперь лепит голову Демона. Вообще, как будто не в своей тарелке, хотя мы стараемся, чтобы ему было веселее и покойнее…»

Опять взялся за Демона? А кто еще ответит на собственные вопросы к себе?

Сбежать в Москву не удавалось по известной причине.

«Миша все еще у нас, – пишет отец через месяц после приезда сына. – Получил от Арцыбушева 50 рублей неделю тому назад, но так распорядился ими, что опять без денег. В прошлую пятницу, 6 мая писал к Мамонтову о субсидии и теперь ждет ее…» Неделю спустя сообщение: «Миша получил от Мамонтова 50 рублей, но, кажется, и этих не хватит для обратной дороги в Москву». На пассажирский билет деньги кое-как нашлись. На транспортировку багажа их не хватило. Скульптурную голову Демона и барельеф Анна Врубель попросила отца выслать ей на ее московский адрес с наложенным платежом. Посвящался ли барельеф тому же Демону, был он расцвечен, как и голова, предполагал автор оставить его в гипсе или перевести в майолику, мы не знаем. При перевозке барельеф разбился. А полихромная голова Демона благополучно достигла Москвы, найдя приют опять-таки у Арцыбушева.

Следующая работа Врубеля вновь скульптура и вновь голова фантастичного трагического персонажа. Увы, снова ни снимка, ни описания, как выглядела «Голова великана», какими средствами воспроизвел Врубель представшую перед Русланом «в своей ужасной красоте» отрубленную, но продолжающую служить злой колдовской воле голову великана-богатыря, которого сгубил братец его, горбатый карлик Черномор. Пропала эта вещь. Однако роль ее во врубелевской биографии известна и довольно значительна.

Не чем-либо, а этой вот скульптурной «Головой великана» Врубель впервые представил свое творчество на коллективной экспозиции. Выставка московских художников – под таким скромным названием группа выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества стала устраивать годичные смотры искусства, объединенного критерием только сугубо профессиональных качеств показанных работ. Даже устава еще не было. Хотя и в статусе официального объединения Московское товарищество художников сумеет обойтись без общей идейной платформы, сохранить верность лозунгу свободы индивидуальных поисков.

На дворе 1894 год. Много событий. Скончался Александр III, на престол взошел Николай II. Во славу Павла Третьякова, передавшего Москве свою коллекцию, в честь открытия городской Третьяковской галереи состоялся Первый съезд русских художников и любителей искусства.

На съезде выступил Николай Ге. Его речи, посвященной трудным судьбам товарищей и великой любви к искусству, долго аплодировали. Ради праздничного торжества Николай Николаевич говорил о вещах исключительно прекрасных, благородных, звал мастеров идти путем истины Христовой, ни словом не обмолвился о только что, в начале 1894-го, свершившейся реформе Академии художеств, в итоге которой многие корифеи передвижничества ринулись (по выражению беседовавшего с Ге Николая Лескова, «свиньём поперли») занимать предложенные им места академической профессуры. Ге даже намеревался в Петербурге пойти лично «поглядеть этот срам» и восторженно любовался Валентином Серовым, наотрез отказавшимся принять академическую должность. Сам Николай Николаевич подавал пример, как обходиться без опеки властных идеологов. Экспонировать его «Распятие» на публичных выставках было запрещено – он показывал свою последнюю картину всем желающим в помещениях частных владельцев: в московской мастерской Коровина на Долгоруковской, на квартире петербургских близких друзей.

1894 годом в хронике русской художественной жизни обозначился какой-то поворот. Передвижники одолели академию, но соблазн получения академических бенефиций победил их самих. Померкли обе могучие корпорации. Зато воссиял слой новых покровителей изобразительного творчества.

По странному совпадению, с того же 1894 года вдруг проявился дружный интерес к искусству у баснословно богатых текстильщиков Морозовых. Видно, и здесь не обошлось без состязания трех наследных ветвей крепкого староверского рода: во всем соревновавшихся между собой «Абрамовичей», «Викуловичей», «Тимофеевичей». С упомянутой Выставки московских художников покупает два холста Константина Коровина и тем кладет начало своему собранию картин Михаил Абрамович Морозов. Начинает формировать свою коллекцию гравюр Алексей Викулович Морозов. В дневнике активиста независимых московских экспозиций Василия Переплетчикова 3 ноября 1894 года появляется запись: «Вчера был Костя Коровин. Много толковали о разных разностях. Об искусстве, жизни и т. п. Он в мизантропическом расположении духа – нет денег. Рассказывал, что Врубель продал свою голову из „Руслана“ за 400 руб. Сергею Тимофеевичу Морозову и получил еще заказ на 4000 – лестница в готическом стиле для дома Саввы Тимофеевича Морозова».

Зная, что оформление этой готической лестницы предполагало скульптурное убранство, трудно не усмотреть влияния потусторонних сил, упорно толкавших Врубеля к ваянию. Однако духи-покровители живописи тоже не дремали: масштабный заказ Саввы Морозова включал и витражи, и стенные панно, что, безусловно, повысило спрос на творения Врубеля у сородичей, конкурировавших с Саввой Тимофеевичем. Разное отношение к художнику со стороны нескольких Морозовых, его работодателей и покупателей его картин, – отдельный сюжет. А фигурой первостепенной в этой морозовской эпопее Врубеля явился строивший верхам купечества артхаузные хоромы Франц (с 1914 года – Федор) Шехтель.

Четыре имени благодарно назвал Врубель в краткой творческой автобиографии: Чистяков (сумел «зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего»), Прахов (пригласил в Киев), Мамонтов и Шехтель (с их поддержкой в Москве «удалось много поработать декоративного и монументального»).

Отцу московского архитектурного модерна не было сорока – Шехтель на три года моложе Врубеля, – когда он взялся сооружать особняк Савве Морозову. Заказ, как тогда говорилось, тузовой. Отбив жену у одного из «Викуловичей» и обвенчавшись с ней, Савва Тимофеевич пожелал возвести на Спиридоновке дворец для красавицы Зинаиды Григорьевны, урожденной Зиминой и уже вторично Морозовой. Архитектор мог не стеснять себя финансовым лимитом, развернуть зодческий потенциал во всю ширь. Зданием на Спиридоновке, 17, Шехтель дебютировал как автор московских особняков неподражаемой оригинальности и стильности.

Позвать в соавторы интерьеров Врубеля – а зодчество Шехтеля отнюдь не фасадные накладки, но каскад остроумно перетекающих пространственных блоков – мысль очень здравая. Только вот не совсем понятно, на что опирался архитектор, рекомендуя важнейшим своим заказчикам малоизвестного художника. Киевской монументальной живописи Врубеля Шехтель не видел, панно для Дункеров скорее могли смутить отказом солидных владельцев дома от подобного искусства, проект флигеля «в римско-византийском вкусе» вряд ли очень уж впечатлил опытного архитектора. А без того что: две раскрашенные лепные головы, дощечки с пейзажами, бумажные эскизы? Тем не менее Шехтель твердо верил в силы мастера, с равным успехом способного великолепно ваять, сочинять витражи, делать стенные композиции и – крайне важный момент – досконально осведомленного о тонкостях исторических стилей. Тот самый легендарный образ универсального гения, изощренного эстета, феноменального эрудита, который уже сложился в устных рассказах Константина Коровина и потрясал его приятелей, в их числе Франца Шехтеля.

Чудеса образованности настоятельно требовались зодчему, не слишком продвинутому в данном направлении. Единственным учебным заведением, которое окончил Шехтель, осталась заштатная католическая семинария, куда озорника приткнули строго воспитываться на казенном коште. Путь в архитектуру у Шехтеля своеобразный.

Родители Франца Альберта Шехтеля, потомки выходцев из Баварии, владели в Саратове крахмальной фабрикой и летним театром. К театру Франц пристрастился с ранних лет, а в начальных классах гимназии не бесил разгильдяйством только учителя рисования, «добрейшего старичка» Андрея Сергеевича Година (это у него несколькими годами раньше брал первые уроки рисунка с натуры малолетний Михаил Врубель). Затем семью постиг удар: театр сгорел, отец умер, оставив громадные долги, матери пришлось уехать в Москву, где заботливый родственник устроил Доротею Шехтель экономкой в дом Павла Михайловича Третьякова. Когда в Москве появился семинарист Франц, способного парнишку взял под крыло свояк Третьякова, архитектор Александр Степанович Каминский. С ним Шехтель проработал больше десяти лет, хорошо освоив стиль, который раньше снисходительно именовали эклектикой, а ныне уважительно – историзмом. Пример архитектурного усадебного историзма 1880-х дает перестроенный по эскизам молодого Шехтеля сельский барский дом одного из фон Дервизов. Над античным портиком терраса с мавританскими арками, рукавами стеклянных галерей с одного бока пришита к дому крепостная башня с зубцами, с другого – церковь с высоким флюгером на четырехгранной пирамиде, в саду кентавры на постаментах, фонтаны, «мост любви» через овраг…

Не скучно! «Финь-Шампань» – раскрывал свои инициалы в подписях под рисунками в юмористических журналах веселый Франц Шехтель. Изобретательно и развлекательно он пересочинял провинциальные усадьбы для магнатов, рисовал афиши, обложки, ресторанные меню, строил сценические павильоны, оформлял водевили и гулянья для знаменитого антрепренера Михаила Лентовского, писал декорации для главного художника Большого театра Карла Федоровича Вальца, непревзойденного творца феерических чудес и превращений. «Работал, – пишет о Шехтеле его сотоварищ, – полушутя, между чертежным столом и бутылкой шампанского, работал как добродушный гуляка, разбрасывая кругом блестки своей фантазии».