Текст книги "Врубель"

Автор книги: Вера Домитеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 38 страниц)

1 сентября, на пятом году супружества у Врубелей родился сын.

Мальчика назвали Саввой. Как сочла Катя, «в этом выразилось увлечение Михаила Александровича русским направлением, Москвою, – он сам так говорил». Очаровательный, прекрасно сложенный младенец появился на свет с одним изъяном: так называемой «заячьей губой». По убеждению Анны Александровны Врубель, эта раздвоенная верхняя губка, зловещий признак вырождения, так глубоко поразила, так расстроила ее нервного брата, что психика Михаила Врубеля надломилась и стала быстро погружаться «в стихию его конечного „Демона“». У Екатерины Ге было другое мнение о причинах психического срыва зятя. Ей не верилось, что художника подкосил маленький физический дефект младенца. Врубель, полагала Катя, имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребенок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про нее забывали». Другое дело, что любящая мать Саввочки отказалась от кормилицы и решила на время ради сына оставить сцену, «так что Михаил Александрович брал теперь исключительно на себя содержание семьи. У художника заработок обыкновенно неопределенный, в зависимости от заказов или покупки картин, и Врубель, как говорят родственники, видевшие его в сентябре и октябре 1901 года, был грустным и озабоченным. Может быть, это было беспокойство о судьбе семьи или начало болезни. Но работал он усиленно, все увеличивая число часов. В мастерской он повесил громадную электрическую лампу и работал при свете».

С ноября эта работа перешла в стадию каких-то исступленных трудов. Со слов жены и сестры Врубеля его биограф Александр Павлович Иванов рассказывает: «В темные ноябрьские утра, когда в доме еще все спали, он вскакивал с постели, наскоро одевался и, часто забывая даже запереть за собою дверь квартиры, бежал в мастерскую, нанятую им где-то поблизости; там он тотчас же принимался за свою картину; когда открывались магазины, он посылал за шампанским и затем работал до наступления сумерек, усиленно возбуждая себя вином и крепкими папиросами». О режиме трудов над «Поверженным» Яремич писал: «Всю зиму Врубель работает с страшным напряжением. Вместо обычных трех-четырех часов, он работает по 14, а иногда и больше, – при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух, – это он называл своей прогулкой. Весь поглощенный работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал с своими. Демон уже много раз был почти закончен, но Врубель снова и снова его переписывал».

Но в октябре Михаил Врубель еще в форме. Он с обычной любезностью принимает гостей из Вены, приветливо беседует, радушно угощает. «На днях обедали делегаты Венского сецессиона, – сообщает сестре Надежда Врубель в письме, помеченном 19 октября, – очень милые венские художники, они в восторге от Миши и все хотят забрать на выставку; к сожалению, с „Демоном“ он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет».

Щедростью порадовал московский ученик и трепетный поклонник Врубеля, милейший молодой человек Владимир фон Мекк, купивший холст «К ночи» за тысячу рублей. И прежде чем покинуть этот 1901 год, после которого начнется другая фаза существования Врубеля, коснемся немаловажной в биографии художника линии напряжения Москва – Петербург, так сказать, с московской стороны.

Нельзя не видеть, что феномен врубелевской живописи в Москве поняли лучше, признали раньше. Хотя и в отношениях с Москвой у Михаила Врубеля имелись большие сложности.

На изящно и скромно, «по-английски», сервированных чаепитиях с членами редакции «Мира искусства» в квартире Сергея Павловича Дягилева приезжавшему Врубелю было с ними не слишком уютно. За столом «московского джентльмена» Михаила Абрамовича Морозова, который по воскресеньям принимал гостей, в первую очередь живописцев, на этих роскошных, начинавшихся в половине второго и длившихся до сумерек завтраках, где рекой лилось розовое шампанское (классическое шампанское днем пить не полагалось – считалось «не тонно»), Михаилу Врубелю было еще неуютнее.

Хорошие художники регулярно завтракали в морозовском особняке на Смоленском бульваре: Валентин Серов, Константин Коровин, Сергей Виноградов, Василий Переплетчиков, Николай Досекин, Аполлинарий Васнецов. Приходили в отделанный красным гранитом и белым мрамором, купленный в честь женитьбы Михаила Морозова на Маргарите Кирилловне Мамонтовой (двоюродной племяннице Саввы Ивановича) купеческий дворец. Проходили через «египетский» вестибюль с настоящими древними сфинксами и настоящим египетским саркофагом, шли анфиладой залов в ампирном, помпеянском, мавританском, готическом стилях, добирались до столовой «в русском вкусе», усаживались за стол и страстно обсуждали новости с фронтов искусства, спорили, трунили друг над другом, под конец завтрака перебирались в домашнюю картинную галерею Морозова, дымили гаванскими сигарами и опять спорили, шутили. «М. А. Врубель бывал у нас изредка и всегда сидел и молчал», – отметила в мемуарах хозяйка дома.

Колоритную персону Михаила Абрамовича Морозова Дягилев в некрологе на раннюю смерть этого очень симпатичного ему мецената назвал неотделимой от Москвы «яркой частицей ее быта, чуть-чуть экстравагантной, стихийной, но выразительной и заметной». Как было не заметить! Огромного роста, чудовищно тучный, сиявший румяным лицом и молодой лысиной во всю голову, охотник шумно почудить, покуролесить, Михаил Абрамович любил быть на виду. Владелец Тверской мануфактуры, приват-доцент Московского университета, историк, публицист и романист, староста Успенского собора, казначей Московской консерватории, член всевозможных музейных, художественных и благотворительных обществ, он во всем был азартен. Однажды в Английском клубе за ночь проиграл табачному фабриканту Бостанжогло более миллиона.

Врубелю, в отличие от Дягилева, этот крайне самобытный москвич, который шампанское потреблял непременно с устрицами, а водку закусывал круто наперченным сырым мясом, был неприятен. Но Михаил Морозов покупал картины. Живопись он покупал смело, в приобретении новейшего искусства соперничал с Сергеем Щукиным. В его стремительно растущей коллекции рядом с лучшими русскими мастерами уже в конце 1890-х появились Ренуар, Дега, Гоген, Ван Гог, Эдуар Мане и Эдвард Мунк. У Врубеля Михаил Морозов прямо с мольберта сторговал «Царевну-Лебедь». Художник расхрабрился спросить 500 рублей и тут же уступил – отдал за 300. Надежда Ивановна даже расстроилась, что чудесная картина досталась «противному Морозову». Как раз на «Царевну»-то был спрос. Автор повторил композицию для Яши Жуковского, потом еще раз – для Владимира фон Мекка.

Покупкой «Царевны-Лебеди» Морозов не ограничился. Он первым начал быстро и хватко скупать врубелевские холсты. К нему перешли триптих «Суд Париса» из собрания Арцыбушева, «Фауст и Маргарита в саду» из серии для его кузена Алексея Викуловича Морозова, он задешево перекупил «Гадалку», взял у Врубеля второй вариант «Сирени» и несколько пейзажей. В начале 1900-х у него набралось восемь отменных живописных вещей Врубеля. Между прочим, главным советником коллекционера являлся друг Михаила Морозова еще со студенческих лет, живописец Сергей Виноградов. Тот самый, что во время Нижегородской выставки злорадствовал по поводу скандально содранных со стен Художественного павильона полотен «гения». Надо полагать, расторопная скупка произведений Врубеля велась теперь не без его рекомендации.

Совсем не бывать в доме «противного Морозова» со стороны Врубеля было бы неучтиво. Он исполнял эту повинность. Вознаграждал же себя за подобные визиты своеобразно. Об оригинальных врубелевских увеселениях Яремичу рассказывал Серов: «Если было достаточно денег, Врубель любил пойти один в дорогой ресторан, занимал отдельный кабинет и угощал себя хорошим обедом; брал полбутылки шампанского, потом еще полбутылки. После такого обеда он появлялся в обществе напряженный, нервный, точно заряженный электричеством, руки по швам, и, казалось, достаточно было малейшего прикосновения к концам пальцев, как сейчас же посыплются искры».

Должно быть, именно в таком состоянии Михаил Врубель появился на знаменитом завтраке, устроенном Морозовым в 1901 году по случаю только что купленной им в Париже за бешеную цену «Интимной феерии» Поля Альбера Бенара. Возглавлявший парижскую Школу изящных искусств Бенар гремел на всю Европу. Франция гордилась его талантом, туристов водили смотреть его «космогонические» фрески. Эффекты освещения в его композициях потрясали. Особенно взбудоражило парижан полотно «Feerie intime» (по-русски «Сладострастие»). Теперь и вся художественная Москва съехалась увидеть шедевр. Холст был торжественно установлен на мольберте в глубине столовой залы. Сюжет, как он описан в мемуарах Сергея Виноградова, выглядел дерзко: «Голая женщина в странном свете сидела прямо на зрителя глубоко в кресле». Мерцали блестки сброшенного на пол вечернего платья, откинувшийся торс и запрокинутая голова дамы тонули в густой тьме, ярко сверкали на переднем плане длинные обнаженные ноги. Насладившись «волнующей, не банальной картиной», гости перешли к столу. Зазвучали поздравительные речи. Превозносились смелость и острота образа, много говорилось об утонченном вкусе, безбоязненно срывающем покровы ханжества, о живописной натуральности и красоте естественных инстинктов…

Врубель по обыкновению молчал. Но вдруг и он встал, тост его прозвучал неожиданно:

– За художника-романтика Айвазовского!

Глава двадцать третья
ЦВЕТОК ИЗ ХАОСА

 
Любил я нежные слова.
Искал таинственных соцветий.
 

А. А. Блок «Religio» (1902).

Михаил Врубель лихорадочно трудился над «Демоном поверженным», а студент Александр Блок создавал свой первый цикл «Стихи о Прекрасной Даме».

Отношение поэта к художнику, известному ему лишь по картинам и рассказам знакомых, – «с Врубелем я связан жизненно», говорил Блок, – в духе символизма можно бы обозначить именно таинственным соцветием. Хотя кто знает, как это определение принял бы Врубель. Он любил пошутить, а молодые символисты не чужды были велеречивости, и например, то, что Врубель называл своей «флюгероватостью», Андрей Белый именовал свойственной его натуре «многострунностью». Но ключевое слово было общее – «музыка».

Поводом к переписке Белого и Блока послужила опубликованная на страницах «Мира искусства» статья Бориса Бугаева (Андрея Белого) о формах искусства, где автор приветствовал все более явную в разных видах современного творчества музыкальность, ибо лишь музыкой в искусстве нащупывается смысл бытия. Блок, понимая «музыку» как высший духовный строй, истинный движитель реальности, пришел от статьи в восхищение. И как раз в это время Александр Блок, найдя меру всему в большем или меньшем соответствии «духу музыки», открыл для себя мощное звучание полотен Врубеля. Пластический язык художника, жаждавшего расслышать «музыку цельного человека» и саму призму творческого восприятия полагавшего «музыкой нашей», участвовал, конечно, в огромном воздействии на Блока. Однако поразила, потрясла поэта верность живописца трагичной музыке судьбы. Холстом Врубеля воплотился излюбленный сюжет романтиков: образ поверженного Демона явился ценой разбившейся жизни творца картины.

О необычной врубелевской личности Блок многое узнал от своего студенческого друга Коли Ге, сына Петра и Кати. К тому же момент приобщения Блока к среде литературных сотрудников «Мира искусства» (осень 1892-го) совпал с апогеем вскипевших в редакции восторгов перед Врубелем. В начале года четвертая экспозиция мирискусников демонстрировала талант Врубеля только одним холстом, его картиной «Демон поверженный». Осенью готовилась пятая выставка объединения, для которой было собрано уже 36 гениальных произведений абсолютно гениального Врубеля.

События, вихрем которых Врубель стремительно был вознесен на вершину признания, известны достаточно подробно.

Начатый в атмосфере радостного ожидания первенца Врубелей «Демон поверженный» не сулил ничего кроме вдохновенных побед. «Как-то вечером я зашел к Михаилу Александровичу, – рассказывал Владимир фон Мекк. – Рядом с гостиной была небольшая комната, отделенная аркой. В ней во всю длину, от окна до стены, стоял огромный холст. Врубель с веревкой и углем разбивал его на квадраты. Лицо его было возбужденно веселое. „Начинаю“, – сказал он».

Жене и свояченице автор с удовольствием объяснял свое стремление «выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». Внимательная Катя отметила один нюанс: новый у формалиста Врубеля акцент на смысловой основе, тогда как «прежде он находил, что, гонясь за содержанием, художник портит свое произведение».

Михаил Врубель, стало быть, задумал живописный манифест. Пожелал решительно объясниться со всеми, зараженными мерзкой привычкой «толочься, как комары в вечернем воздухе» – зримо выразить свободный одинокий дух, низвергнутый засильем «стадной тупости». Но манифесты – жанр коварный, в них требуется прямота, а она неизбежно сводит с высот немой гордыни к обличению скверных современников. Хуже всего, что сюжет пророческой укоризны – смотрите, слепцы и глупцы, кого вы загубили, какие дивные крылья вы изломали, – питался запасом личных обид. Их накопилось много. Наболело, накипело и, стоило чуть приоткрыть затвор шлюза, хлынуло огненной рекой, выжигая всё кроме памяти о бесконечных проглоченных оскорблениях, оголяя нервы для новых и новых болезненных ударов.

«„Демон“ у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец», – описывала Забела Римскому-Корсакову начатую картину, вовсе не думая умалить образ, а сообразуясь с настроением мужа, чрезвычайно вдохновленного поэтикой Фридриха Ницше. Известно, что в России восторженные поклонники Ницше прочли его по-своему. На Западе особое внимание вызвали понятия «воли к власти», «переоценки ценностей». Русских идеалистов преимущественно захватила идея «сверхчеловека», причем в отличие от «юберменча» (некоей эволюционной формы существа «вслед за человеком», «иного, нежели человек») русское «сверх» с его значением высшей степени качества несло оттенок чего-то возвышенно-прекрасного, к чему стремится отважная и сильная душа. Михаил Врубель, несомненно, был из числа наиболее романтичных интерпретаторов «сверхчеловека».

Вживаясь в образ отринутой, бессильно распростертой и все же блеском своим торжествующей над миром духовной красоты, художник сам как будто поднимался над пленом низменной телесности. Почти не спать, почти не есть, подпитывая силы главным образом энергией алкоголя. Без вина Врубель не работал ни в Киеве, ни в Москве, ни на хуторе. Вино всегда стояло на столике возле его мольберта. Сверхчеловеческому творческому напряжению понадобились увеличенные дозы. Зато Демон, непрерывно меняясь, теряя украшения земных одежд, черты земной мускульной тяжести и разрастаясь горящим драгоценным оперением, становился всё прекраснее.

«В начале 1902 г. я была опять в Москве, – вспоминает Екатерина Ге, – видела „Демона“ и поражена была его красотою. Васнецов писал Врубелю и очень верно выразился, говоря, что его „Демон“ так трагически разбит. При этом краски истинно сказочные. Пейзаж удивительно красив и мрачен».

По Москве пошел слух, что Врубель в состоянии экстаза пишет нечто невероятное.

Михаил Нестеров рассказывает:

«Я встретился с Врубелем около „Метрополя“. Он просто и прямо сказал: „Пойдемте, я покажу вам картину“. Мы пошли. Он был молчалив, но приветлив. Картина была „Демон“ – тот самый, что теперь в Третьяковской галерее. Он только что его переписал заново. Я долго, молча, смотрел на картину. Она производила сильное впечатление. Что было мне сказать ему? Я так же молчал перед его „Демоном“, как некогда молчал перед „Ермаком“ Сурикова, стоя рядом с Василием Ивановичем перед только что написанной картиной. Где взять тут слов? Но он ждал моих слов, и я произнес искреннюю хвалу его картине. Мои похвалы не были ему неприятны. Я не нашел, что он болен. Он был не больной, он был исхудалый, усталый, измученный обидами, непризнанием и неудачами».

Другим более очевидны были приметы душевного недомогания.

«Как-то я к нему зашел на квартиру, – пишет навестивший Врубеля режиссер Частной оперы Василий Шкафер, – он отдернул занавеску дрожащими руками, и я впервые увидел поразительное полотно – низвергнутого с облаков Демона, написанного ослепительными красками. Этот вариант Демона готовился к очередной выставке „Мира искусства“ в Москве. Я взглянул на художника, который молча созерцал свое новое создание, но нервные, судорожные подергивания его лица говорили о его внутренних, глубоких переживаниях».

К ноябрю, как планировалось (к выставке Венского Сецессиона, пригласившего Врубеля почетным участником – без жюри), «Демона» Врубель не закончил. Не закончил он его и в декабре, и в январе… «Михаил Александрович меня в отчаяние приводит со своим Демоном, – жаловалась Забела Яновскому, – он был уже великолепен и вдруг он все переделал и, на мой взгляд, все испортил…»

Горы! Ущелье, в котором лежал разбившийся Демон, не годилось. Не так, не там должна была свершаться вселенская трагедия.

– Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их, – молил Врубель в записке, которую вечером получил Владимир фон Мекк.

Бесконечно преданный Михаилу Александровичу Владимир Мекк кинулся на поиски. «Уже почти ночью, – рассказывает он, – я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Казбека и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти».

«Вчера ночью, – известил фон Мекка благодарный живописец, – я был совершенно в отчаянии от моей работы. Она мне показалась совершенно и вконец неудачной. Но сегодня я дал генеральное сражение всему неудачному и несчастному в картине и, кажется, одержал победу».

Юного московского богача Владимира Владимировича фон Мекка, внука железнодорожного магната Карла фон Мекка и его супруги Надежды Филаретовны, вошедшей в историю благодаря ее эпистолярной дружбе с Чайковским, друзья называли Волей, Волей Мекком. Даже имя Владимир звучало чересчур монументально применительно к этому субтильному, в скромном студенческом сюртуке похожему на подростка, от стеснительности густо красневшему и заикавшемуся меценату. А Воля Мекк в свои 24 года уже был крупным меценатом. Его собрание пополнялось значительными произведениями Серова, Сурикова, братьев Васнецовых, Левитана, Сомова, Константина Коровина. Его деньги верно служили осуществлению экспозиционных, книгоиздательских проектов «Мира искусства». Он хорошо чувствовал живопись. Полученные в детстве уроки Серова, а позже Врубеля не научили Волю Мекка писать картины, но общение с Врубелем стало для него великим счастьем, и творческая отрада Мекка, найденная им в сочинении причудливых дамских нарядов, возникла тихим отголоском боготворимой врубелевской фантазии. Мягкосердечие, застенчивое благородство конфузливого молодого богатея покоряло даже присяжных циников. Для Михаила Врубеля зимой 1901/02 года молодой его друг и почитатель Владимир фон Мекк, похоже, остался единственным светлым пятном в толпе наводнивших искусство завистников, лицемеров, интриганов.

Яростными очами поверженного Демона невыносимо было глядеть на их бездарное, бессовестное скудоумие.

Врубеля страшно раздражал поднявшийся в среде московских коллег ропот против «дягилевской диктатуры» и соответственный план отколоться от группы петербуржцев. Негодующие чувства плеснулись письмом Остроухову, предводителю взбунтовавшихся москвичей. Возмущение в письме изложено сумбурно, текст полон выражениями, прежде немыслимыми в устах Врубеля, художник явно в нездоровом взвинченном состоянии, зато предельно ясна личная позиция в перипетиях возникшей распри.

«Илья Семенович, – нервно пишет Врубель, – я понял Вас, двух стоеросовых орясин: у тебя и Переплетчикова ведется вкупе с непрозревшими щенками, что тычутся мордами в свое собственное кало, принимая его за материнское молоко, борьба против тех светлых мечтаний, что установило собрание членов выставки Мир Искусства как руководящую стезю… Мы, Мир Искусства, хотим найти для общества настоящий хлеб, а не кормить его московским Еванством и Толстовской указкой…»

Вот сколь солидарно Михаил Врубель отстаивал правоту петербургских товарищей по борьбе за искусство безупречных пластических качеств и высокой эстетической культуры. Мог ли он ожидать удара от мирискусников? Нет, самого его ничем не оскорбили. Наоборот: в журнале «Мир искусства» наконец-то дали подборку репродукций его картин, сопроводив снимки краткой справкой о нем и достойной оценкой его многолетнего творчества. Убит был стародавний добрый друг Врубеля, Антон Антонович Риццони. Острословы, походя, небрежным приговором отшвырнули старика и убили, отнюдь не фигурально прикончили его.

Со времен наидревнейших письменных эпосов поэзия открыла, что больнее всего человеку не собственная смерть, которая потушит сознание и муки, а неутешно раздирающая сердце гибель близкого. В июне 1901-го, когда Врубель на хуторе писал второй вариант «Сирени», очередной номер «Мира искусства» опубликовал небольшую заметку о таком курьезном анахронизме, как римский старожил, ревнитель затхлого храма российской Академии художеств Антон Риццони. Хлестко писавший под псевдонимом «Силен» Альфред Нурок, не пощадив академическую рухлядь, назвал Риццони «самым плохим из легиона плохих художников». Надо думать, Врубеля передернуло при чтении этих строк – Риццони он любил, и утонченно эстетская бесчеловечность еще обиднее хамства «неумытых». Однако трагической развязки никто не ожидал. Получив оплеуху от обожаемой им русской художественной молодежи, Риццони заболел, полгода мучился, признал ничтожность его творческих усилий и покончил с собой.

Глубоко раненный этой смертью, Врубель вначале отозвался на гибель собрата стихотворным «венком на могилу умершего оскорбленным». Но наброски стихов не удовлетворили, и он составил послание, скорее даже воззвание, в котором с замечательной ясностью выразил свою горечь, свое понимание истинных ценностей, свой взгляд на рафинированных просветителей с их интеллектуальными кумирами.

«Я был глубоко потрясен и тронут концом А. А. Риццони, – писал Врубель. – Я прослезился. Такой твердый хозяин своей жизни, такой честный труженик! И что же могло повергнуть его в такую бездну отчаяния? Честный труженик! Вы скажете, это пристрастие друга? Недавно еще на страницах „Мира Искусства“ так презрительно и пристрастно трактовали эту честность. Господа, да мы забываем, в каких руках суд над нами, художниками. Кто только не дерзал на нас? Чьи только неуклюжие руки не касались самых тонких струн чистого творчества? Рискуя парадоксальностью, укажу на еще гремящее имя Рёскина. Много ли в этой очаровательной болтовне интересного для художника? О неумытых руках я уже и не говорю. Не удалось ли этой вакханалии роковым образом спутать представления и в нашей среде.

Да, нам нужно оглянуться, надо переоценить многое. Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства. Особенно отвратительны добровольцы. В моей памяти мелькают имена, которые я оставляю при себе. И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничанье так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках».

Кратко обрисовав натуру погибшего, упомянув академию («господа, пожалеем нашу опрометчивость в нашем суде над нею») и поклонившись художнику, который простым чистым сердцем «сроднился с миловидным, с идиллией, положив все силы своего таланта на возможно добросовестную работу», эпитафию Михаил Врубель заключил призывом: «Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену, вопреки даже его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит себя в труде, лишенном искательных внушений. И когда мы ополчились против этой истины? Когда все отрасли родной жизни вопиют, когда все зовет вернуться к повседневной арифметике, к простому подсчету сил. Эта истина впервые засверкала, когда об руку с ней человек вышел из пещеры в историю. Дорогой каменный человек, как твоя рыжекудрая фигура напоминала мне эти тени наивных старателей. Сколько в твоей скромности укора самозванцам!»

Кому Врубель предназначал это послание? Вручил, вернее, бросил он его, вбежав ранним утром к Мамонтову. То ли забыл, что Мамонтов уже не является издателем обидевшего Риццони журнала, то ли, памятуя всесильность Саввы Ивановича, поручал ему публикацию текста. Великолепный текст позднее действительно появился в печати, хотя содержание его главным образом обсуждалось в ходе газетной перепалки насчет отношений Врубеля с мирискусниками.

А вообще, саднящую тему о судьях искусства самим артистам лучше не поднимать – не мутить чистые воды творчества. Врубеля с головой захлестывала боль. Впервые его холст почти плакатно славил, грозил и проклинал. Художник, столько лет надменно презиравший незрячих зрителей, потерял равновесие.

В недобрую минуту до Врубеля донеслось, что обсуждается возможность приобретения «Демона» для Третьяковской галереи. Прозрели наконец! Волнения сосредоточились на близком триумфе справедливости.

«Врубель позвал меня вместе с моими товарищами по Совету Третьяковской галереи А. П. Боткиной и В. А. Серовым взглянуть на оконченного им „Демона“ – рассказывает Остроухов. – Вещь была очень интересная, хотя с большими НО. На одно из этих НО чисто по-товарищески указал Врубелю Серов. Это был крайне неправильный рисунок правой руки Демона. Врубель, сильно побледнев, прямо закричал на Серова не своим голосом:

– Ты ничего не смыслишь в рисунке, а суешься мне указывать! – и пошел сыпать прямо ругательствами. Дамы: Боткина и жена Врубеля сильно смутились. Совершенно спокойно обратился я к Врубелю:

– Что же это ты, Михаил Александрович, оставляешь гостей без красного вина? Зовешь к себе, а вина не ставишь.

Врубель моментально успокоился и заговорил обычным тоном:

– Сейчас, сейчас, голубчик, шампанского».

Визит к Врубелю оставил тяжелый осадок. Нервы художника явно были не в порядке. Картина же, что говорить, была эффектна; необычайно, ошеломляюще эффектна, хотя… Мгновенного дружного желания во что бы то ни стало иметь этого «Демона» в собрании галереи не возникло. Серова покоробил избыток экзальтации, которую, на его взгляд, следовало снять, убрав экспрессивные нарушения в анатомическом строе фигуры. (И вообще, ему хотелось, чтобы Врубель был представлен в национальной галерее более совершенным своим произведением, каковым, например, он считал «Пана».) Остроухова беспокоили щедро подмешанные в краску бронзовые порошки, грозившие вскоре превратить волшебное мерцание цвета в глухую черноту. Постановили «ждать более покойного состояния у Врубеля», дабы уговорить его на определенные изменения приемов. Попросту говоря, это означало тянуть время. Решение подспудно уже наметилось. Проблемой нависло, как отказать издерганному автору.

Примерно на той стадии, когда Врубель показывал «оконченного Демона» членам совета галереи, картина была сфотографирована. Комментируя этот снимок, этот образ в монографии о Врубеле, Яремич отмечает «что-то удивительно мягкое, болезненное, женственное во всем облике и в особенности в больших детски обиженных глазах». Но, разумеется, последовали новые версии. Мелькало лицо, залитое слезами. Слезы сменялись сухим блеском непокорных гневных глаз. От сопровождавшего все вариации мотива беспомощно откинутой руки со сжатой в кулаке горстью вырванных из крыла перьев художник отказался. Обе руки, закинутые за голову, крепко сцепленные на затылке, напрягли хрупкое изнуренное тело мстительным упорством. Демон ожесточался.

Врубеля просили дать «Демона поверженного» на организованную москвичами в противовес «Миру искусства» экспозицию нового объединения «36-ти художников». 2 февраля полотно было привезено, за день до закрытия выставки показано у «36-ти». Коллеги картину хвалили, газеты, как всегда, охаяли. Но Врубеля занимало лишь одно – берут или не берут «Демона» в галерею. Друзья, от которых это зависело, избрали тактикой постепенную подготовку художника к неприятному известию: картина, мол, требует доработки, а вот потом, позднее, когда она примет надлежащий вид…

«„Демон“ твой сильно исправился и лично мне нравится – но этого далеко не достаточно, чтобы вещь эту приобрести – для чего Остроухов и я были в думе у князя Голицына…» – написал другу Серов перед отъездом в Петербург. Намек на сложности в отношениях совета с официально владевшей Третьяковской галереей Московской думой (а городской голова, попечитель галереи князь Владимир Михайлович Голицын действительно был в ужасе от покупок покровителей декадентов) Врубель пропустил мимо ушей. О том, что, уезжая, Серов передал Остроухову свой голос «за» покупку Демона, он не узнал и счел приятеля главным врагом. Едкий слушок о Врубеле, который в злобе «Серова стукнул палитрой по голове за замечание, что ноги у Демона нехорошо нарисованы», вполне правдоподобен. Призванного в качестве независимого эксперта Василия Дмитриевича Поленова автор «Демона» палитрой, конечно, не стукнул, хотя тоже, наверное, хотелось. «Многоуважаемый Михаил Александрович! – писал ему благородный утешитель. – Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения по поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине; при этом грандиозность общей концепции, и этой страшно трагической, разбитой фигуры павшего существа, прямо захватывает. А горы на фоне темного неба, – поразительно хороши. Все это вместе оставляет глубокое впечатление. Не знаю, кончена ли сама фигура, но мне не совсем было ясно отношение торса к ногам…»

Ему, Врубелю, они смеют указывать на ошибки в рисунке! О, Михаил Врубель отлично знает их, этих «милых скотов с Толстым во главе», не способных узреть что-либо выше мелочного натурализма: