Текст книги "Матрица бунта"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 34 страниц)

Воспитанник социалистической России, Кантор ловко подлавливает англичан на барском самодурстве, национальной гордости, которая в условиях лондонской нищеты и преступности позволяет утешаться тем, что в мифической России вообще “концлагерь”, политической инертности. И, с другой стороны, не может не видеть, что эти и многие другие непривлекательные черты Европы – плод той самой свободы, за которую на его родине борются лучшие люди. Кантор обращает меч своей иронии против себя и пишет притчу об оттепели: русский интеллигент, сохранившийся в подмороженном государстве со всеми своими высокими социальными идеалами, в потеплевшем мире “протух”. Интеллигенты “вообразили, что общество собирается бороться за права человека”, – но обществу нужны только сытость и комфорт. Свобода не знает, что делать с совестью.

Потому-то у Кантора слова “интеллигент”, “диссидент”, “демократ” – ругательные, что он и в себе презирает их не оправдавшийся идеализм. Кантор за голову хватается, едва вспомнит, как продавал свои антисоветские картины колумбийскому наркобарону. Но самое страшное, когда оппозиция и преступность сливаются так, что не отличить: Кантор рассказывает о жулике-демократе, обворовавшем старуху, о проститутке, благодарящей Горбачева за открывшиеся “возможности”, о детях партийцев и вертухаев, со временем составивших элиту диссидентства.

От этой путаницы понятий Кантор видит одно спасение – обратиться к “общему языку”. Общий язык – это система ценностей, которые нельзя подменить, заболтать никакой модной риторикой. Об этом острый очерк “Колокола и задницы”: Кантор сопоставляет язык современного искусства (в пример приведено полотно с обжимающимися милиционерами) и искусство традиционное, говорящее на языке простых, общечеловеческих чувств. Любуясь на жителей немецкого города, собравшихся послушать заново отлитые колокола, Кантор убеждается: “общество существует, несмотря на глобализацию и корпоративную мораль, наперекор современному искусству и финансовому капитализму. Люди – упорные существа: вы им про задницу, а их тянет к колоколам”.

Думаю, именно владение “общим языком” человеческих чувств и ценностей делает Максима Кантора редким по нынешним временам образчиком настоящей публицистики. Той, которая не дерет горло, а проясняет понятия и умеет поставить обществу диагноз, охватывая его одним взглядом (дорогого стоит, скажем, точная формула Кантора – “именно дачники правят сегодня Россией”). Очерки Кантора в книге заявлены, как рассказы – но это именно публицистический жанр: прямой и афористичный в высказывании, использующий образы из жизни как иллюстрации к мысли.

По сравнению с очерками Кантора, идентичные по жанру очерки Ганиевой выглядят колумнистикой. Вроде как все приметы публицистического стиля тут есть – однако Ганиева не владеет “общим языком”, не умеет понять явление целиком, и собранные ею мелочи, факты, истории, личные наблюдения не собираются в единый образ Дагестана. Почему?

С одной стороны, это вопрос литературной зрелости. Представить неотрефлексированные, аутентичные реалии современного Дагестана – достаточное дерзание для дебюта. Но, утолив первый приступ любопытства, начинаешь ощущать, что одной фактуры недостаточно. Становится заметно, что повесть о Далгате и рассказ “Шайтаны” построены однообразно: автор нанизывает сценки, диалоги, детали на сюжет странствия – мы обозреваем Дагестан, следуя за героями, которые кого-то ищут (неуловимого Халилбека в “Далгате” или украденную невесту в “Шайтанах”). Ганиева намечает интересные характеры, горстями выдает мельчайшие, любопытные детали быта, разворачивает яркие, диковатые для русского уха диалоги, пытается выделить главного героя (европейского типа, явно близкого литературному сознанию автора – растерянных, не способных что-либо сделать Далгата и Наиду), пробует символический ряд (“сразу попав в тесноту…” – начало повести становится ее лейтмотивом, горный туман в рассказе удостоверяет существование мистических шайтанов). Но эта богатая россыпь не собирается в законченное высказывание, повесть и рассказ можно продолжать и дополнять, так же, как большинство очерков, в которых автор легко перескакивает с темы на тему, считая достаточным скрепить фрагменты словами типа “а впрочем”.

С другой стороны, Дагестан и без усилий литераторов напичкан мифами, легендами и предрассудками – и повесть Ганиевой хвалили прежде всего за то, что она смогла показать Дагестан “как есть”, без наверченных риторических украшательств, без пафоса. Ганиева прямо говорит, что ее очерки написаны в пику распространенным представлениям, которые далеки от противоречивой, подвижной реальности Дагестана.

В отличие от повести и рассказа, в которых Ганиева выдерживает драматический тон, ее очерки веселы: тут не критика действительности, а ее ребрендинг. Очерки, помимо воли автора, рекомендуют, как выжить самобытному Дагестану в мире победившего глобализма, и рекомендация эта идет вразрез с призывами Кантора: Дагестан выручит не “общий язык” евопейской культуры, а сотня своих, с диалектами.

Уязвимое место глобализма: универсалии теряют власть, ценятся все более узкие, не общие явления – редкие хобби, заброшенные уголки, малоизвестная музыка. Жертвы глобализма готовы оплатить исконное обаяние Дагестана, если он согласится сохранить себя для туризма. Очерки Ганиевой “Как ирландец дагестанских коров доил” и “Путешествие к темной речке” недаром лучшие в книге, недаром их хочется перечитывать. Какой современный цивилизованный европеец, городской житель, оснащенный по последнему слову техники, не мечтает хотя бы раз в год очутиться, подобно автору, на одиноком хуторе, куда не проложены дороги, без связи и электричества, походить в просторной ветоши, задремать, “уткнувшись лбом в корову”? На средства, вырученные от проката чохто, горного туризма и уроков местной кухни, в Дагестане всюду проведут дороги и электричество. Он станет горным Оксфордом – неспешным, питаемым своей стариной, предметом ревности жителей мировых столиц… Такая вот экономическая утопия, за счет которой, однако, живут сейчас многие живописные европейские городки.

“Сомнение в прогрессе нарушает привычную логику, согласно которой Нижневартовск завидует Москве, Москва – Лондону, Лондон – Нью-Йорку. Но стоит усомниться в состоятельности предмета зависти – и картина мира рушится”, – пишет Кантор. Прогресс устанавливает шкалу относительной идентичности – тогда как родина нуждается в уважении без сравнений.

 Марсианский “Фитиль”

Д. Глуховский

Начав с громкого романа-антиутопии, Дмитрий Глуховский и в рассказах ловит хвост уходящей традиции. По его “Метро 2033” сделали компьютерную игру, выпускают книжную серию фантастических боевиков. По книге “Рассказов о Родине” (М.: АСТ, 2010) можно снять злой и веселый киножурнал.

Роман о будущем Москвы, после техногенной катастрофы перебравшейся доживать в метрополитен, был серьезным, местами даже заумным – поклонники и подражатели вытянули из него самое увлекательное: собственно, перелицованную, населенную всякими ужасами топографию города, – отбросив интеллектуальное наполнение романа – политическую и религиозную полемику, рассуждения о природе человека. Книга рассказов написана проще, легче, и хотя тут тоже увлекательные фантастические допущения сочетаются с осмыслением социальных реалий, все это подано совсем не всерьез.

Дело не только в том, что антиутопия из литературного инструмента диагностики общества выродилась в заготовку для популярного кино. Но и в том, что само общество выродилось в набор представлений, сюжетных схем. По сравнению с книгами рассказов, представленных выше, сборник Глуховского говорит о России очень общо и издалека. Наверняка он мог бы рассказать о личном опыте взаимодействия с дорожной милицией и телевидением, о своем путешествии в страну русской мечты – Францию, своем восприятии власти – то есть сделать искреннюю, автобиографичную книгу публицистики. Но Глуховский не считает нужным включаться в пространство родины, равно как уделять внимание ее конкретике – и это по-своему точно характеризует общественное самосознание в России.

“Что для меня Родина? … Пусто. Ничего. Вроде и есть Родина, а вроде и нет ее. Попытаешься сформулировать, ухватить, выпарить экстракт – рассеивается, как утренний сон”, – думает один из персонажей книги, устало заключая: “Хочу в Бразилию”. Это все равно что перепеть знаменитую строчку: родина мертва, а я еще нет. Глуховский показывает страну, еще населенную людьми, пытающимися худо-бедно выжить, но уже не пригодную для выживания, как будто после катастрофы.

В книге Глуховского и отражена главная катастрофа, которая может случиться с родиной, – роковая подмена. Если у Рубанова, Шаргунова, Прилепина родину неузнаваемо изменило время, а у Кантора и Ганиевой ее пытается вытеснить глобальная цивилизация, то Глуховский наблюдает искажение самой природы родины, подмененной государством. Родина и государство – разницу между этими понятиями из названных авторов отчетливо сознает только он. И, в отличие, например, от эмигрантов советского времени, не видит уже сокровенного образа родины, который не был бы частью существующего социального порядка.

Поэтому самый яркий образ в книге – образ власти: вариация на популярную тему атаки инопланетян. Россия давно колонизирована существами с хитиновым покрытием и щупальцами, высасывающими из страны ресурсы на постройку космического корабля. Разве можно иначе объяснить годовые объемы взяток? – прикидывается Глуховский мечтательным простачком в рассказе “Благое дело”. А в рассказе “Не от мира сего” снимает российскую власть, как крышку с кастрюли: Кремль со всеми башнями и колокольнями стартует в космос, унося в родные галактики высшие чины государства и церкви.

Фантазии на тему адской или инопланетной природы власти, подчеркнутое в каждом рассказе противопоставление рядового гражданина и высокопоставленного управленца, сминающего его судьбу, как ненужную бумажку, ставят крест на разговорах о патриотизме и Родине, на риторике российского возрождения: очень уж чужеродные силы направляют потоки убаюкивающих слов. Глуховский высмеивает политическое лизоблюдство на телевидении (“С Премьером на шарикоподшипниковый завод”? “Просто фантастика какая-то!” – утешается корреспондент, которому зарезали эксклюзивный репортаж о летающей тарелке), дутую экономику (Россия научилась извлекать прибыль из воздушных шаров: “со времен основания государства Российского деньги тут делались из воздуха”, “воздуху как основе благосостояния нашего государства и нашего народа нет замены!” – надсаживается трибун), курс на улучшение демографической ситуации (которую, в отсутствие социальных сдвигов, можно будет улучшить только через непорочное зачатие от фотографии “Национального Лидера”), свойское решение политической интриги (аллегорическая сценка отдыха на море политических “напарников”, в результате которой “второй снова стал первым, а первый – вторым”).

Сам образ русского человека в этих условиях укоренившейся коррупции, едва прикрытого произвола, патриотической демагогии мутирует, непоправимо отклоняется от социальных норм – об этом рассказ “Utopia”, герой которой, бывший преступник, а ныне губернаторский зам, оказывается во Франции, стране давней мечты, но не может воспринять то, за чем ехал, пытаясь на новом месте устроить криминальные разборки и сауну с девочками.

В итоге “Рассказы о Родине”, написанные явно для легкого чтения, весело играющие популярными фантастическими образами и дожевывающие навязшие в зубах социальные темы, производят впечатление куда более пессимистическое, чем иная едкая публицистика. Просто потому, что Россия как объект публицистической мысли и критики вызывает волнение, задевает за живое. На Россию Глуховского жаль растрачивать слова и силы – остается только, подобно автору, ждать уничтожения государств и гибели самой Земли, когда клубящаяся, бубнящая пустота людского мира сольется с космической бездной.

(Опубликовано в журнале «Октябрь». 2011. № 8)

 Рожденные эволюцией

Опыты по воспитанию героя

У папаши Кроноса новый малыш.

Малыш розов и округл, как нуль. В нем звонкая пустота возможности…

Кронос – хранящая мир великая, не свергаемая данность. Мировое время, которое и длится благодаря неизменности своего хода. Для Кроноса, для данности, для внешнего мира воспитать малыша – значит продлиться еще на одну жизнь, сделав будущее этой жизни свершенным, предопределенным, не враждебным привычному ходу вещей.

Итог воспитания – договор малыша с поглотителем. Мера съеденности души мировой данностью определяется способностью малыша научиться влиять, изменять, преобразовывать великое «До», строить будущее с поправкой на собственную, новую, не предусмотренную данностью волю.

Детство – время страдательного залога, и вырваться из него, найдя в себе опору для действенной жизненной позиции, – цель всех героев сюжета воспитания.

 Баррикады на вырост

Опыт воспитания в романтическом духе

(Денис Яцутко. Божество: Повесть, рассказы. М.: ОГИ, 2005.

Сергей Чередниченко. Потусторонники: Повесть // Континент. 2005. № 125)

Два книжных мальчика, пришедшие в «этот чужой мир», где должны были жить «против своей воли» (Яцутко). Один покончит с собой в двадцать два, другой, назидательно вмазав электрической лампочкой в морду обидчику, заявит о своем решении пойти в педагогический институт. Два интеллектуальных текста, претендующих на обобщение опыта взросления как столкновения личности с миром.

Пестование Голиафа.  Мотив детского видения, проявляющего абсурд взрослых законов и отношений, – распространенный прием в историях детства, обычно – комический. Денис Яцутко делает его основным приемом своей повести «Божество».

Ее герой, мальчик Давид, экспериментально наделен не по годам развитым и проницательным умом. Первая часть заставит нас не раз удивленно поежиться, когда из детских его уст вылетят ученые вороны вроде «хтоническое почтение», «галломанские кальки», «ступидый бастад».

Объяснить это можно на двух уровнях. Самый простой подсказывают нам сведения о родителях Давида: он мальчик из образованной семьи диссидентствующих интеллектуалов, приученный ими повязывать пионерский галстук тем же узлом, каким «привык завязывать обычные галстуки… к вечернему костюму». Родители воспитали в Давиде восприимчивость к ценностям, о которых умалчивает обычное советское воспитание. Герой, таким образом, выходит пророком идеалов цивилизации и просвещения на фоне невежественной дикости: он шокирован, что его новые друзья могли в ботинках пробежать по его дивану, а учительница вторглась с глупыми «пятерками» в авторскую собственность его рисунков. Но наступит момент, когда просвещенные родители Давида вооружатся ремнем и запретами, вмешаются в пространство его личной комнаты, выдернут проигрыватель из сети – они сольются с системой, от которой декларативно отгородились. В повести появится более глубокий конфликт: не конкретного ребенка с конкретным общественным строем, а познающей мир личности и общества в целом.

«Божество» – повесть, отстаивающая божественное достоинство личности, воспевающая творческую и познающую силу личностного начала в противоположность инерции и невежеству послушливой толпы.

Динамика сюжета «Божества» – борьба личности с широким миром данности за свободу своего собственного, только рожденного и нащупывающего свой облик мира. Повесть и сосредоточена вся на этой динамике: судя по вскользь брошенным замечаниям, Давид ведет стандартно-молодежную жизнь (игры и курение, вино и модные танцы, болтовня и девочки), но его взросление показано не через внешне-узнаваемые приметы детства и юности, а через оригинальный образ динамики его личного мира.

Повесть открывает мир снов – это индивидуальная вселенная героя, которая кажется ему безальтернативной и беспредельной. Мир снов устроен по гибким законам: там есть только одно, теперешнее лето, там можно летать, если только ты произошел от людей-птиц – а Давид, конечно, произошел, ведь его бабушка Елизавета имеет милую склонность превращаться в сороку и прыгать по дорожкам своего сада. Когда героя отдают в детский сад («ох уж эти мне галломанские кальки!» – хмыкает герой, помнящий еще, что такое настоящий jardin), начинается отсчет стремительной эпохи сужения его индивидуального мира. Давид долго путает явь и сон, воспринимая границу между ними как простой «переход» из одного подлинного, широкого, волшебного мира в другой, тоже подлинный – но поуже, поплоше, где его заставляют принимать на веру глупые предписания и сентенции. Спор героя с данностями широкого мира – это осмысленное сопротивление личности автоматизму общественного сознания, борьба с воспитанием как попыткой внушить непроверенные, лживые в основе правила и оценки. Эта борьба и задает тон тексту – интеллектуальный, ироничный тон философа, умеющего добираться до истины и немало сожалеющего о тех, кто живет на полуфабрикатах готовых правд, только и годных для принуждения людей к вялой покорности.

Чтобы дать представление об этом вдумчивом, но ироничном тоне рассказчика, не грех привести здесь шутливый эпизод приобщения Давида к удовольствию от дразнилок, с каким остальные дети изводят друг друга в саду. «Энергия и энтузиазм, с которым это проделывалось, заинтересовали меня, и я попробовал пообзывать Сашу Стрекозина, который как-то, подойдя ко мне, сказал: – Ты Давид – в голове динамит. – Сначала я не понял, что он обзывается, а просто принял к сведению, что Саша весьма удачно зарифмовал мое имя. <…> Но когда Саша Стрекозин повторил этот стишок несколько раз… я понял, что он дразнится и, следовательно, считает, что эта фраза для меня обидна. <…> Я сказал ему: “Саша, ты тупой упрямый мальчик, повторяющий, как попугай, одно предложение. Зачем ты это делаешь? Ты об этом думал? Или ты дурак?” Саша очень серьезно посмотрел на меня и сказал: “Ты неправильно отвечаешь. Надо в рифму”. “Зачем?” – изумился я. “Так надо, – сказал он. – …Так все делают”. – “Саша-простокваша”, – сказал я, прислушиваясь к вкусу этих бессмысленных слов, и в тот же миг невыносимо заскучал, так что умер бы, наверное, от скуки, повтори я их еще раз <…>. Я встал и, направляясь к полке с книжками, ответил ему, обернувшись: “Ты тупой баран, Саша. Но ты этого не понимаешь, поэтому я не буду больше тебе этого говорить”». Этот выход из игры – по сути, призыв к точности и осмысленности общения, к внятности мотивировок действий, не подсмотренных у других.

«Общий мир оказался скучным и безрадостным. Поняв это, я очень полюбил спать». Разочарование в агрессивности, инертности и неизменимости мира вокруг (от забавных логических несостыковок в детском саду герой переходит к настоящему романтическому бунту в школьном возрасте) логично приводит Давида к мироотрицанию. Автор проницательно показывает связь отрицания мира с ощущением его деспотичного, неотменимого всевластия над тобой, отчаянное бессилие абсолютного бунта. Попытка закрыть глаза на существование объективного мира – подростковый этап взросления, когда становится невозможным долее длить эпоху детства.

Ведь что такое детство? У Яцутко это никакие не декларативно лучшие годы, а период мучительного труда личности по вхождению в мир, этап ученичества и зависимости. Детство – это неясность личности для самой себя, сгусток тумана, который большой мир не замедлит рассеять, если только он вовремя не загустеет до упругой, способной к сопротивлению плотности.

Подростковый бунт и есть паника несоответствия: необходимо срочно становиться собой, но ты сам себе пока не явен. Предельная степень бунта – состояние «точки» («я превратился в точку»). Быть «точкой» – значит быть максимально непроявленным в общем мире, незаметным и недвижным. «Каждый шаг – куда бы я ни шел – был для меня страшным разочарованием <…>. Я возненавидел сам процесс ходьбы <…>. Я был точкой. Я перестал думать. Я больше ничего не хотел. Уроки делались автоматически. Я был пустой человек. Видимо, именно такой я устраивал своих родителей абсолютно. Они перестали конфликтовать со мной». Логично, что пустота точки устраивает большой мир совершенно: она никак не угрожает его данности, его законам и установлениям.

Но «точка» обозначает начало нового вектора сюжета: суженный до предела, внутренний мир героя вдруг разворачивается силой упругости его обретенного «я». Впереди у него опыт разочарования в коллективном психозе школьной влюбленности, поиск друга-“сомирянина», ироничное путешествие по клубам интересов, где он тщетно надеется найти единомышленников. Повесть придвигается к взрослению как решимости героя изменить общий мир по законам мира своего, внутреннего: «Тут я стал взрослым, и в привычной пустоте мира никого не стало взрослее меня. Я окинул мысленным взглядом это непочатое поле детства и начал выводить линии буквы “А”… Откройте ваши тетрадки».

Повесть Яцутко – интеллектуальная проза с живым человеколюбивым пафосом. Она существенно выделяется незлопамятностью тона: ее обаятельный, сильный и благородный герой с достоинством и рассудительностью подбирает оценки себе и окружающим людям, управляя своими страхами и обидами при помощи абсолютного чувства справедливости.

Роковая красота Цахеса Ц . Манифест и памфлет, гордость и самоумаление, декларации и опровержения – пафос повести Сергея Чередниченко «Потусторонники» удивительно (и намеренно!) противоречив. Любителям логических загвоздок этот текст показался бы ребусной грибницей, до такой степени он множит споры с самим собой. Мы же, попробовав все-таки выделить в нем логику авторской позиции, решили указать герою повести на его, пожалуй, главное заблуждение, особенно отчетливо ясное на фоне опыта взросления Давида.

Горя Андреев принципиально иной рассказчик, чем Давид. Это интеллектуал, разум которого не решает загадки, а задает их. Сомнения и импульсы надрывной веры, возвышение над миром и самоотстранение – герой занят активным выяснением себя, своего отношения к миру, места и роли в нем.

Если Давидом руководит рациональное чувство несправедливости, то Горей владеет острое, инстинктивное чувство грязи, своей загрязненности миром. Давид стремится наладить связь с миром, получить власть над его законами и отношениями – Горя хочет вообще освободиться от мира, достичь не совместимой с жизнью чистоты, будто идти не касаясь земли. В его жизнеощущении не хватает примиряющей иронии – иронического чувства масштаба, которое в случае Давида не позволило, скажем, предаться отчаянию по поводу пробуждающегося полового влечения. Хмурая требовательность Гори превращает самые мелкие человеческие огрехи в строку на карательных свитках Страшного суда.

Хорошо бы, если бы требовательность Гори была двунаправленной. Но его претензии к миру уравновешены строгостью к самому себе только на первый взгляд.

Мироотрицание Гори – остросоциального толка. Это прежде всего обличение века. Пафос нового поколения, попавшего будто бы в исключительно разломанные, порочные, невосстановимые декорации конца двадцатого века – сильный прием самооправдания: «Столько лет вы срали на церкви, а ныне вдруг одумались – падаете на колени и стараетесь поскорее расшибить лбы <…>. Но как мы станем верить? – Под нашими ногами провалилась эпоха – у нас хронический нигилизм, он в крови». Увлеченные перечнем грехов отцов, которые заставили нас присягнуть в пионеры, а потом отобрали галстуки, которые добились для нас ложной свободы, которые не уберегли нас от цинизма и наркоты, которые разорили страну, заставив наших матерей постареть на тяжелых работах, – увлеченные этим «Обращением к отцам», как назван лучший поколенческий манифест Гори Андреева, мы как-то забываем о том, что ключи от сцены уже у нас в руках и пора бы придумать, не починить, не поменять ли доставшие всех декорации эпохи. Хотя бы – начать новый спектакль, не тянуть эту волыночную всероссийскую оторопь от перемен в стиле «не ждали». Протест Гори против мира ограничивается самоустранением, вплоть до трагического финала самоубийства, которое ведь, если разобраться, тоже – не вызов миру, а признание его победы над личностью.

Соглашательство со злом мира – одна из самых темных и спорных черт Гориного мировоззрения.

«Ненавидеть и презирать всё – это одно из двух возможных правильных отношений к миру», – Горя не уточняет, в чем же состоит второй правильный взгляд на мир. Вряд ли он его знает. Горя, по сути, приходит к ложной альтернативе, року всякой последовательной оппозиции: можно или присоединиться к миру, слившись с его злом, или презирать мир, навсегда расставшись с возможностью чего-то в нем добиться. Он словно не верит в способность человека привнести в мир преобразующее начало своей личности, сдвинуть что-то в нем, не замаравшись. Напротив, Горя подспудно демонстрирует убежденность в том, что соприкосновение с миром неотвратимо портит бессильного сопротивляться ему человека (отсюда как раз его надрывный идеал чистоты, неизменности, нетронутости миром).

Хочется привести самые мелкие образцы проявления веры героя в то, что именно мир виноват в его бедах и недостатках. Их мелкость была для меня особенно показательна. Когда-то Горя «любил все живое» – но на школьной биологии «нудная училка отучила любить. Теперь я ненавижу все, что умеет и может быть в живых». Когда-то Горя учился в музыкальной школе – но через год утомительные привычки его педагога вынудили его бросить скрипку, причем заодно под прицел обвинения попали и дядя с тетей, коварно ликовавшие от неудачи героя. А как-то после, в конце повести, Горя зашел к знакомой женщине, имевшей на него недвусмысленные виды, – и прилег с ней, уже раздевавшейся, на кровать – о, коварная «мягкость дивана», отдавшая отрока во власть агрессивной вакханке. Герой долго читает ей мораль, жалуется нам на вес насильницы – вместо того чтоб просто повернуться и уйти.

А если не уйти, то не жаловаться и не делать из обычной женщины демонический повод (не причину, конечно, о причине отдельно) к самоубийству.

Акценты обвинения, которые расставляет герой, поразили меня и в эпизоде одной вечеринки, на которой Горя пытается «спасти» друга Андрея. Андрею выпал жребий рассказать о самом сальном поступке в своей жизни, и вот он, думая поставить компанию на место, с циничным бесстыдством рассказывает им о вполне весомом грехе – изнасиловании пьяной девушки. Герой считает нужным пояснить для нас, что эта гадкая Аня не заслуживает, конечно, нашего сочувствия, потому что, далее с комментариями, «многократно отказывалась стать его любовницей, мотивируя свое “ломание” представлениями об идеальной любви и памятью о прошлых трагических связях. Прикол (это забавно?? – В. П. ) состоял в том, что история была притчей во языцех у всей игирмской тусовки. Причем Аня горячо отрицала факт изнасилования, дескать, она никогда не пьянеет настолько, чтобы отрубиться и не почувствовать. (То есть это ЕЕ позор в том, что она так напилась, а не ЕГО – что он этим воспользовался? – В. П. ). Но Андрей, будучи человеком еще и артистичным, рассказал с подробностями и так, что не поймешь – исповедался он или похвалился (а что, тут еще можно выбирать?? – В.П. ). Словом, всем волей-неволей пришлось поверить. (В доблесть Андрея? – В.П. ). И поверив, все как-то ссутулились и притихли. Потеряли интерес к игре. Нужно было выручать друга. (Как – друга? Разве не пострадавшую Анну? – В.П. )». В следующем акте этой компанейской драмы герой истово желает спасти Андрея от позора игры, в которой участников вынуждали лизнуть банан в презервативе. Отметим не только то, что герой оставляет без внимания честь игравшей вместе с Андреем девушки, но и то, что Горя называет эту дебильную, но по своей дебильности как раз совсем не обидную для просвещенного человека шалость «ночным банановым кошмаром». Где ваше чувство этической меры, дорогой Горечка?

Но от шуток придется вернуться к серьезным вопрошаниям. Самосознание Гори – важнейшая тема повести. Основой его понимания своей жизненной позиции выступает абсолютная убежденность в том, что как раз он-то, Горя Андреев, в отличие от всех этих гопников, дядь и развратниц, не привносит в мир никакого зла. Он свысока, как о представителях иной расы, рассуждает о людях «толпы»: «Видишь, Кора, тут просто скрепя сердце приходится признать: мертвый человек. Живой труп. И такие ли будут строить Розу Мира? А с другой стороны – что с ними делать. Истребить всех? Да ведь что тогда от нас самих останется, кто мы сами будем после этого? Те же звери. И ладно старшее поколение, они естественным биологическим путем уйдут. А те, что совсем дети?». На предположение Коры, жены героя, о том, что он грешит очернением действительности, он даже решает привстать с кровати и в праведном гневе съязвить: «Да, я. Это я придумал государственную машину, это я придумал и войну, и ненависть, и ревность, и одиночество, и похоть. Именно так. Все семь смертных грехов – моих рук дело». Горя глядит таким декларативным агнцем. Именно декларативным – мы вынуждены поверить на слово ему и окружающим его людям в том, что Горя талантлив, убедителен, владеет «мощной и страшной» стилистической энергетикой, лидер местной молодежи, который «чувствует Богоприсутствие и Заброшенность одновременно» (это последнее утверждение особенно цепляет – узнаются чудные годы институтских лекций по философии…). А также в том, что он «умел помогать людям проявлять их лучшие качества, умел помочь им раскрыть себя», что он «хороший» (дядя и тетя «всегда хотели видеть во мне самое плохое, чего и в помине не было. А добра и чистосердечия старались не замечать»; «Я не знаю правды, но я уверен, она не в том, что стыдно быть хорошим»), что его слабость «не от мира сего», то есть она не безволие, а принцип жизнеотрицания.

Пока Горя грезит о «молитвах за человечество», он все больше отдаляется от конкретных людей в своем окружении. «Синюшной советской курицей», издающей «собачий вой», представляет он нам свою мать, последовавшая в повести смерть которой никак не освещена в его исповедании. Жену Кору рисует асексуальным и безличностным материнским началом, только и пригодным в его жизни для того, чтоб выслушивать его бесконечные рассказы о снах, болях и мире во зле. Кора безлико внимает речам героя, в ней явлено стандартное представление о женственности. «Она целует мне руку <…>. Ты напишешь еще, Горенька. Ты все напишешь, мальчик мой милый. – Она целует мне руку, потом лоб, потом щеки. Становится тепло и беззаботно, и я вытягиваюсь на кровати… – Мальчик мой, Горенька… – шепчет она», – идеал жены Художника, при ней можно так расслабиться, что даже не мыться ( Кора:  «Встань хотя бы, помойся, почисти зубы». – Горя : «Зачем? Мне же не идти на свидание»)! При этом сексуально привлекательной Горе кажется поэтесса Леля, под влиянием которой он даже переименовывает жену в Мару, по сути предавая интимные обряды их любви. «Светлый образ» Коры переименован в «лицо истерички», едва она обретает себя и начинает сопротивляться мировидению героя.