Текст книги "Матрица бунта"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 34 страниц)

У Сенчина очень натянутые отношения с эстетикой. Художественное в литературе остается вне его понимания. Прикольно было, иначе не скажешь, узнать, что этот молодой писатель не стесняется обнаружить медвежью нечувствительность к стилю: «Я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод – в “Мастере и Маргарите” или в “Двенадцати стульях”. Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык…» (интервью газете «НГ Ex libris». 2003. 20 ноября). Что же до художественной ценности его собственных произведений, я выводов делать не буду, а только ограничусь некоторыми наблюдениями. Композиция и в «Чужом», и в повести «ВВ» – отсутствует. Лексика Сенчина однообразна, он пользуется неизменными формулами типа «пили пивко». «Сытно гудящий» холодильник – чуть ли не единственная замеченная мною метафора. Редкие цветные мазки Сенчин подбирает под реальность, пользуясь серыми составными словами: серо-белый, серо-желтый, зеленовато-коричневый. Язык его небрежен и вял, можно сказать, язык Сенчина как явление литературы не существует. «Меня раздражают проблемы, с какими связана,  например, баня или полив огорода. В Москве тоже куча  проблем, но там проблемы другие…» («Чужой»), – ну прямо не рассказ, а разговор по телефону!

Капуцин с Тверского бульвара. « Как написать, чтоб понравилось редакторам и дало пищу критикам?» («ВВ»). Сенчин озабочен не реализацией своей творческой личности, а поддержанием писательского статуса, продвижением по литературной службе. Писательство – иллюзорное «я» Сенчина, выбранная им форма приспособления к требованиям обыденности. Он сам чувствует что-то лживое в своей жизни и свою последнюю повесть пишет, чтобы исповедаться и очиститься, но от чего?

В повести Сенчина проблема соотношения литературы и жизни, мотив очистительного бегства решаются противоположным способом, нежели в романе Маканина. Петрович, ощущая психологическое неблагополучие литературной среды, принимает решение выйти из нее в свободную сферу жизни. Сенчин, напротив, думает преодолеть свою зависимость от писательского статуса еще большим закреплением в этой явно мучительной для него роли. «Это моя работа. Судьба. Я буду монахом. Монахом литературы»; «Да, кажется, все идет правильно. Постепенно, но все же вперед и вверх. Как ступени пологой лестницы… Каждый пытается по-своему зажить как человек. У меня есть писательство. При советском строе, наверное, благополучия на этом пути достичь было легче. Гонорары, говорят, были тогда неслабые, да и другие плюсы<…> как вернусь – надо сразу снимать квартиру. Найти девушку, симпатичную, простую, спокойную. Как вторая жена Достоевского, как вторая жена Леонида Андреева, Солженицына. Со вторыми женами писателям почему-то больше везет…». Трагедия, однако, в том, что писательский путь «вперед и вверх» преграждает творческая планка, которой иллюзорному «я» Сенчина не преодолеть. Поэтому, судя по тексту повести, он уже начинает ненавидеть творческий процесс, мешающий ему наслаждаться жизнью известного писателя, – вдумайтесь в абсурдность этой ситуации!

Когда мы обсуждали рассказ «Чужой» на Форуме молодых писателей (мастер-класс критики), одна из девушек остроумно посоветовала Сенчину бросить писательство и отправиться «на картошку». Она полушутила, но я поддержу ее всерьез: да, «на картошку» – в жизнь, в истинного себя, в физический труд, в прогулки, пробежки, назад и вниз  – от письменного стола к матери-земле, твердой почве под ногами и небу над головой. Может быть, реальное, а не декларируемое «монашество» в самом деле окажется плодотворно и Сенчин, посадив картошку,  пожнет новые произведения? А может, перед ним откроется совершенно иной, не связанный с литературой, но более счастливый и органичный для него жизненный путь?

Подумайте, Роман: ради таких ли повестей отказываются от жизни?

 Кочергин

В произведениях молодого прозаика Ильи Кочергина нет как будто особенной новизны: стиль «добротен» и гладок, но не особенно индивидуален, тематика вроде бы традиционная – человек между цивилизацией и природой, герой автобиографичен и живет обычными думами о жене, работе, о своем будущем. «Автор нескольких рассказов и одной повести о москвиче, убежавшем в тайгу, вернувшемся и снова мечтающем убежать» – так (не называя) характеризует Кочергина Сенчин («ВВ»). Это общее впечатление не откроет нам тайну Кочергина как литератора нового поколения. Произведения Кочергина вовсе не о москвиче и тайге, не о городе и деревне, как это может показаться на первый взгляд. Его литературная молодость означает совершенно новую, «молодую» проблематику, которая, в свою очередь, указывает на омоложение литературы, переход ее от нисхождения по черепкам старых форм и тем к постепенному подъему на новую духовную высоту. Кочергин – одна из точек, от которой можно вести отсчет нового литературного времени.

На обломках старого мира строится новый, и в нем – свои, первоначальные, миросозерцательные проблемы. В «Андеграунде» Маканина и «<НРЗБ>» Гандлевского отражены взаимоотношения «я» и литературы. Это проблематика позднего, кризисного разума: «я» и то, что я создаю, «я» и то, что внутри меня. Это путь к субъективизму и скепсису, к разочарованию во всем внеположенном мышлению, к отказу от реального действия. В произведениях Кочергина – диалог «я» и мира, проблематика нарождающегося нового сознания: «я» и то, что никогда не может быть мною создано или уничтожено, «я» и то, что вне и сверх меня. Мир заметил окрепшее человеческое сознание – человек увидел похорошевший к его приходу мир. Это путь к реализму и вере, очарованности битвой.

Литераторы старшего поколения обо всем пишут с точки зрения прежней эпохи: советская идеологическая установка на стандартно-общественное стала главной драмой их жизни. Между тем пора заметить, что новое рыночно-демократическое время само по себе не делает человеческую личность более сильной и свободной. Для сверстников Сенчина и Кочергина противостояние внешнему (государству, власти, коллективу) уже не так актуально, зато для них эпоха подготовила новый конфликт – противостояние внутреннему, борьбу с веселым распутством ложно понятой свободы, сопротивление лозунгу века: «Выбери то, что подходит только тебе (твоей коже, твоим детям и псам)», – потому что те, кто следуют ему, всегда выбирают не себя, а особу из рекламного ролика. Раньше все были трудящимися – теперь стали пользователями. Но к освобождению личности это не имеет никакого отношения: ей по-прежнему угрожает ориентация на общеприемлемое, никто из нас не свободен априори, потому что свобода – то, что мы сами выбираем, не соглашаясь на заготовленные обществом роли и проекты. Именно в осознанных поисках свободы вопреки стандартам якобы свободного современного общества – духовная интрига произведений Кочергина.

Лопнули связи коллективизма – и по городу замелькали быстрые отчужденные друг от друга элементы. Они несутся, каждый по своей бешеной бессмысленной траектории, выпавшей из гармонии и взаимосвязи вселенских процессов. Современная городская цивилизация – как до-мировой хаос, безвоздушная колыбель разлетевшихся элементов. Сладкая иллюзия индивидуального выбора (сама видела на упаковке плавленых сырков: «Теперь ты можешь быть уверен, что сделал правильный выбор») тает в горячей лихорадочной погоне за стандартным и общим, за неотличимым. Из темного кома этого хаоса вылупляются двое – Я и Космос. Космос – новозамеченная живая реальность, Я – противостоящая давлению Космоса и соблазнам хаоса личность. Это и есть герой Кочергина – мифологический герой-победитель, восстающий на чудовищ хаоса. Герой «кочергинского» времени должен быть смел, прост, решителен и чист душой – не слабее, но и не сложнее этого.

В произведениях Кочергина рассматриваются все актуальные для современного сознания уровни отношений «я» и не-“я»: «я» и обыденность, «я» и используемый мною мир, «я» и подавляющее меня мироздание, «я» и иллюзорный, обществом навязанный образ «меня».

Мечта о путешествиях – главный мотив мироощущения героя – символизирует его жажду поиска, сознательную незавершенность его личности. Оппоненты героя, модная «нормальная» молодежь, напротив, спешат завершить свой путь на предуготовленном для них обществом месте: «Они даже не задумывались о цели, они ее просто знали. … И я быстро понял, что заикаться об эзотерических знаниях, о таинственном Востоке, о Шамбале и прочей чепухе просто стыдно. Мой инфантилизм выглядел слишком неприлично. Нужно было срочно выдумывать себе цель или хотя бы пример для подражания» («Помощник китайца», далее – «ПК»). Предопределенная цель не только лишает человека возможности искать себя, но и заранее обрекает его на пожизненную неудовлетворенность. Жизнь работает на иллюзию будущего покоя, никогда не давая почувствовать себя счастливым здесь и сейчас: «От будущего не отвяжешься, оно держит меня на коротком поводке. Плохое ли, хорошее – никакой разницы, на него надо работать, а оно все время отодвигается» («ПК»).

Иллюзорный путь к будущему начинается у героя с необдуманной женитьбы. Женщина оказывается проводником в царство тщеславия и обыденности. Она не задумываясь живет по логике своего, иллюзорного же пути к женскому будущему, который всегда начинается с того, что надо – о да, срочно, ведь все подруги уже там  – выйти замуж. Женщина – наместница тиранствующей обыденности; анекдотичный пример «женской», обыденной логики: «На третьей или четвертой свадьбе ее подружек, когда на горизонте стала вырисовываться и наша, меня стали одолевать сомнения, и я спросил, не стоит ли нам немного подождать. “А как же тогда быть? – удивилась Аленка. – Ведь мама уже насолила летом огурцов”» («ПК»).

Так герой стал мужем еще до того, как стал личностью. Впихнул свою аморфную душу в подвернувшуюся формочку-матрешку – и пошло-поехало. Залез в кузов – называйся груздем. Зарабатывай на семью, думай о квартире и продвижении. Образцом иллюзорного пути становится для героя карьера дистрибьютора. Он присоединяется к тем, кто хочет обрести себя в разыгрывании стандартной роли и кого ложное это стремление «объединяет<…> в коллектив, в парней из этого офиса, в Австралийскую оптовую компанию, которая на самом деле называется “Русский успех” и не имеет к Австралии никакого отношения. Объединяет, потому что они в этот день не должны принадлежать к тому большинству, которое населяет город. Они не говно» («Рекламные дни»). Принадлежность к узкому большинству успешных дистрибьюторов в отличие от широкого большинства неустроенных «лопухов» вовсе не дает личности шанса на самоопределение и счастье. Показательно, что жена уходит от героя как раз в тот день, когда он получает повышение по службе – сдает норму на инструктора дистрибьюторов.

Обессиленный подъемом на не-свою, иллюзорную вершину, герой внезапно ощущает необходимость обнулить счетчик пройденных километров, вернуться к одинокому и полному надежд старту жизни. Бегство в тайгу как покаяние, отпущение грехов – герой заново учится жить. «Одиночество зимних охот; постоянный внутренний диалог с самим собой на переходах, на слепящем однообразии лыжни; ежедневный физический труд и дикое мясо на ужин» («Волки») – герой проходит очищение охотничьим постом. Кочергин, вопреки традиции, не идеализирует бегство от города. В тайге душу его героя мучат прежние соблазны – женщина, обыденность, работа на будущее («Алтынай»). В рассказах Кочергина, в отличие от произведений Маканина и Сенчина, впервые появляется намек на второй, «возвращенческий» этап очищения. В «Помощнике китайца» герой жалуется на тоску таежной жизни, даже пробует рискнуть игрой в русскую рулетку, проверяя, стоит ли ему жить вообще. В «Потенциальном покупателе» он задумывается о возвращении в Москву под влиянием чувства к новой девушке. И это правильно: человек не должен бежать от мира, но, очистив свою волю и начистив доспехи, смело выдержать новую битву с вражьим полчищем иллюзорных мирских ценностей.

 Параллели и столкновения

Сенчин и Кочергин, два автора так называемого поколения тридцатилетних, вступили в литературу похожим образом: оба начали с автобиографических рассказов, герои которых обременены сходными конфликтами – с женой, оказавшейяся чужим человеком, работой, не приносящей ни денег, ни удовольствия, с самими собой, обессиленными, замученными тяжелой неволей не-своей судьбы. Однако на фоне этого сюжетного сходства очевидна разница в осмыслении общей проблемы. Кочергин пришел с темой очищения личности – Сенчин начал только с исповеди, с сигнала «SOS». Кочергин знает больше своего автобиографического героя, смотрит на его столичное мельтешение уже помудревшими глазами – Сенчин просто перелагает поверхностную мглу своего мироощущения на адекватно-двухмерную плоскость бумаги. Сенчин призывает себя «писать, двигаясь постепенно вперед и вверх», аналогичный лозунг выносит и в заглавие новой повести. Кочергин уточняет: «жизнь<…> устремленная вперед и вверх, как положено» («ПК»), верно чувствуя, что движение «вперед и вверх» – это «положенный», предопределенный общим предрассудком путь иллюзорного «я».

У Кочергина появляется то, чего не было у других рассмотренных нами авторов, – образ мироздания с его стихийным дыханием. Его герой впервые познает ужас перед огромной жадной темнотой космоса и риск слияния с животной дикостью (ночное чувство беззащитности перед миром и звероподобие героя, «беседующего» с волками на их воющем языке, в рассказе «Волки») – в этих переживаниях не вооруженного защитной рациональностью человека есть налет первобытного мироощущения. Человек как часть животного и космического миров – но одухотворенная, претендующая на неслиянность с ними. Герой Кочергина начинает понимать, что городское иллюзорное «я» на самом деле не видит мира, не чувствует его величественной и пугающей реальности: «И нечем защититься от этого страха, я растерял свои спасительные проблемы: склоки с бывшей женой, тоску по свободе, угрызения совести и хроническое безденежье – все, что так надежно мучает человека, укрывает его от свиста весеннего ветра» («Волки»).

Новое «я» и новый мир появляются у Кочергина. В отличие от него, у Гандлевского, Маканина и Сенчина нет ни подлинного «я», ни достоверного мира. У Маканина мир – это государство, власть, общество, масса – мир как тюрьма городского сознания (философски); или – мир как узкоусловное пространство психбольницы, коридоры аллегорической общаги (образно). Его герой не познает мир, а встает к нему в оппозицию не на жизнь, а на смерть. Его «я», претендующее на реальное свободное бытие, без гармоничного диалога с миром, своей дуалистической «половинкой» вырастает до ложного бога, до в себе самой запертой вселенной. «Я» героя Гандлевского расплывается в мире, понятом как замкнутый мирок литературного сообщества. В такую же ловушку внутрилитературного мироощущения пойман и герой Сенчина: женщины его – из Литинститута, чтобы далеко не ходить; друзья – все литераторы; занятия только литературные, мысли и увлечения – тоже. «Меня сейчас повсюду окружает литература» («ВВ»).

Сенчин – продолжение линии Гандлевского, Кочергин – преображение линии Маканина.

Герой Кочергина, по сути, решается на Петровичеву жизнь «вне оценок», его так же занимает проблема укрепления воли. Однако дорогой сердцу Петровича метод «удара» лишен созидательной концепции: Петрович борется за любой образ своего «я», его «удар» – это не преображение, а самосохранение, активность внешней, но пассивность внутренней жизни. Кочергин – андеграунд духовный, Маканин – социальный и политический.

И Петрович, и Илья спасаются бегством от мира. Но у Маканина это бегство от государства и толпы – в  «я», к  ничто (его цель – ничто, или отрицание всего, а «я» – это спасительная обитель). Государство и толпа представляются ему единственно реальным миром, за пределами которого только Ничто и выпавший в его пустоту индивидуум. У Кочергина наоборот: бегство героя к  «я», в  реальный мир (его цель – «я», а спасающее пространство – это мир, несводимый к тюремному подворью государства и общества). Кочергин, восставая против всего иллюзорно-общеобязательного, противопоставляет себя не миру, а только его призрачному подобию.

Кочергин утверждает право личности на «третий», самостоятельно выбранный путь. Сенчин, Маканин и Гандлевский мечутся между Сциллой общепринятой стандартной судьбы и Харибдой бездействия, исчезновения из общей жизни. Сегодня эта оппозиция имеет довольно косвенное отношение к реальности. Требуется очистительное дерзновение на активно-созидательную жизнь, в которой не будет ни рабства у суетливой необходимости, ни патетического бездействия.

Сенчин и Маканин приравнивают жизнеспособность к обывательскому приспособленчеству. Оба культивируют давний миф о нежизнеспособности как особом достоинстве интеллигента-писателя, его непринадлежности к благополучной, погруженной в обыденность толпе. Но, как мы уже выяснили, их герои, иллюстрирующие этот миф, сами же его и развенчивают. «Ищущий индивидуум» Маканина («Квази»), которому не нужны «ни деньги, ни белые машины» («Андеграунд»), оказывается просто нищим, как бы ни претендовал он на роль нищего духом .

«Обленился. Обеднел мыслями. По-тригорински забытовел», – пишет Е. Ермолин о среднем современном литераторе («Идеалисты»). Тригорин – образ не случайный, а для героев Гандлевского и Сенчина – собирательный. Чеховский Тригорин – это человек, попавший в зависимость от некоего благородного имиджа писателя, общепринятой идеи о нем, – образа, которому он не в силах духовно и творчески соответствовать. Озабоченность Сенчина правдоподобием, газетные вырезки в его «писательской лаборатории» – это тригоринское «облако, похожее на рояль», подстраховка хромающего вдохновения – записной книжкой. Тригорину хочется махнуть на речку и рыбку поудить, но вместо этого он занят выуживанием сюжетов из полноводности жизни. Той же болезненной литературной рефлексией страдает и герой «Чужого». «Вот какие, Роман Валерьевич, сюжеты жизнь-то выдает», – говорит герою Сенчина односельчанка, рассказывающая о беде почтальонши. И ясно, что это для нее обсуждаемое несчастье является жизнью, для Сенчина же оно, на самом деле, только очередной сюжет для небольшого рассказа,  – в этом различие между живым и внутрилитературным сознанием.

Пора понять, что писателю нужно жить, а не использовать жизнь для механического поддержания писательского статуса. Отказ от ремесленничества в пользу искусства, от подслушивания в пользу участия должен стать первой заповедью молодых писателей, не желающих уподобиться обессиленному герою Сенчина и разочарованному герою Гандлевского.

То, что герой нашего времени Сенчин так похож на героя Гандлевского, по сути, лишает его права называться «молодым» (то есть свежим, обновляющим литературную тенденцию) писателем: в его последних произведениях, а значит, и в его творческой личности нет необходимой для этого новизны. Перекличка образов его персонажей, духовных близнецов, с образом литературного прошлого – Криворотовым – чуть ли не буквальна. Общие у них и энергетическая опустошенность, предощущение старости – это при том, что Криворотову пятьдесят, а Сенчину и в реальности, и во всех его воплощениях только за тридцать, так что кажется, будто он и состарился быстрее оттого, что встрял в отмирающий аппендикс литературного движения.

Объединяет этих актуальных персонажей литературного процесса и причина их несчастной жизни. Литература для обоих «изначально была средством самоутверждения (и отчасти – психотерапией, отчасти – формой противостояния косности и неподвижности)» (С. Костырко; смотри его «Обозрение № 92», посвященное роману Гандлевского, – http://www.russ.ru/krug/period/20020212_kostyr.html ). Творческое бессилие, энергетическое безволие, жизненная безуспешность героев Гандлевского и Сенчина происходят от изначально искаженного понимания ими своего предназначения. О связи творческой реализованности с правильным выбором жизненного пути очень точно сказал Бердяев: «Бездарность есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире. Воля к бездарности всегда есть боязливое приспособление к “миру”» («Смысл творчества»). В самом деле, смысложизненный крах и ощущение творческой недоодаренности Криворотова и Сенчина происходят от «приспособления к “миру”», то есть от их желания подчиниться наиболее выгодному, престижному стандарту судьбы.

Симптом выздоровления литературы – внелитературный герой Кочергина. Хорошо, что этот молодой автор начал с разрешения не узко писательского, а широкожизненного конфликта. А ведь соблазн был: «Самое лучшее в такие моменты – не поддаваться. Я раз проявил слабость и сходил к Колькиной Татьяне за тетрадкой – чистой тетрадкой в 12 листов. Вернувшись домой, первым делом написал на обложке – “Как я стал писателем” и через пятнадцать минут бросил под кровать. Потом вид этой тетради был неприятен мне, и я еще долго не подметал под своей койкой» («Волки»). Именно благодаря этому внутреннему преодолению нездоровой самодовольной литературности герой Кочергина стал не еще одним писателем криворотовского образца, а охотником, мужчиной и, наконец, человеком. Это – переломный для эпохи момент: литератор очищает себя от болезненной литературности, понимая, что самовлюбленное писательство – это лейбл, тщеславие, обыденность, рабство у виртуального, навязанного обществом «я».

В то же время важно понимать, что Кочергин – это только новый уровень личности, но не новый уровень творчества. Его автобиографический герой вводит его в мейнстримный сегодня контекст произведений, в которых сам писатель становится источником сюжета и его вкусы, страхи и достижения предстают в полный рост на книжных страницах. В будущем обновленная яркая личность писателя из источника сюжета должна стать источником чистого творчества. Писателю предстоит не бесконечно клонировать себя самого, а перевоплощать свою демиургическую энергию в малых персонажных тварей. Его «я» должно вырасти до того, чтобы стать не героем книги, а целым творящим мирозданием.

В этом смысле проза Кочергина – только мост, а не новонайденный берег. Один из перволюдей новой литературной земли, он удивляется открывшемуся миру и воссоздает его простыми штрихами наскальных рисунков. Впереди – новое эволюционное движение к сложности, красоте, стилистической гармонии.

(Опубликовано в журнале «Новый Мир». 2004. № 8)

 Пораженцы и преображенцы

О двух актуальных взглядах на реализм

 Декларация разниц

Если велеть «Яндексу» отыскать последователей «нового реализма», он преданно притащит все: французских художников, Горького и Астафьева, Сенчина и Павлова, а также немало прицепившейся по дороге брани – да что это, мол, за направление, никто, включая его идеологов, о нем ничего не знает, только термин треплют зря. «Невольно напрашивается вывод: что же – новый, это когда не знаешь, какой?» (Лариса Баранова-Гонченко [85] ). Новый реализм выходит из берегов, захлестывая старинную твердь реализма-вообще, посягая на рифы новаторства и поголовно затопляя островки творчества так называемых молодых писателей, – новый реализм бескраен, как Ничто. Владимир Бондаренко, анализируя смысл декларируемой «нови» в этом литературном направлении, отмечает, что на его недавней памяти новыми реалистами объявляли себя три совершенно не связанных между собою группы писателей, и по совершенно разным мотивам [86] . Причем, если вдуматься в эти мотивы, то станет ясно: никакого новореалистического откровения в искусство привнесено не было. Продолжение традиционного (как выразился Бондаренко, «стержневого») реализма вопреки постмодернизму – раз; игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов – два; наконец, дотошная физиологичность прозы свежайшего поколения, «открытие» которой, опять-таки, не в обновлении эстетических и философских оснований реализма, а в новизне самой описываемой поколенческой реальности – три. Три слагаемых схлопываются в ноль: литература нового времени по-прежнему на стартовой полосе, в ожидании прорыва, отсчета нового эстетико-мировоззренческого времени в искусстве.

Между тем всеобщая интуитивная ставка на новый реализм уже начинает приносить выигрыш. Просто в общей скачке мы еще не сумели разглядеть самую перспективную лошадь.

Суть нового в новом реализме следует выявлять не через сопоставление с постмодернизмом, как это делалось до сих пор, а через отчетливое размежевание с традиционным, уж точно не новым, реализмом.

Сразу договоримся: не принимать мое рассуждение за попытку ополчиться на реализм. Это направление в искусстве живо, пока в людях жива потребность осознавать самих себя, писать дневники, исповедоваться, изливаться в слове, а также сплетничать о соседе напротив, ругать правительство и осуждать нравы. Реализм – это не ограниченная классицистическими условностями, не опосредованная в древних мифах человеческая рефлексия. В общезначимой, не филологической интерпретации, реализм – это не столько даже направление в искусстве, сколько один из наиболее распространенных и удобных для ориентирования на местности способов видеть мир и себя в мире. Реалистично все, что адекватно действительному, восприимчиво к нему, всерьез нацелено на диалог с происходящим внутри и вокруг человека.

В этом смысле истинно-новым в реализме может быть только нереальное, то, чего на строгий реалистический взгляд – нет, то, что избыточно в смысле адекватного информирования человека о мире, и одновременно, поскольку речь идет все-таки о реализме, то, что не условно, не построено за пределами реальности, не альтернативно ей.

Это не данное в  непосредственных ощущениях , это «новое» в реализме появляется исключительно благодаря человеческой личности – как только она перестает мыслить объектами, как только и сам человек, и мир вокруг начинают представляться ей не определяемым, а творящим. Энергетическая стихия личности и понимание абсолютных принципов мироустройства – вот что обновляет, углубляя, послушное очевидности, адекватное подножной плоскости реалистическое мышление.

Когда в 2001 году начинающий писатель Сергей Шаргунов, бравируя трибунной стилистикой, заявлял: «Реализм – роза в саду искусства» [87] , – он вслед за предшественниками закреплял возвращение реалистического мироощущения в словесное творчество. Реализм тогда пришел к нам не столько «новым», сколько вновь – назло постмодернизму. «Новая искренность», серьезность, не пародийность этого, восстановленного в правах, реализма отвергали игровую, знаково-интертекстуальную эстетику постмодернизма. Это был ход вопреки – точно такой же, какой когда-то сделали отечественные постмодернисты, восстав против десятилетиями навязываемой надутой серьезности служебного союзреализма, объявившего литературу (ее язык, образы, художественные миры) вторичной по отношению к действительности. Постмодернизм с агрессией дорвавшегося революционера отдал приказ о расстреле когда-то коронованной действительности, а взамен язык, теорию и игру воцарил и раскормил до состояния распухших от самодурства трех толстяков. История сокрушает самонадеянность по закону маятника: постмодернизм, замахнувшийся в революционном порыве на звание единственно легитимного направления в искусстве, был сдернут с пьедестала обратным ходом литературы к принципиально неигровому, не конструируемому, не «сделанному» реализму, в истерии отрицания опять же понятому как очередное «наше все».

В королевстве кривых зеркал люди быстро соскучились по полароиду. Пришла пора читать и «писать всерьез» [88] . Но реабилитированный реализм оказался на удивление схож с поверженным постмодернизмом.

Во-первых и тот, и другой основывались на отчаянии, как экзистенциальном, так и познавательном. Именно ощущение непреодолимой враждебности, бессмысленности мира, переплавлявшего потерянного человека в послушную обстоятельствам вещь, определило характер творчества видимых оппонентов. Высоколобые постмодернисты зажмурились, сбежали из непонятной, неподвластной им действительности в альтернативный мир башенок из праха культуры, а тертые калачи-реалисты, напротив, принялись смотреть в оба, в пристальном копировании действительности выражая свое недоумение перед ней, бессилие в ней что-либо изменить и наделить смыслом.

Во-вторых, повторюсь, оба направления утверждали себя вопреки , претендуя на новость только потому, что не были похожи на предшественника-оппонента. Отрицание отрицания давало не сдвиг в качестве, а порочный круг: с однообразием литературы того или другого направления боролись не поиском обновляющего хода внутри нее, а просто сменой ее на противоположные эстетические стандарты. Реализм, сменяющий постмодернизм, оказался только иллюзией движения, переменой статичных кадров.

Роковой ошибкой стало признание самоценности реалий  в реалистическом произведении. В горячке битвы с игровым искусством во главе реалистического полка поставили не пишущего человека, а описываемый предмет : «Реализм не исчерпывается. Реализм, нескончаемо обновляясь вместе с самой реальностью, остается волшебно моложе постмодернизма. Типаж <…> жив, увлекательно отмечать в нем перемены в свете новых обстоятельств» [89] . Под светом новых обстоятельств померкло мерцание нарождавшейся эстетики. Новый реализм, по сути, сразу объявил себя не-новым: кого у нас, со времен Пушкина, можно удивить типажом и обстоятельствами какой-нибудь Марьи Гавриловны?

Стали в ходу гибельные для нового реализма реплики. Дмитрий Быков (не по злобе, а вследствие общего заблуждения насчет перспектив новой литературы) приравнивает новых реалистов к «бытовикам», «в чьих творениях мир предстоит скучным адом» [90] . Молодой критик Максим Артемьев, отвесив молодому же драматургу Василию Сигареву пару комплиментов, вдруг грозит ему пальцем: «К сожалению, как всегда у Сигарева, примешивается мистика, что, безусловно, портит впечатление от его бескомпромиссного реализма» [91] . Кажется, пора попробовать объяснить, чем новый реализм отличается от бытового и почему в реализме как художественном методе исток порчи – именно его «бескомпромиссность», переломить которую и призван новый реализм.

Чтобы избежать путаницы, условимся о терминах. Нас интересует сопоставление двух эстетик, вполне вписывающихся в рамки Реализма-вообще. Каждая из них по-своему интерпретирует реалистическое мировосприятие. Метод одной – зрение, метод другой – прозрение. Одной руководит видимость, другой – сущность. Первая – это узко понятый реализм рубежа веков, в дальнейшем именуемый просто «реализмом», – литература непосредственного переложения реальности на бумагу, надрывного правдоподобия и из кожи вон достоверности. Вторую же назовем реализмом «новым», отчасти по инерции сложившегося словосочетания, а главным образом потому, что реалистическое направление литературы подлежит действительному обновлению и развитию, а не только формальному восстановлению в правах. В рамках последнего направления выделим и третье понятие – реализм символический, в котором черты обновляемого реализма выражены предельно.