Текст книги "Матрица бунта"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 34 страниц)

Театральный, шутовской колорит действия – это и осмеяние времени, и воплощение его катастрофичности: театральность как сокрушение правдивости. Время романов не пощадило ни одной идеи, ни одного принципа, смазало все амплуа, рассеяло общности. Все проиграно, и ни на что нельзя понадеяться, ни о чем – загадать наверняка.

… Но ведь с другой стороны – и все возможно!

Трюк нарушает прописные законы реальности: шутовство и магизм в образах героев-пророков приглашают к вольности игры, к живому любопытству как отправной точке духовного поиска. Игра и демиургия, фокус и подвиг, искусство и жизнетворчество показаны родственными сферами приложения человеческой воли, равно способными раскрепостить наш дух. Постигшие себя герои оказываются не только не пойманными эпохой, но и способными переломить ее ход. Перелицовывает мир в «угодную себе реальность» Капитан. Сквозь эпоху, мимо партийной борьбы и гражданской бойни ведет свою паству Пирумов, утверждая в этом ускользании от коллизий века значимость внутреннего, духовного сюжета личности. В обоих романах совершается пересмотр ценностей, переобъединение частиц, перемогание себя – перетворение мира.

Но видимое сходство романов – зеркально. Одни и те же предпосылки, похожие сюжетообразующие силы приводят их героев к прямопротивоположным итогам.

«Американская дырка» – это роман-розыгрыш. Искусный обман, целью которого, впрочем, явилось не осмеяние, а воплощение мечты. Этот текст, несомненно, заряжен как утопия. Невоообразимое, лукавое, эфемерное действо мирообъемлющей игры, ставшее сюжетом романа, подано автором как рассудительная быль о не так давно, но уже произошедших событиях: «мощные события. Впрочем, они общеизвестны». Повествование ведется из начала 2010-х годов – за два года оставленной нам форы мы должны догнать и перегнать фантазии автора о нашем счастливом будущем, которое в его романе наконец стало нашим счастливым настоящим.

«Пена схлынула», и мы «выбрались». «Получили свою кару», но «выжили и вновь обрастаем веществом». Текст пронизан пафосом любви и благопожелания – редким, потому что скомпрометированным семидесятилетней традицией паточного позитива. Крусанов причащает нас радости – обрывая этап самоубийственного каянства, снимая бремя сокрушения и поста. Воскрешение, возрождение, новое дыхание, новый отсчет – настроение романа закручивается вокруг идеи обновления, которая прежде всего касается образа России. Роман как будто запрещает всякие двоемыслие и цинизм, маловерие и опорочивание.

Парадокс в том, что на них же он и провоцирует, концентрируя всю проблематику обновления России, культуры, мира, человечества вокруг одной-единственной, но роковой фигуры – Курехина-Капитана, трикстера-директора, художника-вождя.

Центральная интрига романа как раз и состоит не в построении образа новой России, не в развенчании Запада и не в попытке втянуть Америку в азартную игру ей на погибель – нет, центральной интригой романа становится выяснение личности Капитана-Курехина. Недаром ведь и Алла Латынина свое интуитивное, внутреннее сопротивление бравурному утопизму «Американской дырки» объясняет тем, что сомнителен главный герой – сюжетогонитель, нерв и сила и слава романа – «трикстер», шутник, обманщик и провокатор – Капитан («Трикстер как спаситель России» // Новый мир. 2006. № 2). «Слово сказано: трикстер. Автор обозначает родство центрального персонажа не с <…> демиургом, созидателем, но с его комическим двойником и антагонистом. Разрушение – идеальная сфера деятельности трикстера. <…> Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. <…> Что же может построить такой герой? <…> Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства “великой континентальной империи” в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижает идеологический пафос его речей». Латынина точно определяет, что итог романа – всерьез или не всерьез, сбудется – не сбудется, уповать или к черту послать – в полной мере зависит от свойства личности «спасителя России». Поверить в серьезность новой России в рамках этого романа – значит поверить в нешуточность Капитана.

Весу утопической патетике романа добавляет связь вопроса о национальном развитии с новейшими тенденциями мировой культуры. С помощью обновленной России Капитан рассчитывает заново запустить историю человечества. Соединенные Штаты потому и выбраны целью его разрушительного розыгрыша, что это главный оплот мирового застоя, предельное, последнее воплощение ценностей западной цивилизации. Золотая эпоха фаустовской души отговорила свое. И, чтобы избавить нас от раболепства перед давно голым королем, Капитан проводит нас через опыт карнавальной смены ролей? меняя местами «полюса благоденствия и разорения». Лавры превосходства сорваны с Америки, а значит, и со всего комплекса ценностей западного мира, которые развенчаны не как западные, а как универсальные. Обновленческий пафос романа восстает против настроения окончательности итогов, против конца культуры, против того, чтобы абсолютизировать достижения тысячелетнего духовного поиска, которые предельность – мертвит.

Крусанов следует тому же духу протеста, что и Мейлахс. Подобно тому как интеллектуал в «Пророке» чает вернуть жизни «величие», так и герои «Американской дырки» – умудренный Капитан, рассудительный рассказчик Евграф и его сообразительная невеста Оля – жаждут восстановить «улетучившийся смысл и рухнувшую форму», то есть напряженность незавершенной культуры, силу мучительно познающего духа.

Сама закручивающая сюжет идея – заставить Америку поверить, будто бы в земле, на глубине в несколько километров, благодаря алхимическому чуду образуется «сорокасантиметровая колбаса высокопробного золота», – разыграна как актуализация нарочно забытого, как усмирение зазнавшейся современности – бабушкиной сказкой. Должны сработать сразу два сильнейших и старейших мифа – о проклятом золоте, разоряющем роды и племена, и Вавилонской башне-наоборот (Вавилонской яме), грандиозность которой придавит ее творцов. Это не технология, а действо, не креативная выдумка, а исполнение завета. «Новая магия» как политика будущего, ритуал как сакральная версия искусства, власть как «прямое мифотворчество» – Капитан копает все глубже в века, его программа мироустройства получает масштаб подлинного Возрождения. И поскольку в романе, как мы уже поняли, причиной и волей нового мира становится отдельный человек – личность самого Капитана, – постольку возрожденческая волна прежде всего человеческий образ его, человеческий в нем идеал подхватывает и несет.

Куда? – ответ на этот вопрос и обозначит меру реализуемости проекта капитановой России, «империи», «Рима в снегу».

«Причина заката западного мира <…> кроется в падении цены человеческого достоинства». Выставляя цену человеку, Капитан, по сути, разбивает социалистическую формулу блага – от каждого по способностям, каждому по потребностям. Способности и потребности определяют человека в двух разных системах мер, как Царствие Небесное и социальная утопия, как гуманизм и гуманность.

Гуманное, тутошнее благо равняет людей по краю, ниже которого начинается расформирование человека как вида живого. Естественность права как раз и основано на том, что, поскольку человек – это в предельном изводе живое существо, он необходимо ищет утоления своим потребностям. Нуждами меряя человека, гуманность имеет дело с ним как живностью. И, значит, упирается в тупик биологического определения человечности: двуногое, бескрылое, бегает, болит.

Тупик гуманизма иного рода – его стопорит бескрайность. Упование его на человека безмерно, и, кажется, нет того совершенства, умения и знания, которого человек, гуманистически понятый, не мог бы достичь. В религиозном толковании совершенный человек принадлежит миру иному, это райская душа, которой больше нечего искать в пределах убогой трехмерности. В светском, прижизненном варианте гуманистическое совершенство величественно как процесс раскрытия человеком своей атрибутивной способности к развитию и познанию, но как итог – мучает пустотой. Остановиться – значит, увенчать восхождение вырождением. Продолжить подъем мешает понимание, что выше себя теперь можно прыгнуть только в загробность – или иное запределье. Для избранных есть решение проблемы гуманистического предела – путь Патрокла Огранщика, которому следует в романе Курехин-Капитан.

Оспаривая «гуманистическую практику», «впавшую в маразм» гуманности и пародийного либерализма, роман на самом деле не бежит от человека, а ставит проблему личности с восстановленной, возрожденческой мощью. Человек как мифообразующая сила, человек как воля, (со-)движущая мир. Капитан – прежде всего пророк нового гуманизма, сам собой ходячая проповедь свободы и саморазвития как подлинной человечности.

Курехин – как первая ипостась главного героя романа – надмирен и безвинен. Искусство Курехина в романе возвышается над мирской прагмой, над стратегиями и технологиями, над целями и борьбой. Курехин – высокий провокатор, настроенный на взбаламучивание свободы, на «будительство» и растревоживание людей – спящих, косных, погрязших в стылом азарте распрей. Нас тянет и его вовлечь в нашу мирскую, земную рознь, и его поделить между партиями и кланами, и соблазнились бы, «если бы только сам Курехин не заявил, что ничего, кроме позитивной шизофрении, в этом проекте не было и нет». Курехин и есть, по роману, «пророк позитивной шизофрении». Это истинно пророческая ипостась героя, в ту пору своей жизни осененного даром высшего знания и несшего свое искусство как вдохновенную проповедь, как наставление в свободе.

Но сфера символического исчерпывает запас средств. Взгляд художника обращается к насущному миру как арт-объекту исключительной масштабности. Построить новый мир, «русский рай» на земле – разве есть более эффективный ход проповеди? Но путь подчинения людей явленной в вещах и мирских отношениях правде – совсем не то, что путь пробуждения незримой правды в глубине их душ. Пророк и вождь – казалось бы, разница в средствах, а в итоге распадается надвое не только личность, но и сама правда.

Назвавший свою фирму розыгрышей именем «трикстера безбашенного», Капитан по виду продолжает курехинское дело игры. Однако если для Курехина в романе игра была самостоятельной ценностью, в ней и была сама цель акта, поскольку она несла в себе энергию свободы и непривязанности к земной корысти, которую исповедовал герой-художник, – то Капитан выбирает игру как метод, с помощью которого он решает внеигровые задачи. «Искусство высшего порядка <…> заключается в попытке создания вокруг себя такой реальности, которая тебе угодна. В этой реальности ему, Капитану, не хотелось бы оставлять порок безнаказанным. Так в свое время шарлатанов лжеалхимиков, одолеваемых жаждой наживы, вешали на золоченых виселицах. Это было живописно и правильно. – Мне кажется, – заключил он, – в назидание миру самый меркантильный человечник должен быть разрушен». Свобода подчиняется цели, истина значима в рамках стратегии – происходит переориентация с небесного на земное, как в образе самого «пророка», так и в характере его власти. «Не знаю, как в прошлой жизни, но теперь Капитан выступал настоящим принципалом. Более того, он был бесспорным предводителем, вождем в самом высоком смысле слова», – эти слова рассказчика, сохраняя духовное лидерство как главное свойство Курехина-Капитана, знаменуют перелом в характере этого лидерства, в ценностях этого духа. Бывший «пророк» подменяет собой Провидение.

Суть пророческой миссии определяется ведь не властью, а покорностью. Пророк – самый смиренный перед Богом – или иным, по вере, абсолютом надмирной Правды – человек. Вся жизнь его и личность настолько полно отданы, посвящены служению истине, что власть его над душами в миру воспринимается только как средство исповедования, средство служения. Так, только неразумное журналистское стадо видит предназначение маканинского лекаря Якушкина в экстенсивном приросте славы, в овладении умами хирургов и палатами больниц, в самой силе – исцелять. Внутри себя, в своих сокровенных мечтах, Якушкин «именно во флигельке сидит и супец хлебает», пока научная медицина силой той же правды, что направляла его волю на исцеление, ставит на ноги потоки больных. Маканин тонко и точно намечает в своем герое-пророке черты смирения перед завладевшей им правдой. Личная этика знахаря определяется страхом Божьим – о Боге в этой вполне светской повести ни слова, но природа самого чувства религиозна и сакральна, как его ни называй. Якушкиным руководит боязнь ослушаться исцеляющей воли, взять что-то себе от дара, от себя сказать, а не от владеющей им правды. «Виноватящийся Якушкин», доподлинно излечивший ряд смертельных раковых больных, трогательно трепещет о своем невежестве, о навязанных Коляней костюме и шляпе, нарушивших его этику нестяжания, – являя собой возвышенный пример смирения в силе, трепета в знании, сокрушения в славе.

Напротив, власть, сила игрового дара становятся самоценны для бывшего пророка, а ныне вождя – Капитана. Из орудия правды Капитан становится ее источником, самим себе абсолютом и благословением. «Трудно было представить силу, способную пресечь его дела до срока», – изумляется рассказчик. И впрямь: в романе нет никакой движущей силы, кроме «веры и воли» Капитана. Фигура пророка разрастается в беспредельность: вот уже Евграфу кажется, что Капитан обеспечил себе «жизнь вечную во плоти», вот сравнивает его фирму с «неким демонических размеров божеством», а сам пророк отваживается на безнаказанное богоборчество.

Этика Капитана определяется бесстрашием борьбы. Сама борьба, сама энергия воли, сметающая обстоятельства и законы наличного мира, увлекают его. Христианский пыл его речей на деле безрелигиозен: фигура «ратника Христова» для него очевидно насущней, чем сам Христос. Светский, властительный характер его духовности в итоге выливается в проповедь богосоперничества и богосотрудничества человека. «Мы с Богом оказались связаны крепче, чем нам преподавала церковь, на две стороны: Бог нужен человеку, чтобы очищаться в страдании, а человек нужен Богу, чтобы быть». Эти слова антирелигиозны. Мало того, что они деловито приравнивают человека к Богу в нужде (есть все же разница между идеей паразитарности Бога, требующего наших душ как крововливания, и, скажем, бердяевской мыслью об ожидании Богом человеческого Откровения, человеческого акта в «трагедии» творения), так они еще своей рациональностью, рассудочным обоснованием веры опошляют ту непознаваемость чуда, которая только и может быть основой живого религиозного чувства. Так что тем читателям, кто захочет увидеть в Капитане идеального «ратника Христова», не стоит соблазняться. Недаром, к примеру, именно такое заглавие – «Православный сверхчеловек…» – дал своей остроумной и ироничной рецензии на роман Илья Бражников («Православный сверхчеловек, или Рим в снегу» // http://pravaya.ru/idea/20/5425, от 28.10.2005). Потому что «сверхчеловек» немыслим как «православный» – он безрелигиозен по самой своей сути. Пророк – не супермен. И власть не является достаточным признаком благословенности.

В финале всевластие и богоравническая претензия Капитана получают последнее подтверждение в виде изящной детали. Одновременно с проектом наказания «меркантильного человечника» и возведения империи, «Рима в снегу», Капитан замысливает вывести породу певчих рыбок. Вмешательство в насущную данность, всесилие переменить все полюса мира, взорвать все его законы не могло быть выражено в более удачной и экономной аллегории. Зайца научить курить – это что, вот рыбок – петь! Рыбки – это уже лицензия на то, чтобы, как выразился рассказчик, «покорять небеса». «И тут рыбки запели». Эта конечная фраза романа делает окончательно реальными и все результаты игры героя-трикстера. Сброса не будет. Предела нет.

И вот, будучи уже убежденными в перспективе «Рима в снегу», мы вдруг ловим себя на мысли, что вопрос: сбудется ли? – не стал для нас главным. Гораздо волнительней понять: если сбудется – то почему это так страшно? Почему проект Капитановой России, который по цели нам дорог, и надобен, и люб, по исполнению отвратителен? Почему повествование романа, говоря словами рассказчика, «удивительно и ужасающе одновременно»?

Роман опровергает не новую Россию, а явленный в нем способ ее обрести. Не миростроительный пафос, а центральный образ миростроителя. Крусановский пророк для того именно переживает перерождение из трикстера в вождя, для того так серьезен и неоспорим, чтобы мы его испугались. Капитан – бабайка светлого будущего. Ведь откуда вообще берется Капитан, если говорить не об авторской, а о нашей коллективной психологии? Он берется из нашей мечты о том, как хорошо, удобно и удивительно было бы, если бы однажды появился вот такой пророк, такая – ммм – силища, матерый человек. Который взялся бы в одиночку исполнить от века завещанный нам Гераклов труд – выволок бы наконец не то упирающуюся, не то увязшую птицу нашу тройку из авгиевых конюшен…

Капитан – это вера бедных, будущее трусливых. Он воплощает и тем высмеивает нашу нужду в пророке-вожде, в государственном нашем всём, которым бы мы подменили себя – каждого из людей – как субъект истории. Ощутимая лживость романа доказывает правду – от противного. Ложь романа – это воплощенный самообман нашей мечты о легком, не требующем наших трудов и воли, переложенном на плечи какого-нибудь вдохновенного, охочего до власти парня, о малодушном и потому преступном пути преображения современного человека, культуры, России.

Оригинальный, невиданный позитив романа извращает идеи личной ответственности, долга, мужества, трагизма и жертвенности, на исповедование которых неумолчно претендуют герои. Герой-рассказчик Евграф и его невеста Оля – это соблазненные Капитаном малые души, своей устремленностью к правде и подвигу заговаривающие нерушимую комфортность и частность своего существования. Титаническая воля Капитана как бы притянула к себе всю решимость и волю, записала на себя все судьбы мира – так что соратникам его остается только, как куклам Карабаса-Барабаса, уютно жить под его бородой. Роман продолжает разыгрывать: теперь – неизбежностью притягательного соблазна. Перед нами воплощенный рай земной с поправкой на мечты продвинутых интеллектуалов, то самое «сытое проклятие», которым герои клеймят житейские стандарты западной цивилизации! «Мармеладом нашей безмятежности можно было и объесться», – сдержанно подытоживает герой. Поэтому патоку будней приправляет остротой речей, проникнутых пафосом подвижничества. Да вот еще – жертвой.

Сюжетная линия «закрепляющей жертвы» – одна из самых спорных и лживых в романе. Она, как и описания еды, которые, по замечанию того же Бражникова, «сильно тормозят действие», кажется в нем раздражающе лишней. Между тем если принять их как часть позитивного соблазна, в который вовлек героев Капитан, и живописные трапезы, и нелепая «жертва» обретут свою значимость. Несуразность единственной по-настоящему роковой и тревожной линии романа, как и обаятельная невообразимость быта героев, служат одной цели – профанации легкости, опровержению возможности спастись помимо нашей воли и труда. Потому в роли «жертвы» и выступила не нужная ни героям, ни ходу повествования, затесавшаяся в сюжет случайная любовница Евграфа Капа.

И не оттого ли так пародиен вал бедствий сокрушенной своей алчностью Америки, не оттого ли так буквально автор приписывает рухнувшему «врагу» главные российские страхи и беды, что хочет показать: «врага» нет, взаимозависимости «полюсов благоденствия и разорения» – тоже, и, значит, мы свободны в любой момент, уповая не на разрушение чужого дома, а на возведение своего, начать наш путь к преображению? Потому что миф о внешней помехе пути – это предрассудок слабых и совращенных. Полагающие свою свободу зависимой от внешнего обстоятельства – человека, страны, эпохи – заслуженно обретут ее только внешне, вне самих себя: в полной свободе вождя, не знающего себе предела.

Поражение воли «среднего» человека и становится еще одной показательной сюжетной линией романа. Капитан «доподлинно знал вещи, которые поднимают человека над нормой, над средой, над средним», но пафос его в преодолении не усредненности, как это кажется поначалу, а – вообще человека. Этот человек, нормальная, средняя человечность, и предоставлены на поучительное растерзание Капитану в лице второго главного героя романа – Евграфа Мальчика.

И «комическое» имя, и частное дело, скрытое от требовательных масштабов и шумов общественной жизни, – Евграф ловит и художественно компонует на продажу жуков, – и его вполне потребительское, гедонистическое пребывание в культуре, и неамбициозность, принципиальное избегание лидерства и решимости: «Кто я? Глазное яблоко, парящее в пространстве, зрящее, но неспособное к деянию», – представляют героя, с одной стороны, пусть и высокого уровня, но – обывателем, потребителем идей и ценностей, а с другой – нормальным человеком. «Я – нормальный. Настолько нормальный, что даже немного свечусь». Евграф Мальчик и впрямь светится – абсолютно иным, чем Капитан, не потусторонним, не грозным, но притягательным свечением. Личная правда героя – это правда высокой человечности, гуманности как культуры любви, в которой воспитана его душа.

Капитану непонятны подлинность, непереступимость любовного чувства в герое. Любовь, как и смерть, эти «основные источники эмоций, которыми питается подселенная в нас душа», как и сама душа, – как все, что делает человека уязвимым, предельным и зависимым, – как все, что делает человека человеком, – давно преодолены им. «Я <…> достиг состояния максимальной реализации и теперь, собственно, уже не являюсь человеком в том смысле слова, который подразумевает… м-м-м… колеблющуюся индивидуальность. Я – трансцендентный человек. <…> Я уже оставил позади все состояния человеческого уровня существования и, можно сказать, умер. Следовательно, освободился и от свойственных всем этим состояниям специфических предрассудков и ограничений». Беспредельный, потусторонний, трансцендентный человек, каким стал Капитан, получает в романе точное название «запредельщик». Капитан, «как настоящий запредельщик, отделавшийся от пустяковых предрассудков и ограничений, находился по ту сторону добра и худа». Образ запредельщика, переступившего через человечность как жалкость, через человеколюбие как слабость, через смирение как помеху, – красив. Той особенной красотой, которой, как следует из пространного и воодушевленного размышления героя, наделены его любимцы-жуки. «Они ведь не страшные, а красивые. Пусть и наделены не человеческой красотой». Совершенный Капитан, избавившийся от жалкости и зависимости, переступивший через боль и любовь, изящный в речах и в убийстве, убедительный в духоподъемности и богохульстве, «титан, атлант, держащий небо, царь зверей», – это техничное, ядовитое, стремительное, совершенное насекомое – притязающее на «статус подлинного человека».

Пафос человечности героя в романе подавлен титаническими притязаниями Капитана. России, данной в благовествовании от запредельщика, вызванной к жизни одной этой запредельной безбожной волей, угрожает перспектива самой стать оплотом запредельности. Империей сверхчеловечного, страной титанических идеалов, в которой надрыв сверхсостояний, преодоления слабости, бесчеловечного совершенства станет целью и оправданием жизни. Вот и Капитан, не знающий себе предела, мучимый своей безграничностью и тем, что нет ничего на свете, что не стало бы ему, запредельному и совершенному, покорно, – излагает властительные метания своего духа. «Построить мощную державу, великую континентальную империю» «со столицей в Петербурге» – «или возведем себе новую столицу – на таких топях, на которых может устоять только мечта». Акты воли Капитана достигают той же бессодержательности, что и арт-провокации его прошлой ипостаси – Сергея Курехина. Но если тогда это было бескорыстием, свободой от обязательств перед конкретикой, то теперь это пустота бескрайности, стяжательство мечты, ненасытимость воли, которая подменила собой мир и больше не чувствует никакой объективной данности, которая могла бы остановить ее и тем дать утоление. Запредельщик, преодолевший любовь, и смерть, и грех, и сокрушение, становится зависимым от самой своей беспредельности, подсаживается на власть и совершенство. Капитан, как и его наставник через века Патрокл Огранщик, суть проклятый, Агасфер, у которого нет предела – как нет дома, нет реальности – как нет смерти и нет Бога – как нет себя.

В рамках пророческого сюжета романы Крусанова и Левитина так же взаимно относительны, как Вавилонская башня и американская дырка – образы, зеркально направленные, но стремящиеся отобразить один и тот же миф. Левитин, как и Крусанов, рассказывает нам притчу о том, как в неразберихе исторической вьюги показался венчик спасителя. Только развивает этот сюжет в обратную сторону, как если бы писал тот же самый роман – с конца.

Крусановский роман строился на розыгрыше – левитинский «Поганец Бах» появился из ослышки. «Бах – великий музыкант. Он сочинил лучшие произведения для органа. Но в это лето мой слух так устал, что вместо “органист” я услышал по радио – “поганец”. Поганец Бах». Название романа – клоунадный вариант богохульства. Недаром и произносит эти слова маг Пирумов, ревнуя к незыблемости чужого авторитета. Название задает тон пустого дерзновения, посягновения на святое – это смешавшийся голос самого катастрофичного, оккультного, последнего времени. Эпохи ослышек, оступок, обознанок, когда так легко придумать заново хоть целую страну – и при этом не угадать самого себя. Великое и смешное, гордыня и жалкость, правда и морок следуют в романе шаг в шаг по туго натянутому тросу сюжета, предлагая нам угадать, кто свалится, а кому суждено удержаться. Но в финале трос лопнет…

Нерв романа – переменчивое напряжение поля власти, которое взаимно привязывает друг к другу мага Пирумова и его учеников. В повести Маканина это называлось «тяга». Маканинская повесть, исполненная материальности социальной драмы и весомости легенды, конкретнее выражает идеи, которые у Левитина театрально верткие, как бы смазанные в движении. История учительства знахаря Якушкина может вполне служить символической и понятийной базой для толкования того же сюжета в написанных позднее произведениях других авторов.

Конечно, «якушкинцы» и их «полубог» – это маканинские прообразы нерефлексивной массы и последнего интеллектуала, это социум и выпавший из системы. От мифотворного конфликта поэта и толпы пророческому сюжету, таким образом, никуда не деться. Поэтому даже сомнительный проповедник, самопровозглашенный гордец, лжепророк в рамках нашей темы всегда выше тех, кто не дерзнул на высказывание личной правды, не посягнул стать «Бахом». Красив и приглашает к подражанию Капитан Крусанова, ощутимо превосходит среднего человека эпохи Пророк Мейлахса, блещет силой и независимостью левитинский «маг». Если обозначить суть несовпадения пророка и паствы при помощи маканинской терминологии метко пущенных смешков, то выявится, что ученики пророка – это «тихие».

В повести Маканина «тихие» – почти постоянный эпитет последователей Якушкина. Невинное это слово от настойчивого повтора приобретает сперва уничижительность, потом вкрадчивость, набирает угрозы и в итоге становится меткой преступности. Такое же превращение переживает образ пирумовской паствы в романе Левитина. Пророческий сюжет здесь начинается с того, что едва удерживается от буквализации пасторальной аллегории пастуха и стада. «Двадцать вполне респектабельных людей» раскормленными овцами, поднятыми и сбитыми в кучу звуком магического рожка, блеют о муке своей агнцевой кротости. «Им показалось, что возможно чудо, они доверились», «г-н Пирумов уверенно вторгся в их жизнь <…> он держал их за горло» – «в какую же пропасть швырнул их этот малознакомый г-н Пирумов!». Их представления о силе и учительской власти Пирумова заранее наделяют его сверхчеловеческими, чудотворными свойствами, так что дальнейшее их общение с ним проходит в тоне невысказанного упрека: учитель небрежен с дарами их доверия, крут и непоследователен. Пирумов отрывает их от мануфактур и молодых жен, оставляет одних разбираться с чекистским патрулем в остановленном на полпути поезде, вынуждает исполнять балет перед офицерами и топать за его телегой, требует отдать драгоценности и вымыть лошадей, отказаться от веры и распродать на базаре мотки ниток. Автор подвергает веру пирумовцев все более абсурдным испытаниям, постоянно возвращая их к вопросу: «Зачем им это было нужно?». Но они даже в объяснении импульса своей веры уповают на своего учителя, измену видя в том, что он никак не оправдает их же собственного решения за ним последовать.

Между тем Пирумов вовсе не намеревался мотивировать их покорность. Он взрывает их обывательский идеал окупаемой жизни, его вероломство – это наставление в свободе. Пирумов не соблазнитель, каким хотят представить его последователи, а провокатор. Не снимающий вину – а налагающий ее, не обездвиживающий, а подталкивающий к поступку. Пирумов сбрасывает с себя ярмо взаимности для того, чтобы они уяснили: их жизнь определена не его властью, а их же доброй, то есть бескорыстной, волей. Это в точности соответствует методу лечения знахаря Якушкина, который начинал и заканчивал курс тем, что обращал больного к нему самому: заставляя вспоминать все проступки и злоумышления до сеанса и оставляя в строгом одиночестве покаяния после. Учитель – только повод к самопознанию, знахарь – ориентир в самолечении. Жалобы овец на деспотизм завладевшей ими воли абсурдны: из привычного хода жизни их вытолкнула не чужая рука, а собственный порыв к правде и чуду, который в их учителе или знахаре только олицетворен.

Но соблазн утопающего – камнем привязаться к ногам спасателя. На рефренный вопрос Левитина: «Зачем им это было нужно?» – Мейлахс, в духе своей книги, дает четкий до формульности ответ: «Сильным и смелым не нужны пророки». «Тихие» последователи противопоставлены ведущему их учителю как носители ослабленного личностного начала. Учитель и впрямь громок – своей решимостью, убежденностью, дерзновенностью. Четкостью своего «я», которое пусть и грешно, лукаво, но проявляет себя. Учитель – это ветер, чье мощное дуновение от невозможности не дуть, не прокладывать себе путь в бесконечный простор. «Так могли бы управлять тобой ветер, тайфун, пустыня, просто дыша в твою сторону» (Левитин). Ученики же, по меткому сравнению Маканина, – это «суслики», «робкие степные зверьки», «вбирающие чуткое постоянство или же переменчивость в посвисте ветра»