Текст книги "Зорны спеў"

Автор книги: Уладзімір Калеснік

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Аднак жа разгортванне будаўнічых работ у крэпасці, утварэнне ў Брэсце буйнага чыгуначнага вузла, ажыўленне днепрабугскай воднай артэрыі ў другой чвэрці XIX стагоддзя – усё гэта сцягвала ў горад рабочы люд, тэхнічную інтэлігенцыю, вайсковых і цывільных служачых і спакваля вяло да актывізацыі культурнага жыцця.

Вядомы рускі пісьменнік-дэмакрат А. I. Рашэтнікаў, які ў 1857 годзе прыехаў у Брэст разам са сваёй жонкай-акушэркай і жыў тут у цеснай казённай кватэры некалькі гадоў, пакінуў вострыя дзённікавыя замалёўкі жыцця і нораваў тутэйшага свецкага таварыства. Успамінаючы свайго сябра і аднадумца інжыцера Заварзіна, пісьменнік адзначае: «Ён расказаў мне пра тутэйшы край, пасрэднікаў, якія пражываюць у год па пяць тысяч, наладжваюць пікнікі і нідзе не працуюць, пра чыноўнікаў, якія прыехалі «русить» тутэйшы край. Ён расказваў пра брэсцкіх арыстакратаў, іх сямейнае жыццё і подласці»⁶⁵. На матэрыяле жыцця тутэйшага чыноўніцтва А. Рашэтнікаў напісаў п'есу «Прагрэс у павятовым горадзе».

Нягледзячы на атмасферу падазронасці і віжаван-ня, якой акружылі яго царскія чыноўнікі, пісьменнік-дэмакрат здолеў асабіста пабываць у многіх мясцінах Брэстчыны, ён стварыў змястоўныя нарысы «От Брест-Литовска до Петербурга», прасякнутыя спагадаю да цяжкай долі простага люду, клопатамі пра асвету і культуру краю.

Шчырым жаданнем увесці Палессе ў абсяг прагрэ-сіўнай грамадскай думкі Расіі былі прадыктаваны паездкі і падарожныя этнаграфічныя нарысы прагрэсіўнага рускага літаратара М. I. Шпілеўскага. Надрукаваны ім у часопісе «Современник» за 1856 год нарыс «Путешествие по Полесью и Западному краю» выявіў шмат прывабных рыс у побыце, працы і характары сялян і бурлакоў, якія сплаўлялі лес, пяньку, смалу па Днепра-Бугскім канале.

Але якімі б трапнымі ні былі літаратурныя працы, зробленыя праездам, яны не маглі замяніць творчасці мастакоў, што ўзрастаюць і жывуць у самім краі, пішуць не толькі пяром, а ўласным жыццём, сваім чалавечым лёсам.

На больш-менш працяглы час пасяляліся на Брэстчыне польскія пісьменнікі, але і яны не маглі ўвабраць у сябе ўсяго цяжару лёсу гэтай зямлі, яе долю-нядолю.

Адзін з тытанаў польскага рамантызму Ігнацы Крашэўскі паходзіў з недалёкага Падляшша і наездамі жыў у маёнтку Доўгае на Пружаншчыне, які належаў яго брату Каетану, аматару-астраному і аўтару некалькіх аповесцей пра жыццё тутэйшай шляхты (адна, між іншым, і называлася «Канюшыц Брэсцкі»). Ігнацы Крашэўскі быў незвычайна пладавітым літаратарам, у яго набытку было болып як 300 раманаў і аповесцей, дзесяткі тамоў гістарычных і этнаграфічных прац. Нездарма польскія даследчыкі называюць яго творы універсітэтам, з якога бралі ўрокі ведаў пра Польшчу пакаленні моладзі ў часы жорсткіх праследаванняў царызмам сапраўдных вышэйшых навучальных устаноў⁶⁶. Ёсць у багатай спадчыне Крашэўскага кніга нарысаў «Wspomnienia Polesia, Wołyni i Litwy», дзе можна прачытаць трапныя апісанні мястэчак і вёсак на Брэстчыне, кірмашоў і народных свят, ёсць у яго кнігі пра гісторыю Вільні і Мінска, ёсць хіба што першая ва ўсёй славянскай літаратуры аповесць пра горкую долю таленавітага мастака-самародка – «Гісторыя кала ў плоце», якога можна лічыць літаратурным папярэднікам Сянкевічавага Янкі-музыканта, Караленкавага Сляпога музыканта і Коласавага Сымона-музыкі. Ёсць у Крашэўскага некалькі твораў з жыцця палескай вёскі, у якіх праводзіцца генеральная ідэя выдатнага шляхецкага рамантыка – пра чалавечую роўнасць пана і мужыка. Ад Крашэўскага, можа, больш, чым ад Адама Міцкевіча, пераняў гэтую прагрэсіўную для свайго часу думку Вікенці Дунін-Марцінкевіч, першы беларускі прафесійны пісьменнік новых часоў. Няма толькі ў энцыклапедычнай творчасці польскага мастака, які так востра ўсведамляў, што літаратура – магутная эброя адраджэння народаў, няма ў Крашэўскага нават дробных сімптомаў адраджэння беларускай літаратуры і культуры. Сапраўды, у часы, калі Крашэўскі жыў у Доўгім такіх сімптомаў не было чуваць: заўчасна абуджаны і тут жа заглушаны салдацкімі бубнамі талент Паўлюка Багрыма, прыгоннага хлапчука з Крошы-на, пад Баранавічамі, не дайшоў да грамадскай думкі.

Не знайшла прыкмет адраджэння беларускай культуры на Палессі і ўніклівая рэалістка Эліза Ажжка, хоць менавіта яна параіла Францішыку Багушэвічу пісаць па-беларуску, ды і сама ўводзіла мову беларускіх сялян у свае творы не дзеля каларыту, а з адчування яе пявучага хараства⁶⁷. Ажэшка шэсць гадоў пражыла ў маёнтку Людвінава на Іванаўшчыне. Тут яе душу працяла першая пакута за прыгонных гаротнікаў, што петавалі на палях і ў канюшнях яе гаспадарлівага мужа. Пакуты сумлення маладой тады альтруісткі сунімалі мясцовыя студэнты, якія са сталічных канспірацыйных гурткоў прынеслі ў палескі край высакародны покліч будучага паўстання «За вольнасць нашу і вашу». З дзеверам Фларыянам, студэнтам-медыкам, яна заснавала школу для мужыцкіх дзяцей і сама навучала два дзесяткі людвінаўскіх хлапчукоў. Тут яна даспела як грамадзянка, усвядоміўшы чалавечую сувязь з мужыкамі, тут далучылася да паўстання.

«У думках сваіх,– прызнавалася пісьменніца,– я прывыкла называць гэтую эпоху сваім універсітэтам»⁶⁸.

Пані Эліза стала сувязною Палескага атрада паўстанцаў, якім камандаваў падпалкоўнік царскай службы Рамуальд Траўгут. Да паўстання ён жыў у Кобрыне, па збегу выпадкаў у дворыку, які некалі належыў удзельніку Касцюшкавай інсукрэцыі ды быў канфіскаваны царыцай і падораны генералісімусу Сувораву на вечнае ўладанне разам з маёнткам – «Ключом Кобрынскім». У дзевятнаццатым стагоддзі дом-ветэран зноў вярнуўся ў рукі іншага паўстанца. Гэта было сімвалічна, а сімвалы, як знакі неба, натхнялі мяцежных летуценнікаў. Эліза Ажэшка рабіла для паўстанцаў рэчы амаль што неверагодныя: перавозіла звесткі, рыхтавала бінты, дабывала лекі, перапраўляла людзей, а калі атрад Рамуальда Траўгута пасля некалькіх жорсткіх сутычак быў разбіты пад Коладнам, перавезла ва ўласнай карэце ўцалелага камандзіра ў Варшаву, дзе ён неўзабаве стаў дыктатарам Польшчы і выдаў дэкрэт аб неадкладным надзеле прыгонных сялян памешчыцкай зямлёй без выкупу. Лёс абышоўся сурова з паўстанскім дыктатарам: 5 жніўня 1864 года Рамуальда Траўгута павесілі ў варшаўскай цытадэлі.

Высокі патрыятычны ўзлёт і трагічнае ўзрушэнне абудзілі ў даравітай жанчыне пісьменніцу. Звязаная з паўстаннем душою і целам, яна знайшла ў сабе сілу ўзкяцца над яго трагічнай рамантыкай, стала прапагандысткай разважлівага пазітывізму. А ўсё ж засталася ахвярнаю патрыёткай. Нястомна змагалася Эліза Ажэшка супраць рэакцыйных тэндэнцый у пазітывізме, супраць тых меркантыльных абывацеляў, што апраўдвалі прымірэнне з няволяй. Яна была тут заадно з Міцкевічам, Крашэўскім і з паэтам Асныкам, які гратэскавымі купле-тамі парадыраваў «пазітыўныя» выслоўі прыстасаванцаў, што

Kościuszko to był wariat,

Co buntował proletariat.

Неаслабнай заставалася гуманістычная сувязь Элізы Ажэшка з працоўным сялянствам, толькі ў 1888 годзе яна прысвяціла праблемам беларускай вёскі аповесці: «Дзюрдзі», «Хам», навелу «У зімовы вечар». Ёсць у пісьмен-ніцы творы, напісаныя на матэрыяле палескіх вёсак, але сяляне яе ўсё яшчэ суб'екты гісторыі. Толькі бязмежная дабрата, здольнасць бясконца дароўваць і не помніць зла характарызуе іх духоўны свет. Сацыяльнае і нацыянальнае ўсведамленне яшчэ не кранае гэтых святых душ.

А ўсё ж такі яно ўжо ішло. I даходзіла ў палескую цішу. Нездарма сюды наведаўся ў часе паўстання чырвоны дыктатар Беларусі Кастусь Каліноўскі. I хоць цэнтры палітычнай прапаганды чырвоных былі засяроджаны ў Вільні і ў Беластоку, дзе падпольна друкавалася першая беларуская газета «Мужыцкая праўда», але менавіта тут, на Брэстчыне, царскія жандары ўпершыню выявілі адозвы Каліноўскага да сялян. Вызваленчыя ідэі паўстанцаў не патанулі ў палескіх багнах. Яны абуджалі людзей. Спярша найболып даравітых.

Палескае і іншыя нараджэнні «Сымона-музыкі»

Рэвалюцыя на Палессі мела асабліва многа работы, і прытым работы рознай, часта далёкай ад традыцыйна-раыантьічпаіа ўяўлення пра бітвы за волю і долю. У людзей малапісьменных перавароты пачынаюцца са звычайнага школьнага буквара. Празаічнаю справай навучання грамаце займаўся народны настаўнік Канстанцін Міхайлавіч Міцкевіч (Якубі Колас) у Люсіне, Купяцічах, Пінкавічах, Лунінцы і ў самім Пінску. Лаўры народнага паэта, якія прыйшлі да яго пазней, хораша ўпляліся ў вянок яго славы разам з дубовымі лістамі рэвалюцыянера-дэмакрата ды каласамі народнага настаўніка, сейбіта разумнага, добрага, вечнага.

Дзённік рэвалюцыйных падзей 1905—1906 гадоў на Брэстчыне не менш багаты, чым у іншых раёнах Беларусі: тут і дэманстрацыі рабочых у Пінску, і выступленні сялян у Пінкавічах, і хваляванні салдат у Брэсцкай цытадэлі. А разам з тым самы важкі набы-так рэвалюцыі аказаўся там, дзе яго не прынята чакаць,– у мастацкім слове. Беларуская літаратура той пары стала кузняй, у якой народ непрыкметна каваў грамадскую думку, гартаваў ідэю волі. Перадавыя беларускія пісьменнікі падпарадкавалі эстэтычныя праблемы праблемам сацыяльным і нацыянальна-вызваленчым: місіяй іх стала прадвяшчаць адраджэнне заняпалай нацыі, рэвалюцыйнае абнаўленне чалавечых адносін у родным краі на аснове сацыялістычнай роўнасці і чалавечнасці.

Збег выпадкаў захацеў, каб Палессе стала зямлёю, дзе гэтыя важныя для ўсёй краіны працэсы выступілі асабліва інтэнсіўна. Мы бачым, як непісьменны мастак з Вялікага Рожана – Рэдкі, быццам казачны чарадзей, абнаўляе казку, увасабляючы дух новага часу. Палескія казачнікі, іх героі, мастацкія праграмы – усё гэта цуд пачатку XX стагоддзя. Не меншым цудам аказалася тое, што зрабілі гэтыя новыя казкі і людзі Палесся з маладым настаўнікам Канстанцінам Міхайлавічам Міцкевічам, які прыехаў сюды ў 1903 годзе з цэнтральнай Беларусі вучыць вясковых дзяцей. Ён прызнаў Палессе сваёю другой радзімай і магутным талентам нацыянальнага паэта ўвёў яго жыццё ў абсяг грамадскай думкі свайго часу.

Пад псеўданімамі Якуб Колас, Тарас Гушча, Тамаш Булава і іншымі з 1906 года друкаваў Канстанцін Міцкевіч у Вільні і Пецярбургу вершы, навелы, нарысы пра палескі край і яго людзей – сялян, вясковых інтэлігентаў, дробных чыноўнікаў з ваколіц Люеіна, Пінска і Лунінца. Творы, напісаныя на палескім матэрыяле, арганічна дапасоўваліся ў яго да твораў, напісаных на матэрыяле роднага Наднямоння. Атрымлівалася шырокая панарама беларускага жыцця-быцця. Спалучэнне геаграфічна і этнічна далёкага жыццёвага матэрыялу ў адно мастацкае цэлае было праявай аб'ядноўваючай функцыі літаратуры, яе высокага прызвання – гуртаваць нацыю. Царскія ўлады праследавалі Канстанціна Міцкевіча і за ўдзел у сялянскіх хваляваннях на Палессі і за арганізацыю настаўніцкага з'езда там, у родным Наднямонні, з'езда, які хацеў зрабіць школу вогнішчам духоўнага адраджэння народа, а найбольш – за мастацкую творчасць.

На Палессе вярнуўся Якуб Колас у 1911 годзе, калі адбыў тры гады астрогу ў Мінску. Пазбаўлены правоў, нядаўні арыштант апынуўся ў становішчы адчужанага ад грамадства беспрацоўнага інтэлігента, жыў на ўтрыманні сяброў, шукаў прыватных урокаў, чакаў, як ласкі з неба, дазволу ўлад зноў працаваць настаўнікам пачатковай школы. Але і ў тым паніжэнні не склаў рук. Як апантаны рынуўся ў творчасць, пісаў паэму «Сымон-музыка», якую задумаў яшчэ ў турме як ідэйную і мастацкую праграму народна-дэмакратычнай плыні беларускай літаратуры, рыхтаваў да друку зборнік прозы «Родныя з'явы», складаў падручнік для будучых беларускіх школ. Адзінокі выгнаннік стаў ледзь не цэлым гуманітарным аддзяленнем не існуючай яшчэ тады беларускай акадэміі.

«Сымона-музыку» паэт пачаў запеўкай пра адзіно-ту лістка, які бура жыцця сарвала з галін расахатае ліпы. Лісток увасабляў цяжкі лёс талентаў, якім судзіла нядоля нарадзіцца пад саламянымі стрэхамі паняволенага краю. Выгнаны з дому даравіты хлопчык Сымонка пацягся ў свет жабраком-бадзягай, нікому не патрэбны, усім чужы.

Раздумоўваючы над прычынай гэтага адлучэння таленту ад жыцця, аўтар асуджае ўласніцкае грамадства, якое ў прынцыпе варожа мастацкай творчасці. Як тонка прыкмеціў даследчык творчай гісторыі паэмы Міхась Мушынскі, уласніцкі свет навучыў Сымона-музыку гаварыць толькі жабрацкае «дай», у той час як гэты жабрак мог даваць свету горы хлеба для душы⁶⁹. Мастацкі талент, асоба мастака трактуюцца ў паэме як рамантычна выключныя праявы жыцця, лёс жа мастака, яго адчужэнне, яго пакуты – як рэч заканамерная, тыповая ў гэтым чорствым жыцці.

Якуб Колас разгортвае паэму ў двух планах – рэальным і ўмоўна-рамантычным. Ідэйная нагрузка часта засяроджваецца на сімвалічных устаўках, нават жыццёвыя, рэалістычна выпісаныя карціны часта маюць характэрную для рамантычнага мастацтва двухпланавасць, нясуць філасофскі падтэкст.

Глыбокі сэнс уклаў аўтар у сцэны перадачы Сымону дудкі і скрыпкі старым пастухом Грышкам (ў апошняй рэдакцыі дзедам Курылам). Гэта сімвалічны акт пераймання народных традыцый і запаветаў, змена пакаленняў у агульным працэсе мастацкага жыцця. Даследчыкаў, праўда, бянтэжыць насмешлівая прыпеўка, якую зайграў стары ва ўрачысты момант:

Свінні ў рэпе, свінні ў рэпе,

Парасяты ў грэчцы,

А музыка без языка

Каля печы трэцца.

Гэтаю прыпеўкай у Коласавым Наднямонні ўшчуваюць музыкаў-няўдаліц, у якіх гукі разбягаюцца ва ўсе бакі, як парасяты па градах. Але дзед Грышка не меў патрэбы папярэджваць Сымонку перад цяжкасцямі скрыпацкага рамяства, ён жа бачыў здатнасць хлопчыка да гэтай справы. Ці не перасцерагаў разважлівы старац малога летуценніка перад небяспекай адарвацца ад штодзённасці? Свінні ў шкодзе, а пастух трэцца ля печы – гэтае павучэнне магло азначаць: добра, што ў цябе мройная душа, а ўсё ж, лунаючы на крылах мар, сачы за зямлёй. Дзед Грышка – гэта стыхійны мастак-рэаліст, ён дзівіцца з таленту рамантыка, аднак мае да яго і пэўныя засцярогі. Дружба рамантыка з рэалістам на шляхах творчасці дужа паказальна для беларускай літаратуры ў часы яе адраджэння. Мастакі-рамантыкі станавіліся ў ёй героямі часу, рамантычнай была постаць маладой Беларусі, таму нават рэалісты з крыві і косці – Максім Гарэцкі, Ядвігін Ш.– аддавалі даніну рамантыцы. Якуб Колас таксама быў рэалістам па натуры, толькі меў ён вялікі талент і ва ўмовах павышанага попыту на рамантыку так дасканала авалодаў рамантычнаю паэтыкай, што дасягнуў нават своеасаблівай раўнавап рэалістычнага і рамантычнага пачаткаў. Гэтая раўнавага прывяла да поліфанічнасці адлюстравання жыцця ў творах Якуба Коласа, што з'яўляецца характэрнаю рысай для яго індывідуальнасці.

Сымон у паэме – рамантычны герой, ён чалавек выключны, мастак-самародак. Але ў гэтага выключнага таленту ардынарны лёс жабрака. На такіх кантрастах, на нечаканых, звычайна злых усмешках долі трымаецца рамантычная задума паэмы.

Калі браць справу шырока і сімвалічна, дык жабрацтва – шматзначная сітуацыя. Лёс перадавой беларускай літаратуры той пары быў фактычна жабрацкі, яе стваральнікі адчувалі сябе беспрытульнымі ў сваім родным краі. Сам Якуб Колас, як мы ўжо казалі, жыў ледзь не на жабрацкім хлебе, калі пачаў у Лунінцы ў лістападзе 1911 года пісаць гэты твор.

Дзве часткі паэмы былі створаны тады на Палессі, трэцяя – паміж Лютаўскаю і Кастрычніцкаю рэвалюцыямі здалёк ад радзімы – у горадзе Абаянь Курскай губерні. Паэт, відаць, лічыў гэтыя тры часткі закончанаю кампазіцыяй, бо даў згоду надрукаваць іх у 1918 годзе ў Мінску асобнаю кніжкай. Чацвёртая і пятая часткі з'явіліся пасля выхаду ў свет першых трох, таму іх трэба лічыць кампанентамі новай ідэйна-мастацкай структуры, да якое прыйшоў паэт у 1918– 1924 гадах. Нас, зразумела, асабліва цікавяць «палескія» раздзелы твора.

Супадзенне жабрацкай долі як асабістага самаадчування з жабрацтвам як грамадскім станам літаратуры паняволенага беларускага народа штурхала творчае ўяўленне Якуба Коласа ў кірунку трагедыйнага, ён уяўляў лёс сучаснага яму беларускага мастака трагічна. Развіваючы кампазіцыю пасля Кастрычніка, які адарыў мастакоў Савецкай Беларусі доляй і воляй, Якуб Колас ацяпліў мінорныя тоны ў першых двух раздзелах, сацыяльна завастрыў вобраз жабрака, ператварыў пастуха Грышку ў Курылу – увогуле ўзмацніў сацыяльную матывіроўку характараў і ходу падзей. Усё гэта падняло ролю рэалістычнай плыні ў кампазіцыі паэмы. У грунце сваім яна. праўда. засталася тым жа рамантычным творам пра цяжкі і пачэсны лёс мастака і мастацтва беларускага асяродя. аднак лёс гэты бачыўся аўтару ўжо не трагічна, а драматычна.

Сымон у Якуба Коласа, падобна як музыка ў Рэдкага,– мастак шырокага профілю: ён скрыпач і паэт. Ёсць у ігранні яго нават чарадзейская сіла. Музыка ачароўвае прыгожую Ганну і лечыць іграннем сваім ад страшнай хваробы. Якуб Колас па-казачнаму трактуе музычнае чарадзейства, сцвярджаючы, што мастацтва здымае жыццёвыя антаганізмы, нясе гармонію, справядлі-васць, дабро і згоду ў жыццё, таму яго ненавідзяць розныя злыдні, якія чыняць хаос і калатнечу.

Цікава выступае Сымон і як паэт. Ён стварае дзве рамантычныя казкі – пра чулы звон і пра цудоўны дубок, а пазней песню пра закаханага ў лілею ляснога жаваранка. Фактычна ўсе гэтыя ўстаўныя алегорыі гавораць пра адно – пра місію мастака і мастацтва ў грамадскім жыцці народа-адраджэнца. У дзвюх першых алегорыях, створаных да рэвалюцыі, Якуб Колас падкрэслівае трагізм становішча мастака ў ахопленым крызісам уласніцкім свеце, гэта: трагізм празмернай чуласці – чулы звон надарваўся, абвяшчаючы праўду людзям,– і трагізм адзінокага гераізму, безразважнай самаахвярнасці ў барацьбе супраць ворагаў жыцця, злыдняў,– дубок пявучы ссеклі пад корань за тое, што ён абуджаў гармонію жыцця.

Няцяжка здагадацца, хоць гэтага яшчэ і не зрабілі даследчыкі, што ўстаўныя легенды неслі функцыю рамантычнага звеставання лёсу галоўнага героя. Уся паэма першапачаткова ўяўлялася аўтару як трагедыя. Аднак гістарычныя перамены ў лёсе народа і народных мастакоў, з аднаго боку, і ўзмацненне рэалістычных тэндэнцый у творчасці Я. Коласа – з другога, прымусілі павесці задуму ад рамантычнай трагедыі да рэалістычнай драмы. Праўда, трагедыйныя па гучанню ўстаўныя кампаненты аўтар пакінуў у творы, але іх роля звузілася: цяпер яны толькі падтрымліваюць рамантычны каларыт, нагадваючы чытачу, што і трагедыйныя ўдары лёсу навісалі над Сымонам. I трагічнае магло б стацца.

Трэцяя алегорыя, складзеная ў 1924 годзе, завяршае паэму, славячы як найвялікшае шчасце мастака-жаваранка свабоднае зліццё з хараством свету.

У разгледжаных легендах засяроджаны стрыжнёвыя ідэі твора. Але ідэйна-эстэтычны фокус паэмы ўтвараюць дзве іншыя легенды.

Адну з іх – пра неслухмяны прамень – расказаў сам аўтар, другую – пра варону-хвальбону – уклаў у вусны жабрака.

Легенда пра свавольны прамень, які, замест таго, каб выконваць калектыўнае даручэнне сонца – ляцець разам з іншымі праменнямі на зямлю і саграваць яе,– аддаў цяпло сваё адзінокай, азяблай сярод пустэлі нябёсаў хмарцы, выклікала найболып нязгоды ў літаратуразнаўцаў. Некаторыя крытыкі 20-х гадоў падыходзілі да гэтай алегорыі з эстэцкіх пазіцый і чулі ў ёй гімн чыстаму мастацтву, абсалютнай свабодзе творчасці і занябеснай красе; нарматыўная сацыялагічная крытыка 30-х гадоў, наадварот,– вычытала тут асуджэнне і пакаранне эстэцкіх тэндэнцый у мастацтве.

Сучаснае літаратуразнаўства прапануе бачыць у Коласавай алегорыі асэнсаванне канфлікту паміж прадвызначанасцю і свабодай мастака (В. Каваленка), ці завастрэнне ўвагі на супярэчлівасці гэтых з'яў (М. Лазарук), або яшчэ шырэй – «дылему аб свабодзе волі і неабходнасці» (I. Навуменка)⁷⁰!

Я лічу гэтыя трактоўкі верагоднымі, але паколькі сімвалы заўжды мнагазначны, можна прапанаваць і яшчэ адно прачытанне. Прыгадаем, што ў першай рэдакцыі паэмы замест прытчы пра неслухмдны прамень была рамантычная сцэна непаразумення паміж мастаком і слухачамі. Сымон у карчме натхнёна іграў свае імправізацыі, а сяляне не разумелі яго, людзям хацелася традыцыйных народных песень. Замяніўшы ў апошняй рэдакцыі карчомны канфлікт легендай пра неслухмяны прамень, ці не захаваў аўтар тую ж праблему?

Маса паслухмяных промняў, якія па волі сонца сагрэлі зямлю,– увасабленне традыцыйнага народнага мастацтва. Яно складалася ў гушчы патрыярхальна-абшчынных адносін, дзе не выраслі яшчэ індывідуальнасці. Было яно калектыўнае: пела пра рэчы агульныя, абшчынныя – наклікала пагоду і дожджык, памнажала ўраджай, даўгалецце, шчасце...

I вось гэтаму традыцыйна-фальклорнаму калектыўнаму тыпу мастацкай творчасці паэт супрацьпаставіў новы тып – творчасць індывідуальную, прафесійна-аўтарскую. Яна жыве не традыцыяй, не знешняю воляй сонца, а кіруецца асабістаю воляй мастака, яго вольным выбарам. няма патрэбы даводзіць, наколькі жыццёвай была гэтая праблема для маладой беларускай літаратуры. Фенамен Рэдкага засведчыў, што нават у самой традыцыйнай народнай творчасці вырасталі парасткі новага, індывідуальнага, аўтарскага мастацтва. Літаратура беларуская магла стаць нацыянальнай і сапраўды сучаснай толькі пры ўмове, што яе стваральнікі сыдуць з арбіт безасабовай творчасці, стануць індывідуальнасцямі, мастакамі новага тыпу, якім пад сілу самастойна тварыць у рэчышчы агульнай народна-гуманістычнай і патрыятычнай місіі мастацтва.

Усё гэта новае і незвычайнае. А дзе новае, там супярэчлівасці, там канфлікты. Промень быў пакараны за творчую інідыятыву, за праяву індывідуальнасці, хоць фактычна не сышоў са шляху агульнай праметэеўскай місіі мастацтва – саграваць свет. Драма промня – гэта рамантычная драма непамернай душэўнай чуласці. Чуласць на пакуты зямлі мелі ўсе промні, сыны сонца, а гэты быў чулы яшчэ і на пакуты адзінокіх нябесных істот. Трэба самому быць індывідуальнасцю, каб спасцігнуць пакуты другога індывіда. Падобная звышчуласць таксама была ўласціва цудоўнаму звону, і той заплаціў за яе вечнаю нематой. Звышчулы дубок загінуў пад тапарамі злыдняў. Промень асуджаны на вечнае блуканне паміж небам і зямлёй. Чым заплаціць Сымон?

Выгнаннем Сымона, яго жабрацкімі вандраван-нямі і прыгодамі Колас падкрэслівае думку, што вялікае прафесійнае нацыянальнае мастацтва не зможа развіцца ў дробнаўласніцкай вёсцы з яе мізэрнымі мерамі жыцця, з панылаю ўпрэжанасцю земляроба ў работу для чорнага хлеба. Каб стаць нацыянальным мастаком, таленавіты сялянскі сын павінен, як той лісток, адарвацца ад роднага дрэва і ўзляцець у паднябессе сусветнай культуры. Мажліва, калісь ён вернецца назад, стаўшы мастаком, а мажліва, і не – як той прамень, ачараваны красуняй-хмаркаю, будзе лунаць у бязмежных прасторах жыцця.

Першыя часткі паэмы маюць шмат рамантычных нечаканасцей і парадоксаў. Хіба не парадокс тое, што самым заядлым уласнікам аказваецца жабрак. Яго маёмасць – «вузялок там, за бокам», торбачка нажабраваных срэбных манет, але жабрак сквапна хавае гэты казачны скарб ад Сымона, палохае смяротнымі закляццямі, пякельным агнём. Яшчэ болып парадак-сальнасці ў тым, што жабрак, цялесны і духоўны галетнік, зрабіўся панам над мастаком, над яго духоўнымі скарбамі. Каб панаваць над Сымонам, жабрак імкнецца забіць у хлапчука індывідуальнасць, прытупіць пачуццё годнасці, асудзіць парыванні да вяршынь жыцця. Гэтаму служыць прытча пра варону-хвальбону, у якой пакорнасць лёсу абвяшчаецца адвечнай заканамернасцю жыцця. Уласніцкую, нявольніцкую мараль жабрак хоча навязаць мастаку. Ён душыць Сымона матэрыяльна, не дае музыку грошай, без якіх ва ўласніцкім свеце няма элементарнай свабоды дзеянняў. Каб падтрымаць у падлетка ўсё ж нейкі тонус жыцця, жабрак падманвае яго цацанкай-абяцанкай купіць новы каптан. Усё тут нібы ў вялікім дзелавым свеце ўласніцтва, толькі здробнена, як на тым камарыным вяселлі, пра якое пяе жартоўная песня. Але ў паэме ўсё сур'-ёзна, рамантычна сур'ёзна, парадаксальна.

Нікчэмная жабракова мараль была варожай духу адраджэння беларускага народа, дэвізам якога стала купалаўскае «людзьмі звацца». Звацца людзьмі – азначала ўзняцца над сметнікам побыту ды ўсёй грамадой выходзіць на прасцяг гістарычнага жыцця.

Разрыў Сымона з жабраком наступае ў момант, калі маленькі мастак упершыню адчуў, што ён здольны быць дарослым. Усвядоміць сталасць яму дапамагла Ганна. Сустрэчу Сымона і Ганны паэт імкнуўся падаць як мага рамантычней: музыка трапляе ў хату да Ганны ў часе навальніцы, бацька дзяўчыны незнарок абразіў валацугу, а маці спагадлівым словам давяла да слёз. Ігра Сымона на гэтым узбураным фоне выглядае як цуд з цудаў. Яшчэ больш рамантычнасці ў начным канцэрце Сымонкі, канцэрце без слухачоў. Ганна як выпадковы слухач – рамантычнае выключэнне. Рамантычнай была і заплата – пацалунак. Праўда, сцэна любоўнага прызнання атрымалася крыху ідылічнай, сентыментальнай. Мажліва, адчуўшы гэта, паэт і адклаў працу над сваім рамантычна-трагедыйным творам ды скіраваў творчы запал у рэчышча рэалістычнай «Новай зямлі», над якой працаваў адначасна.

Перад Я. Коласам паўстала дылема: ці прыладзіць свайго вандроўнага музыку да прыгожай ядыначкі ў заможны гаспадарскі дом, дзе ўмеюць слухаць скрыпку і любяць мастака, ці павесці па нейкіх новых, больш крутых і высокіх шляхах, з новай матывіроўкай яго адзіноты і мэты вандравання.

Як вядома, пасля пяці гадоў перапынку паэт вы-браў гэтую другую мажлівасць і паслаў Сымона на службу да карчмара, а потым у замак да князя. Першая сітуацыя, каб не прымешвалася да яе рамантычная іронія лёсу, была б зусім жыццёвай, рэалістычнай. Карчмар Шлёма – заземленае паўтарэнне жабрака. Ён аседлы дробны прадпрымальнік, заняты вытворчасцю ўцех, у той час як жабрак быў валацужным рамеснікам па вырабу толькі жаласлівых відовішчаў. Філасофія жыцця ў Шлёмы больш чорствая і меркантыльная, чым у жабрака:

У карчомцы быў асобны,

Свой уласны жыцця лад,

Свой рахунак брудна-дробны,

Права, звычаі і ўрад

⁷¹

.

У трэцяй частцы прыкметна пайшла на спад рамантычная плынь паэмы. Сымонка застаўоя рамантыкам у агульнай мары свайго жыцця, але ў канкрэтных учынках станавіўся разважліва-практычным чалавекам. Вось ён хоча ўцячы з карчмы, але трэба здабыць скрыпку, якую прадбачліва замкнуў у шафу Шлёма. Сымон думае: сілай не возьмеш, бо «там і дзеці, там і Хава, Шлёма сам і той вядзьмак», пасля Сымон на-думаўся выкрасці скрыпку, як толькі ў карчму заедзе нейкі пан і папросіць пайграць для пацехі, але на такую аказію трэба доўга чакаць, нецярплівы хлопчык важыцца папрасіць падмогі ў парабка Яхіма ды забраць усё ж скрыпку сілай, «але не: Яхім жартлівы, смешкі будзе з яго кпіць», нарэшце музыка прыкідвае, ці не падкупіць Шлёмавага сына, але зноў адкідае гэты план, як нерэальны. Такі вытрыманы, лагічны, разважлівы спосаб рэагавання на жыццёвыя перашкоды ўласцівы натурам не рамантычнага складу. Заключэнне Сымона пасля перабору ў думцы адзначаных варыянтаў таксама жыццёвае: «ён пралезе, хоць бы кротам». Рамантычныя героі быць кратамі не ўмеюць. Не ўмеў гэтага і ранейшы Сымонка. Праўда, рэалістычнае ацверажэнне супала з наступленнем жыццёвай сталасці, таму не заўважаецца як рэалістычная ”папраўка” ў трактоўцы вобраза.

На службе ў карчмара Сымон заяўляе пра сябе як мастак-прафесіянал. I хоць гэта ілюзія прафесіяналізацыі, з якой кпіць з'едлівы парабак Яхім, але Сымон верыць у ілюзію. Уцякаючы з карчмы, ён плануе далейшае жыццё наўздзіў празаічна. Ці не набраўся рамантык меркантыль-нага жабраковага і Шлёмавага духу? Паслухаем:

Праўда, ён – не так і бедны:

Грошай мае рублёў тры

Ды дзве грывенькі з гары

I траяк яшчэ той медны!

I ён тыя заработкі

Панясе аддаць бацьком,

Хоць на момант на кароткі

Завітае ў родны дом. (387)

Нават рамантычная сустрэча з Ганнай на гэты раз не штурхнула яго «ўздыбіць» жыццёвую мэту. Сымон гаворыць каханай пра тое, «як пойдзе ён дадому, ён з грашамі чалавек!». Тут і была пастаўлена ў 1918 годзе Якубам Коласам першая вялікая кропка. Ці не надумалася аўтару, што гэта і ёсць у прынцыпе завяршэнне дзейнага кругу музыкі, у рэшце рэшт перамога яго над бяздомнасцю? Перамога рамантычная – у думках.

Дысанансам адцінаўся ад заземленых планаў рамантычны матыў пра высокае таемнае прызначэнне таленту. Нібы пакідаючы за сабою права на новыя нечаканыя павароты лёсу героя, які тройчы ўжо ўцёк ад прыгнёту абставін, аўтар даў Сымону загаварыць проста і рамантычна:

Мы, Гануся,– каляіны,

Адной скрыпкі дзве струны —

I аднакі скрозь пуціны,

Ды не сходзяцца яны. (401)

Чацвёртая і пятая часткі паэмы – вялікая прыбу-доўка да асноўнай кампазіцыйнай структуры. Гэта нібы званіца пры царкве. Яна паўтарае формы і контуры асноўнай будыніны, толькі ўзносіць іх вышэй да неба. Праўда, узвышэнне не абавязкова павінна быць раман-тычным. У званіцы не гавораць з богам, тут звоняць. Звоняць не толькі на малітву, а і на пажар, і на жалобу. Вяршьтяй лірычнага мапалога ў паэме з'яўляецца пачатак трэцяй часткі. Але гэты ўзнёслы гімн роднаму краю і рэквіем па змарнаваных у няволі талентах яго – узнёсла-рэалістычны:

Край мой родны!

Дзе ж у свеце

Край другі такі знайсці,

Дзе б магла так, поруч з смеццем,

Гожасць пышная ўзрасці?

Дзе бы вобруку з галечай

Расквітнеў багацтва цуд

I дзе б з долі чалавечай

Насмяяліся, як тут?..

Брацця мае, беларусы!

У той кнізе людскіх спраў

Сам лёс, мусіць, для спакусы

Гэты край нам адзначаў.

Тут схадзіліся плямёны

Спрэчкі сілаю канчаць,

Каб багата адароны

Мілы край наш зваяваць,

А нас цяжка ў сэрца раніць,

Пад прыгон узяць навек,

Нашы скарбы апаганіць,

Душу вынесці на здзек,

Каб у віры той ашукі

Знішчыць нашы ўсе сляды,

Каб не ведалі унукі,

Хто такія іх дзяды. (365—366)

Позірк паэта застаецца скіраваны ў трагічнае мінулае. Зрэшты, і ў сучасным не ўсё стала на сваё месца; на заходнебеларускіх землях застаўся той жа згубны для народа і народных талентаў уціск:

Родны край! Ты разарваны,

I на захад ад мяжы

Пан пыхлівы, надзіманы

Моцна сцягвае гужы,

Каб з варшаўскае майстэрні

Беларусу сшыць халат,

Ды ні ксёндз, ні пан не верне

Плынь гісторыі назад! (367)

Яшчэ больш акрэсліваецца тут генеральная праблема твора: барацьба за новае нацыянальнае беларускае мастацтва – арганічная частка барацьбы за новы грамадскі лад. Толькі чамусьці ў сюжэце трэцяй і чацвёртай частак аўтар не ўвёў Сымона ў шэрагі рэвалюцыянераў-змагароў, хоць гэта была адзіная рэальная для беларускіх мастакоў той пары дарсга да прафесіяналізацыі, да творчай славы. Дарога цяжкая, бо нават родная музыку душа ў княжацкім замку – стары паляшук Даніла, які разумеў таемныя галасы зямлі і неба,– не мог уразумець, навошта рвецца Сымон пазнаць ноты, стаць адукаваным мастаком, у галаве патрыярхальнага старца не месцілася думка, што та-ленавіты мастак новага часу – гэта асоба гістарычная, гэта дзеяч, роўны царам:

Пясняр слуга слугі усякай,

Пясняр і цар усіх цароў

⁷²

.

У творчасці Я. Коласа наогул няма эпічнага вобраза, які спалучаў бы мастацкую і рэвалюцыйную дзей-насць, як гэта рабіў сам аўтар. Аўтабіяграфічнаю паўнатой у гэтым сэнсе валодае хіба толькі сума вобразаў Сымона-музыкі і Андрэя Лабановіча з «палескіх аповесцей». Раз'яднанасць гэтых відаў дзейнасці – цікавая з'ява ў вобразнай сістэме Я. Коласа. Мажліва, тут выпадковасць, абумоўленая тым, што над названымі вобразамі паэт працаваў у 20-я гады паралельна. А мажліва, адзначанай дыферэнцыяцыяй народны пісьменнік свядома падкрэсліваў складанасць місіі як мастакоў, так і рэвалюцыянераў ва ўмовах дарэва-люцыйнай Беларусі.