Текст книги "Зорны спеў"

Автор книги: Уладзімір Калеснік

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

У пачатку палону герой нібыта не разумеў яшчэ абмежаваных мажлівасцей самаабароны. Спадзеючыся на тое, што збаўленне прынясе гісторыя і савецкая Радзіма, ён вучыўся быць вынослівым, цярплівым, часамі як бы хаваўся ва ўспаміны дзяцінства і юнацтва – той шчаслівай пары, калі чалавек жыў у адноснай згодзе са светам. Самыя дарагія вобразы ў яго ўспамінах – маці, старэйшы брат Толя, затым аднавяскоўцы, такія мілыя і здольныя людзі, а над усімі імі ўзносяцца духоўныя настаўнікі – геніі чалавецтва, творы якіх адкрылі Алесю вочы на свет, дапамаглі ісці да сэнсу жыцця і цяпер застаюцца маральнымі дарадчыкамі і памочнікамі.

Мары, успаміны – не проста лекі ад душэўнага болю і не проста сродак захаваць у чысціні сваю душу, зберагчы чалавечую годнасць. Не, у Руневіча гэта было чымсьці большым: параўноўваючы натуральнае бясхітраснае жыццё земляробаў, якое ён ведаў і якім жыў калісьці, з тым, што ён бачыў цяпер, Алесь балюча адчуваў, што фашызм апаганіў і знішчыў спракаветныя чалавечыя каштоўнасці, стаў ворагам людзей, ворагам цывілізацыі.

Малюнкі ўспамінаў у рамане сапраўды раскошныя. Ідэалізаваныя вобразы далёкай радзімы ўспамінаюцца Руневічу па кантрасту з тым, што ён бачыць тут, у фашысцкай бярлозе. А яшчэ больш бяруць за душу тыя мары, што прыходзяць да яго па аналогіі. Нямецкая жанчына, якая накарміла змардаваных уцекачоў ды яшчэ дала кусок сала на дарогу, запала ў душу Руневіча, апынулася нават дзесьці побач з вобразам роднай маці. Народная прыказка, якую сказала яна на развітанне: «Увесь свет адзін дом»,– кранула Алеся ледзь не да слёз (124). Гэтыя і іншыя сустрэчы ўмацавалі яго веру ў народ, носьбіта жыцця, дабраты і чалавечнасці.

А паэтычна прыўзнятыя вобразы дзяўчынак і дзяўчат: палячка Стася, «што паўтыкала ў высокае шэра-блакітнае неба сем зорак Вялікай Мядзведзіцы...» (152), немка Крыстэль, што бесклапотна пела свае дзіцячыя песенькі са звонкім рэфрэнам «піліп-сі-сі», яны сугучны вобразам Алесевай пляменніцы Волечкі, якая некалі раней абуджала ў дзіцячай падсвядомасці героя таемную патрэбу чалавечай любасці, пяшчоты, шчасця. Усё гэта эпізадычныя, але вельмі ёмістыя ў ідэйных і мастацкіх адносінах вобразы. Яны сімвалізуюць радасць быцця, пробліск жьтццёвых сіл, хараства. Поўныя чысціні і пяшчотнай любасці вобразы дзяўчынак-падлеткаў нясуць у рамане ідэю натурал-нага хараства чалавека, дзіцяці прыроды, не сапсаванага нялюдскімі абставінамі і законамі грамадства. Яны жывы пратэст супраць бяздушнасці, жорсткасці.

Чэшская дзяўчынка Іржынка, нібыта ў сне, падарыла палоннаму салодкае адчуванне «ды ці было гэта?», яна чымсьці падобная на зямлячку Алеся Ніну Чамірка, што прыйшла да яго пад родным небам у хлапечыя сны.

Вобразы дарослых дзяўчат: Анхен, Іржынкі і Ніны ўносяць у платанічныя пачуцці Алеся Руневіча нейкую ахмяляючую трывогу, хоць ён і ведае, што кожная з іх – гэта не тая адзіная, сустрэчы з якой ён затоена чакаў і будзе чакаць. Гэта чаканне адзінай, суджанай, чаканне сапраўднага пачуцця, неразменнага шчасця прыдае інтымнаму свету Алеся маральную чысціню і цэльнасць.

Персанажы ў рамане Янкі Брыля дзейнічаюць і раскрываюцца, а яшчэ яны групіруюцца паводле эстэтычных якасцей і ацэньваюцца Руневічам: распуснік і халуй Цярэнь кантрастуе з Саладухам, носьбітам прастадушнай сялянскай цнатлівасці, палонны Букраба нагадвае атупелых нямецкіх робатаў Вольфа і безыменнага батрака, гурток Крушыны і Руневіча поўная супрацьлегласць буржуазна-нацыяналістычнай хеўры Бязмена і Карнача.

Некаторыя крытыкі дакаралі Янку Брыля за перапоўненасць рамана ўспамінамі героя; гэтыя кампаненты выдаваліся ім чуллівымі і не абавязковымі. Мажліва, сям-там аўтар і занадта шчодры, аднак з боку мастацкай дасканаласці малюнкі, якія ўспамінае герой, не ўступаюць па жывасці сцэнам яго рэальнага жыцця. Што ж датычыцца эстэтычных ацэнак, якія атрымлівае прырода і людзі, дык яны больш дакладна ўзважаны і вывераны, чым у замалёўках з натуры. Для выяўлення характару духоўнага стану і псіхічнага складу героя яны абсалютна неабходны. Без іх Руневіч не быў бы мастаком. Успаміны і лятункі прадугледжаны задумай вобраза. У іх адбываецца самараскрыццё Руневіча як натуры паэтычнай. Хараство, вернутае паэтычнай памяццю, ураўнаважвае недахоп яго ў рэальным жыцці палоннага паэта. Хвалюючая свежасць успамінаў прыдае вобразу Руневіча жыццёвую пераканальнасць, мы верым, што гэта даравіты мастак, надзелены эмацыянальнай памяццю, плённым творчым уяўленнем і гуманістычным поглядам на свет.

Успаміны радзімы такія цудоўныя, што часта здаецца, нібыта яны і ёсць само жыццё, а не плады фантазіі. У харастве і жывасці гэтых малюнкаў сцвярджае сябе паэтычны талент Руневіча: так успамінаць, так уяўляць і марыць – вялікі дар. Вобразы-ўспаміны засведчылі гуманістычную прыгажосць чалавека, якога паніжаў і ўраўноўваў фашызм, жадаючы зрабіць робатам парадку.

Ва ўспамінах Руневіча сабрана багацце маральных ідэалаў народа, тых духоўных каштоўнасцей, якія могуць стаць асноваю прымірэння людзей добрай волі, прымірэння дзеля барацьбы супраць сіл вайны і чалавеканенавісніцтва. Успаміны Руневіча сведчаць пра ўмельства Брыля маляваць хараство народнага жыцця, якое ён выпрацаваў, ствараючы аповесці «У сям'і», «Сірочы хлеб», «Граніца», «На Быстранцы» – творы маляўнічыя, лірычныя, прасветленыя гуманістычным святлом.

Заўважым іншае: удзельная вага ўспамінаў паступова змяншаецца разам з развіццём дзеі рамана. Тут ёсць свая логіка: герой уцягваецца ў знешнюю дзейнасць, духоўная работа падрыхтавала яго да гэтай справы, ён шукае дзейсных сродкаў самаабароны і вызвалення: рыхтуецца да ўцёкаў, спрабуе ўцякаць на радзіму, церпіць няўдачы, уступае ў вострыя калізіі з фашысцкімі ўладамі і законамі, прытым не адступае ад свайго намеру, не даецца запалохаць.

Няма гаворкі, Руневіч па сваёй натуры, па свайму характару, па звычках і выхаванні – не палітычны важак, ён мае здольнасці палітычнага барацьбіта бадай што ў той толькі меры, у якой мастацтва з'яўляецца палітыкай. З пачатку палону герой яшчэ недастаткова ініцыятыўны, ён ашаломлены вайной, якая загнала яго ў лагер, ён яшчэ малады, не абабіты жыццём, і, натуральна, яму хочацца па звычцы салдата бачыць перад сабою постаць кагосьці сталейшага, камандзіра. Старэйшы за Руневіча, ужо і жанаты, хоць малапісьменны, Бутрым займеў уплыў на яго. Алесь гатовы слухаць Бутрыма як важака. Але паступова юнак сам набіраецца сілы і пачынае праяўляць ініцыятыву: наладжвае адукацыйныя курсы, дае бой (адзін за ўсю грамаду) нацыяналістам-агітатарам, вядзе захады, каб вярнуць лепшую частку палонных на радзіму, рыхтуе новыя ўцёкі шырокага маштабу. Руневіч і ў апошнім выпадку доўга іграе другую скрыпку, ідучы за заснавальнікам іх гуртка, паэтам-камуністам Крушынай, але недзе на ўзлёце заўважае чалавечыя слабасці Крушыны і пачынае адчуваць сябе «нават старэйшым за саракагадовага, бывалага і разумнага чалавека, паэта і камуніста» (219). Юнак адчуў перавагу свайго таленту. Гэта не шырыня плячэй змагара, а разлёт крылляў мастака. Мастаком ён застаецца нават і ў партызанах, дзе крытычны і праўдамоўны дзед Гаварэнь кажа хлопцу ў вочы, што не ён самы лепшы коннік. I пры ўсім гэтым Алесь Руневіч – баец, змагар ідэйнага фронту. Работа, якую правёў ён у палоне, гуртуючы людзей, даючы ім прыклад і настройваючы супраць фашызму, а галоўнае, збіраючы абвінаваўчы матэрыял супраць фашызму, выключна важная, унікальная. Мы бачым, прачытаўшы раман, што на ідэйна-мастацкім фронце змагання сярод палонных не было байцоў, якія зраўняліся б з Руневічам. Нават Крушына ўступае Руневічу, бо мастацкі талент Крушыны прыкметна слабейшы, а постаць яго драбнейшая.

Вобраз Алеся Руневіча – творчая ўдача Янкі Брыля. Ён узбагачае беларускую літаратуру, якая з моманту свайго адраджэння зрабіла вобраз паэта-патрыёта, песняра-будзіцеля, вешчуна народнай долі карэнным сваім героем. Сярод папярэднікаў і настаўнікаў Янкі Брыля тут былі Генрых Сянкевіч з яго «Янкам-музыкантам», Уладзімір Караленка з яго «Сляпым музыкантам», а галоўнае, Якуб Колас з яго «Сымонам-музыкам» і Андрэем Лабановічам. Прадаўжаючы гэтую слаўную традыцыю, Янка Брыль здолеў зрабіць яшчэ адно адкрыццё. Яго герой сумясціў у сабе лёсы герояў Коласа, стаў мастаком і барацьбітом, антыфашыстам, партызанам. Ён пайшоў у сваім грамадзянскім развіцці далей, у адпаведнасці з патрабаваннем часу і абставін.

Руневіч – сын той часткі беларускага народа, якая дваццаць гадоў знаходзілася пад прыгнётам буржуазнай Польшчы, але разам з тым ён, сын веку, ужо прабіўся да тых каштоўнасцей чалавечага духу, якія выпрацавала еўрапейская цывілізацыя напярэдадні смяротнай сутычкі з фашысцкім варварствам. Святло чалавечага духу, што сышло на заходнебеларускага юнака з твораў Талстога і Чэхава, Шуберта і Глінкі, Міцкевіча і Канапніцкай, Максіма Горкага і Якуба Коласа,– стала яго ўнутраным святлом, яго багаццем, яго скарбам. Спазнаўшы шчасце бескарыслівай любові да чалавека і чалавецтва, Руневіч пакутліва спасцігаў навуку нянавісці. Дзеля гэтага яго нянавісць да фашызму асабліва пераканаўчая, дзеля гэтага змястоўнымі стйновяцца звычайныя сутычкі героя з ахоўнікамі фашысцкага рэжыму. Не проста было ўзяць гэты рубеж летуценнаму гуманісту і паэту Руневічу, але ён узяў яго, і ўзяў у той крытычны момант, калі сусветная вайна ператварылася ў Вялікую Айчынную вайну. «...ці не брыдка мне,– прызнаецца Руневіч,– што пакуль яны не пайшлі на Саветы, дык я не разумеў як след пакуты другіх людзей, другіх народаў?» (308) Перарастанне летуценнага гуманізму юнага паэта ў мужны гуманізм барацьбіта адбываецца пад уплывам сацыяльных падзей. Напад гітлераўскай Германіі на СССР праясніў расстаноўку сіл у свеце, якая дагэтуль прыцямняласч дыпламатычнай працэдурай.

Асуджаючы жорсткае, змрочнае, нялюдскае ў жыцці фашысцкай Германіі, Руневіч ідзе да сацыялістычнага гуманізму, які наказвае весці бязлітасную барацьбу супраць фашызму і вайны – галоўнага зла сучаснасці. У рамане «Птушкі і гнёзды» выразна відна пазіцыя сучаснага савецкага пісьменніка, які на аснове сацыялістычнага гуманізму імкнецца ўмацаваць духоўныя сувязі нашага народа з перадавымі сіламі нямецкай нацыі, якой ужо сёння даводзіцца змагацца супраць рэцыдываў неафашызму і рэваншызму. Трывогі і клопаты сучаснасці апладнілі раман Янкі Брыля, напоўнілі ўсе яго поры высокім хваляваннем і надзеяй на тое, што жахі вайны не павінны паўтарыцца.

Раман «Птушкі і гнёзды» расшырае далягляды гістарычнага вопыту савецкага чытача, паказваючы, якім светлым маяком была і застаецца наша краіна для прыгнечаных і спанявераных жыхароў планеты. Ззянне гэтага маяка прывяло загубленыя ў шталагах фашысцкай Германіі душы ваеннапалонных у рады антыфашыстаў, у сям'ю савецкіх грамадзян.

Перад першай старонкай

Прыёмы працы ў Янкі Брыля не зусім такія, як прынята ўяўляць: яго рабочы стол – гэта месца, дзе ўжо завяршаюцца вынікі творчых пошукаў і знаходак, дзе манціруецца з вобразаў структура твора, што ўвасабляе праўду жыцця, соль яго. А шукаў мастак гэтую праўду дзесьці далёка-далёка і прывёз яе гарачую, трапяткую, яшчэ загадкавую, не да канца зразуметую: ні то салёную, ні то салодкую. Пачутае і ўбачанае проста асела ў душы, бо кранала навізною, самавітасцю. Мастацкае запамінанне – толькі ўступ да эстэтычнага мадэліравання жыцця і яго эстэтычнай ацэнкі. Жывое атрымала ў душы мастака сваё месца: сур'ёзнае стала каля сур'ёзнага, балючае побач з балючым і прымервалася да талстоўскіх ці чэхаўскіх узораў, якія захоўваліся там, нібы эталоны меры і вагі ў старадаўніх брацкіх цэрквах. Трапіўшы ў душу мастака, знаходкі не залежваюцца: яны дабіваюцца ад творцы афармлення. Творчая фантазія захоплівае іх і кружыць па сваіх арбітах, паварочвае рознымі гранямі, шліфуе, надае форму. Фрагменты жыцця ператвараюцца ў кампаненты яшчэ не напісанага твора. Тут покуль што няма нічога спецыфічнага для Янкі Брыля як мастака. Арыгінальны не прынцып, а яго канкрэтная праява. Праблема ў тым, наколькі гатовы той ненапісаны твор, наколькі ён зграбны і закончаны. Радэн сказаў, што, гледзячы на глыбу мармуру, ён бачыць вобраз, і яму застаецца толькі ўсё лішняе паабіваць, пасколваць, вызваліць чалавека з каменнай масы. Такую яснасць мастацкага бачання можна лічыць ідэалам. Яна патрэбна скульптару, няблага з ёю жыць і пісьменніку. Але вернемся да Янкі Брыля.

Яшчэ ў першыя гады нашага знаёмства я прыкмеціў адну зайздросную рысу яго натуры – патрэбу і ўменне сходзіцца з людзьмі.

Спачатку мне, безгалосаму, здавалася, што яго нарасхват бяруць у кампаніі за пявучасць. Янка Брыль мае добры слых і голас. Спявае: то на птушыны лад – для сябе, то ў гурце – сабе і ўсім. Пяе натуральна і лёгка беларускія, рускія, украінскія і польскія народныя песні. Стыхія музыкі – яго стыхія. Раз неяк давялося пачуць ад яго самапрызнанне: «Я не скоры да слёз, хіба толькі слухаючы музыку часам плачу». Дык вось мне і здавалася, што галасістасцю ён падкупляе людзей. Потым пераканаўся: не, тут штосьці іншае. Ён ведае нейкі сакрэт, умее падысці і выклікаць на шчырасць. Размоўцы, нават першыя стрэчныя, мабыць, адчуваюць сур'ёзныя, уважлівыя адносіны да сябе і таму натуральна і проста плацяць шчырасцю за шчырасць, даверам за давер. Дапытлівасць у Янкі Брыля не настырная, я сказаў бы, стрымана цнатлівая. Не раз быў я сведкам таго, як ён умее маўчаць, слухаць, назіраць, не ўмешваючыся ў размову там, дзе ўмяшацца лёгка. I справа, можа, не столькі ў павазе да размоўцы, а ў здольнасці разумець чалавека інтуіцыяй, сэрцам, пераносіцца ў яго становішча, ужывацца ў яго свет. Здольнасць спасцігаць, што адчувае чалавек, асабліва чалавек у клопаце, у горы – вось, бадай, сакрэт той кантактабельнасці Янкі Брыля, без якой не было б псіхалагізму і лірызму яго твораў.

Чытач, мабыць, памятае мініяцюру пра цыгана-музыку са зборніка «Жменя сонечных промняў». Там ёсць эпізод, як адзін са спадарожнікаў аўтара навёў на цыгана фотаапарат і зняў яго, а няшчаснаму чалавеку здалося, што той з фотаапаратам – прадстаўнік жахлівай памяці «цывілізатараў», тых нелюдзяў, што ў вайну знішчылі яго сям'ю. Цыган-музыка ўцякае з аўтобуса. Прызнацца, прачытаўшы гэтае месца ў мініяцюры, я рашыў, што пісьменнік выдумаў псіхалагічную матывіроўку. Фатаграфаваў цыгана я сам і не заўважыў, каб той спалохаўся. А тое, што ён раптам сышоў на прыпынку, я ўспрыняў як эксцэнтрычную выхадку хворага чалавека. Пачаў я распытваць у таварышаў-снадарожнікаў – Брыль меў рацыю. У сваю чаргу я мог бы сёе-тое дадаць да напісанага ім з пункту гледжання практычнай логікі падзей і зрокавых дэталей.

Янка Брыль схоплівае чалавека і чалавечае ў далікатных адценнях эмоцый, а расказанае кімсьці можа прыгадаць і паўтарыць, перадаючы ўсе вострыя выразы ў іх жывым інтанацыйным гучанні. Узнаўляючы менавіта жывое гучанне гаворкі, ён адначасна як бы неўпрыцям каменціруе, прыцэньваецца і ацэньвае гуманістычную каштоўнасць запамятанага. Я не раз здзіўляўся яго ўчэпістай памятлівасці. Аднак пісьменнік не зусім давярае сваёй адменнай выспецыялізаванай памяці. Яшчэ ў пачатку 50-х гадоў, у час нашых вандраванняў па заходніх абласцях, Янка часта пачынаў новы дзень з таго, што заносіў у блакнот перажытае ўчора. Гэта нібы малітва ўдзячнасці жыццю за тыя дары хараства і пазнання, якія ўчора яно захацела адпусціць мастаку.

Між іншым, Янка Брыль не хаваецца са сваімі нататкамі, не абводзіць іх німбам таямнічасці. Ён лічыць іх такой жа натуральнай справай, як эцюды ў жывапісца. Помню, аднойчы на Кромані, пасля цяжкога вандроўнага дня і неспакойнай ночы (у Налібоцкай пушчы тады пастрэльвалі яшчэ недабітыя фашысцкія паслугачы), Янка Брыль на світанні дастаў блакнот і кажа мне: «Ты браў акварэльныя фарбы, давай намалюй усход сонца над возерам, а я апішу. Потым пакажам адзін аднаму». Так і зрабілі. Кромань ён параўнаў з блакітным вокам пушчы, якое таямніча і мудра глядзіць у неба з-пад засені веек-сітнягоў. Гэты вобраз увайшоў у яго падарожны нарыс, што друкаваўся дзесьці ў газеце і паўтарыўся ў адной з мініяцюр.

Дарожныя запісы Янкі Брыля або цалкам уваходзяць у творы, або становяцца штуршком для стварэння карціны прыроды, ці ключом да якогасьці чалавечага характару, ці, нарэшце, проста штрыхом, рысачкай. Найбольш цэльным пашанцуе стаць самастойнымі творамі-мініяцюрамі, што мяжуюць паміж навелай, вершам і афарызмам.

Гэты першы «палявы» этап работы пісьменніка мае ў сабе шмат імпрэсіўнасці, ён цякучы, зменлівы, эфемерны, тут непазбежны выпадковасці, суб'ектыўнае перабольшванне і заніжэнне. Але, мне здаецца, этап гэты вельмі важны, бо толькі яго інтэнсіўны і плённы ход гарантуе будучаму твору свежасць, багацце фарбаў, шчырасць інтанацыйнага гучання. Я хачу падкрэсліць, што ў Янкі Брыля першыя вобразныя ўяўленні не маюць той закончанасці, пра якую казаў Радэн, яны характарызуюцца напружанасцю і зменлівасцю. Мажліва, таму, што пісьменнік увекавечвае не момант, а працэс. Толькі рэдкім задумам шанцуе канчаткова скласціся ў структурныя сістэмы на першай стадыі творчай апрацоўкі і пераліцца на паперу гатовымі творамі. Ды і то гэта пераважна творы дробных жанраў, для якіх эмацыянальная свежасць, зыркасць ды інтанацыйная шчырасць – дастатковыя паказчыкі мастацкасці. Мне вядома ўсяго некалькі «паўнаметражных» апавяданняў, напісаных экспромтам, гэта: «Мой зямляк», «Казачок», «Ліпа і клёнік», «Галя».

Памяць Янкі Брыля эмацыянальнага тыпу з музычна-інтанацыйнай арыентацыяй. Колькі я памятаю, ён усё скардзіцца, што не запамінае твараў людзей, а толькі мову. Значная частка запамятанага і запісанага – ужо толькі сырэц, накіды, штрыхі настрояў і думак, гаваркія словы, якім, каб стаць кампанентамі будучага твора, трэба пабываць у творчай кузні або, як сказаў бы Гегель, прайсці другую стадыю ачышчэння духам, у часе якой імпрэсіі, эскізы, схопленыя з лёту, адбіраюцца, асэнсоўваюцца, шліфуюцца, аблушчваюцца са шкарлупін выпадковасці, падганяюцца і складваюцца ў сістэму твора, сугучную папярэдняй задуме, падмацаванай светаадчуваннем і эстэтычным ідэалам. Вядома, сама задума не даецца ў гатовым выглядзе, яна таксама вырастае з завязі, наліваецца сокамі, выспявае ў рабоце ў працэсе вобразнага мадэліравання матэрыялу. Не выключана, што рост задумы можа часам перайначыць папярэдняе аўтарскае ўяўленне і намер. У працэсе працы канкрэтызуецца мэта зносін з чытачом, а значыць і задума. Ёсць на гэтым этапе і небяспека збіцца з папярэдняй унутранай задумы. Цяпер трэба, хоць гэта неймаверна цяжка, праявіць волю, бо чым бліжэй канец работы, тым цяжэй нешта змяпіць, а найцяжэй перарабляць ужо апублікаванае. Там, сапраўды, спатрэбіцца падняцца над сабою, гэта значыць, праявіць самакрытычнасць сапраўды бязлітасную.

Покуль мастацкі твор складаецца ва ўяўленні, нават покуль заносіцца фрагменцікамі ў блакнот, ён фактычна яшчэ не твор. Мастак яшчэ радуецца без трывог, калі будзіць свае лятункі-мары і сам адзін плыве на крыллях мар у краіну ідэалу. Цяпер яму лёгка і проста адагнаць выпадковы або неадпаведны вобраз, сапхнуць у забыццё, цяпер можна дазволіць выплысці на паверхню свядомасці вобразам-«анархістам», якія нагадваюць камень, пушчаны жэўжыкам у царкоўны звон, толькі для таго, каб пачуць пратэстуючы бас металу. Тут многае дазволена, тут няма яшчэ абсалютнай строгасці, тут эксперыментатарства, тут і зухаўство, тут і забаўка. Але ў меру набліжэння да настольнага перыяду кругі фантазіі становяцца ўсё больш строгімі, покуль не стануць настолькі яснымі, што здадуцца мастаку абцыркляванымі. Тады прыйдзе трывога: пачынаецца самы адказны этап у рабоце. Успрынятыя вобразы не хочуць знікаць. Яны «бамбардзіруюць» памяць, спрабуюць сілком прарвацца ў твор. Вось чаму мастак піша напружана і шпарка, каб не збіцца з тропу, не згубіць каларыту і структурных абрысаў задумы ў калейдаскопе дэталей.

Мастацкі твор заўжды сплаў знешняга жыцця з унутраным жыццём мастака, дыялектычная еднасць адлюстравання і самавыражэння. А рашаючы момант у стварэнні дыялектычнай еднасці гэтых двух светаў – застольная праца над творамі. Тут, у сваёй кузні, мастак паўторна распальвае жыццёвыя факты і «загатоўкі» вобразаў, каб у творчым агні і кіпенні атрымаць сплаў знешняга і ўнутранага свету і зафіксаваць яго ў кампазіцыі. Толькі гэтыя пераадоленыя і пераўтвораныя пачуцці стануць сапраўдным эстэтычна дзейсным вобразам.

Другі этап работы мае ў Янкі Брыля таксама пэўныя асаблівасці. Мне здаецца, адна з іх абумоўлена калектывізмам яго натуры, патрэбаю дзяліцца думкамі і ўражаннямі, раіцца з другімі людзьмі. У студэнцкія і аспіранцкія гады мне даводзілася, на правах сябра, быць слухачом вусных варыянтаў Брылёвых твораў, а асобныя фрагменты рамана «Птушкі і гнёзды» я чуў у вусным пераказе не раз. Але ўжо гэты раман быў першым творам, які Янка Брыль не чытаў уголас знаёмым, а пасля амаль перастаў чытаць і іншыя творы – дае сяму-таму пачытаць рукапіс, ды і ўсяго.

Прынята лічыць, што мастакі ў перыяд выспявання задум бываюць замкнёнымі, баяцца, каб не выладаваць творчага запалу на расказванне: часта збываюць журналістаў агульнымі фразамі: «Нешта пішу, хваліцца не сціпла». У Янкі Брыля быў час, калі расказванне твора сябрам і знаёмым складала састаўную частку творчага акта, гэта быў своеасаблівы перавал паміж так сказаць «палявым» і «настольным» перыядам у рабоце. Перавал гэты мастак ператвараў у творчую пляцоўку. Я прыкмеціў, што чым інтэнсіўней працякаў працэс выношвання, тым эфектыўней ішла настольная праца. Творы, асабліва сярэдніх жанраў, якія перад напісаннем ён расказваў, а ў часе пісання некалькі разоў прачытваў слухачам, выйшлі больш зладжаныя, кампазіцыйна і эстэтычна цэльныя. I хай уявіць чытач, як здзівіўся я, калі зусім нядаўна, у 1974 годзе, Янка сказаў, дзелячыся планамі на зіму: «Ёсць задума трох апавяданняў, працую адначасна над усімі, а пра што яны, баюся, брат, расказваць, каб не размагніціцца». Я думаў над гэтаю метамарфозаю і прыйшоў да высновы, што ў структуры найноўшых твораў Брыля – і апавяданняў, і нарысаў, і мініяцюр – усё большае месца займае думка, філасофскі роздум. А гэта такі кампанент, для афармлення якога падыходзіць пісьмовая мова, ён патрабуе, каб яго чыталі і нават перачытвалі вачыма, для сябе, калі хочуць грунтоўна засвоіць. Ці не ў адпаведнасці са зместам і структурай твораў змяняюцца і прыёмы работы, нават характар творчага працэсу, псіхалагічны змест яго. А можа, гэта толькі часовыя адхіленні ад старых нормаў?

Настольная праца ў Янкі Брыля звычайна ідзе шпарка, але праходзіць напружана, часам капрызна.

Вось працуючы над эсэ пра Індыю, адкуль Я. Брыль вярнуўся з блакнотам нататак і перапоўненым уражаннямі сэрцам, ён востра перажывае прылівы і адлівы творчай заўзятасці. Я адчуваю сябе крыху вінаватым: адарваў, мабыць, сваім прыездам чалавека ад работы. Брыль супакойвае. Справа, аказваецца, у тым, што ён колькі дзён чытаў «Адкрыццё Індыі» Джавахарлала Нэру і не пісаў. У гутарцы прызнаецца, што не хоча пісаць у такім стане, калі здольны толькі рэгістраваць факты: «А затым мы паехалі ў самы паўднёвы штат Індыі, сталіца яго – Бангалор,– і г. д.». Ён кажа, што знарок у клубе Саюза пісьменнікаў паслядоўна расказаў слухачам пра сваю паездку, разладаваўся. каб цяпер не спакушацца прыёмамі летапісання, храналагічнай кампазіцыяй. Мастак пачаў эсэ на хвалі прыўзнятага пачуцця, хоча і завяршыць твор на гэтым узлёце. Як толькі спадае настрой, Брыль перастае пісаць і бярэцца вычытваць рукапіс перакладаў адной польскай кнігі. Пераклад ляжыць на краі стала. «Нічога, зраблю, выцягну,– адсапнуўшы, гаворыць ён: пра эсэ.– Я ўжо бачу рэч у цэлым. Засталося яшчэ два вузлы завязаць: дзеці Індыі і музыка, потым сустрэча з сынам Мікалая Рэрыха і заключны акорд».

Ён чытае мне кавалак пра гасцяванне ў магараджы, а потым расказвае фацэтную сітуацыю, якую бачыў, сутыкнуўшыся з работай членаў індыйскага таварыства па навуковым планаванні сям'і. Сапраўды, пацешна гучаць адкрытыя нагаворы проста на вуліцы стэрылізавацца... Я пытаюся:

– Чаму ж ты пра гэта не напісаў?

– Тут не лажыцца,– тлумачыць Брыль.– Ёсць, ведаеш, унутраныя законы кампазіцыі, трэба, каб матэрыял сам лажыўся, кусок пры куску, а так будзе стракацець. Выбіваецца гэта з танальнасці. Я адчуваю, хоць дакладна вытлумачыць не бяруся. Тут сёмае пачуццё падказвае, што і дзе ляжа. I не абавязкова, каб усё гарманізавала. Могуць быць і кантрастныя мясціны, але яны павінны адцяняць асноўную танальнасць, а не выпірацца наперад. Гэтым эпізодам трэба знайсці іншае месца...

Драўляны двухпавярховы асабняк Дома творчасці пачацвертаваны на пакоі так, што большасці яго часовых жыхароў прыходзіцца па адным пакоі з верандай. Брылёў пакой на другім паверсе. Светлы – два акны, стол, два ложкі, шафа.

За вокнамі гараць лямпачкі на высокіх слупах, адкідаюць чорныя цені гонкія сосны. Высока, там, над нашым другім паверхам, зліваюцца з чарнатой неба іх зацярушаныя снегам кроны. Здаецца, што нехта знарок стварыў гэта маўклівае, чыста сузіральнае хараство, каб яно не брала на сябе ўвагі людзей, якія з'ехаліся ўвекавечыць хараство перажытага. Але, аказваецца, не засталіся каралішчавіцкія сосны толькі дэкарацыяй. Казаў Я. Брыль, што ў гэтым пакоі напісаў раздзелаў пяць рамана «Птушкі і гнёзды», пачынаючы з таго, дзе вобраз сосен навявае герою ўспаміны пра радзіму, пра песні ў вёсцы.

Вось гэтыя сосны, што стаяць як намаляваныя, баючыся абтрэсці з галін снегавы пух, навеялі тую паралель, далі рух мастацкаму ўяўленню, распалілі думку.

Яшчэ ўсё ноч. Ціша. Чую, варочаецца Янка на ложку.

– Не спіш?

– Багатаму не спіцца...

– То ўставай і працуй.

– Табе святло не перашкодзіць?

– Не, я ж рана лёг, выспаўся.

Брыль устае, глядзіць на гадзіннік – палова шостай. Размінаецца, нібы масіруе рукі, грудзі, умываецца – і за стол.

– Ну, як казала ў нас адна бабуля: «Божачка мой, божачка, ёсць у мяне пяць грошау, пашлі мне, госпадзі, яшчэ пяць. Куплю свайму парасятку лёку».

Прадаўжаецца праца над эсэ пра Індыю. Пазаўчора Я. Брыль зрабіў 15 старонак рукапісу, учора дзень прынёс менш спору ў хату: шмаг часу пайшло на нашы размовы. Напісаў учора мала, таму і не спалася, таму і «просьба да бога» паслаць хоць пяць грошаў...

Дома ведаюць яго звычку працаваць да ўпаду, таму малодшая дачка, Наташа, бацькава «сакратарка», перадаючы патрэбныя для работы кнігі, часопісы і частку перапісанага на машынцы тэксту, паклала ў пакунак маленькую пластмасавую казу – маўляў, знаем, што жывеш і працуеш аскетычна, як Гандзі, спачуваем, але няма рады. Ён любіць жарты і сам умее пажартаваць, нават цяпер, у час напружанай працы. Учора раненька зайшлі ў пакой да Ніла Гілевіча (гаспадар паехаў у Мінск чытаць лекцыі завочнікам і прапанаваў нам свой лыжны рыштунак), Брыль глянуў на рукапіс, што ляжаў на стале ў Нілавым пакоі, узяў аловак і напісау: «Божа, пашлі яму натхненне!» Падпісаўся, і мы з Сяргеем Грахоўскім таксама. Або прыносіць стос чыстай паперы (свая выйшла) і кажа: «Пятро Васілеўскі пазычыў. Казаў – вернеш рукапісам».

Але жарты скончаны, Брыль надзеў акуляры і схіліўся над рабочым сталом. Спачатку перагортвае напісанае, для разбегу, потым запаўняе аркушы акруглымі, крыху віціяватымі літарамі.

Работа над нарысам у яго істотна не адрозніваецца ад работы над творамі «чыста мастацкімі», нездарма ж называў ён «Сэрца камуніста» то нарысам, то апавяданнем, а «Нёманскіх казакаў» – нарысам і аповесцю.

Апошнім часам крытыкі зацікавіліся мініяцюрамі Брыля, творамі, што заваёўваюць сёння шмат каго з удумлівых чытачоў. Робяцца спробы вызначыць асаблівасці жанру мініяцюры і яго папулярнасць вытлумачыць духам сучаснасці. Мініяцюры зусім не падобны на традыцыйнае паняцце «жанр», пад якім разумеецца тып і спосаб арганізацыі зместу ў мастацкім творы. Жанр – гэта ўстойлівасць структуры твора, якая адпавядае ўстойлівым поглядам на рэчаіснасць як на працэс, які развіваецца лагічна, паслядоўна, заканамерна. Дыялектычная рэлятыўнасць жыццёвага патоку і мажлівыя выпадковасці ў такім выпадку астаюцца па-за вобразам. Мініяцюра ў кантэксце гэтых разважанняў магла б трактавацца як антыжанр, гэта значыць, як структура, якая падкрэслівае зменлівасць плыні жыцця, працэс, які дзеецца ў сутыкненнях супярэчлівасцей, узаемным пранікненні заканамернага і выпадковага, бясспрэчнага і спрэчнага, аб'ектыўнага і суб'ектыўнага.

Калі кожная канкрэтная мініяцюра – антыжанр, дык цыкл мініяцюр – затое ўжо жанр, блізкі да традыцыйнага разумення. Цыклы мініяцюр і кніга мініяцюр – гэта як бы жывы эпас сучаснасці, які схоплівае жыццё як рух гуманістычна зараджаных часцінак сярод нейтральнага, незапоўненага прастору. Чытач, прывучаны да традыцыйных жанравых структур, сам будзе ўкладваць мініяцюры ў сістэму, ствараць кантэкст і аб'ядноўваць цыклы шырокага плана. Чытач па задуме мастака павінен стаць тут актыўным саўдзельнікам творчага працэсу. Так, мастацкую плынь адной цікавай навелы «Юрмала-72» Брыль нібыта знарок пасек зорачкамі і не дзеля сціпласці прызнаўся гераіні гэтага твора: «Мілая, я развучыўся, а можа, і не ўмеў ніколі як след прыдаваць з'явам належную літаратурную форму, будаваць «стройны сюжэт», забяспечваць «вострую займальнасць».

У мініяцюрах Янкі Брыля мы сустракаем тое, што можна назваць манерай адкрытага штрыха. Пісьменнік не гоніцца за дакладным адлюстраваннем, за ілюзіяй (вобраз-жыццё) і накшталт імпрэсіяністаў адкрыта кажа, што чытач мае справу з мастацкім малюнкам, з індывідуальным бачаннем, адборам, пераўтварэннем, ацэнкай. Ацэнка выступае падкрэслена адкрыта, гэта эстэтычны каментарый да адлюстраванай з'явы, падзеі, пачуцця. Агульная ідэя, якую, на мой погляд, выражае гэтая манера адкрытага штрыха, адкрытай ацэнкі ў мініяцюрах Янкі Брыля,– гэта сцвярджэнне той акалічнасці, што ў гуманістычнай сістэме чалавек – свет, асабліва актыўны першы член. Такая спецыфіка гуманітарнага пазнання. Зноў згадваючы Радэна з яго адкідваннем лішняга, мушу адзначыць як істотную рысу Брыля-мастака тое, што ён, бадай, ніколі не лічыць свой надрукаваны твор абсалютна закончаным. Часта вяртаецца пісьменнік да тэкстаў пры перавыданнях, стварае новыя рэдакцыі і варыянты, дастаўляючы клопаты даследчыкам, але і новую радасць чытачам. Добра, што працуе ён не ў мармуры, а ў слове – матэрыяле, падатлівым на змены, матэрыяле, што сам просіць гэтых змен.

У Янкі Брыля, як мала ў каго, мне бачыцца моцная раўнавага эмоцый і разважлівасці, волі. Ён умее паглядзець на надрукаванае як на чарговы варыянт, хутка ахалонець ад задаволенасці сабой і шукаць далей. Як мастак і чалавек, ён здольны быць сабою, верным сабе. Вернасць сабе застаецца і тады, калі ён дапрацоўвае і перапрацоўвае напісанае, нават апублікаванае. Праўда, хай не падумае чытач, што я наіўна лічу кожны наступны варыянт тэксту лепшым за папярэдні. У мастацтве, гаварыў Леанарда да Вінчы, большая вырабатка ў таго, хто менш працуе. I гэта не проста зіхоткі парадокс. Апошні варыянт «Быстранкі» (другі том чатырохтомнага збору твораў) бліжэй да першага «палымянскага» варыянта, чым да тэксту, выпушчанага асобнай кніжкай.