Текст книги "Возвращение к звездам: фантастика и эвология"

Автор книги: Сергей Переслегин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 35 страниц)

А вот «Отель "У погибшего альпиниста"» полностью подтверждает нашу теорему. Работа вполне добротная, обвинить режиссера не в чем. А результат, в общем, посредственный. Хорошо, что фильм есть. Но не будь его, мы не много бы потеряли.

Злую шутку с режиссером «Отеля…» сыграл «эффект визуализации». «Отходная детективному жанру» построена на тонкой и нарочитой схематичности, абстрактности персонажей, которые должны эмулировать своим поведением всех без исключения субъектов детективных историй – от пани Иоанны до коккер-спаниеля доктора Мортимера. Возьмите хотя бы «чадо»: инспектор почти весь сюжет пытается угадать, парень или девушка? А в фильме с Брюн все ясно с первого кадра. И на одну маленькую загадку становится меньше.

«Отелем…» заканчиваются реализации сценариев, которые (вспомним сравнение с самолетами в начале статьи) способны «летать». Однако есть еще «Трудно быть богом» в исполнении Петера Фляйшмана и «новогодние» «Чародеи» Константина Бромберга.

Один начальник Имперского Генерального штаба Германии (в ролевой игре) как-то написал, обобщая свой боевой опыт: «Хуже всего подчиненные, желающие работать, но не могущие выполнить необходимую работу. От таких "энтузиастов" надо быстро избавляться, например отправив их помогать какому-нибудь союзнику или командовать какой-нибудь группой армий. Также приятно проигрывать их в карты Герингу или отдавать за долги Канарису. Из оставшихся следует создать отдел по инспекции заполярных и пустынных дивизий с выписыванием безвременной инспекционной командировки и выдачей довольствия сухим пайком».

«Чародеи». Сценарий написан авторами исходного текста, фильм прост для постановки и – будучи сделан по «Понедельник начинается в субботу», одной из самых популярных вещей Стругацких, – нацелен на зрительский успех, тем более что премьера планируется на новогоднюю ночь. Казалось бы, делай фильм, получай заслуженные лавры да снимай потом сливки. Конечно, кто-нибудь пройдется ехидно, что можно было сделать получше, что до книги режиссер не дотянул, потому как «визуализация» и «упрощение», но, с другой стороны, требовать философской глубины от новогодней сказки – это брать пример с Витьки Корнеева с его «замечательной» идеей полной утилизации всего свободного времени населения.

Так нет же, режиссер зачем-то пишет и вставляет в сценарий десятки страниц отсебятины, меняет героев, вставляя одних и убирая других, превращает авторскую сюжетообразующую концепцию в какой-то болезненный маразматический бред, короче, трудится не покладая рук, для того лишь, чтобы по мере сил и возможностей испортить собственный фильм. Именно тот случай, о котором говорят: с усердием, достойным лучшей участи…

В свое время знаменитый писатель-сатирик Виктор Ардов[97]97
  Ардов В. Листы познания// Антология сатиры и юмора России XX века. Том 9. Литературная пародия. М.: Эксмо-Пресс, 2005.


[Закрыть] посмеялся над такой газетной ремаркой: «Драматург С. К. Кисель написал пьесу из жизни А. С. Пушкина…Пьеса написана стихами, главным образом – пушкинскими. Но в тех местах, где автор не мог найти подходящих строк у великого поэта, вставлены собственные стихи С. К. Киселя…»

Петеру Фляйшману в «Трудно быть богом» удалось еще удержаться на грани, отделяющий просто провал от провала, достойного быть запечатленным в памяти потомков. Нет, ну захотелось человеку сделать из «Трудно быть богом» боевик, превратить «Без оружия» в «Вооружен и очень опасен». Почему нет? Определенные элементы боевика в повести были (в прологе, когда Антон и Пашка играют в Вильгельма Телля), сценарий в рамках «процедуры проектирования текста на экранную плоскость» их усилил. Публика платит деньги, публика, особенно западная, любит боевики, режиссер обязан это учитывать, и если кто-то из тонких ценителей творчества Стругацких отказывается это принимать – что ж, значит, он просто не знает, что такое киноиндустрия. Все так, но объясните мне, ради всего святого, зачем в фильм вставлена череда квазиефремовских сцен на земной базе? Они не вписываются стилистически никуда. В том числе и в концепцию кассового боевика. Я бы сказал – особенно в концепцию кассового боевика, которому невнятные переживания и непомерный пафос противопоказаны абсолютно.

А ведь сними Петер Фляйшман – с тем же очень неплохим актерским составом – «Без оружия», и мог бы он всерьез рассчитывать на пару-тройку престижных наград. До «Титаника», может быть, фильм бы не дотянул, но смотрелся бы очень достойно. Чего о получившемся опусе сказать нельзя: «…аппарат принадлежал к категории тех, которые не летают…»

Так что в нашу классификацию необходимо ввести еще один уровень примитивизации. Пятый, или, наверное, лучше нулевой: потеря всякого интереса зрителя к фильму, вызванная отсутствием у режиссера чувства меры и элементарного уважения к тому художественному произведению, которое он взялся экранизировать. И не нужно ловить меня на противоречии и указывать на пример Тарковского. Тарковский был талантлив. В этом отличие. Такое же, какое находили между лейб-медиком Татой и доном Рэбой, министром охраны короля.

Экранизация вообще, а экранизация фантастики в частности, экранизация книги известной, пользующейся заслуженной популярностью и любовью в особенности, – это всегда риск, это – поставленные на карту деньги и репутация. Поэтому стоит, приступая к работе, спросить себя «зачем?» или хотя бы вспомнить заповедь «не навреди». Фантастика подкупает нас встречей с Чудом? Что ж, в этой формуле присутствует и вопрос, и ответ: чтобы создать адекватный Тексту видеоряд, режиссер должен совершить чудо.

Руководство по постройке мостов через бесконечность 1

Три знаменитых романа – «Саргассы в космосе» А. Нортона; «День триффидов» Дж. Уиндэма; «Экспедиция „Тяготение“» X. Климента – объединяли личности переводчиков – С. Бережкова и С. Витина[98]98
  Стругацкий А., Стругацкий Б. Миры братьев Стругацких. Переводы. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 1999.


[Закрыть]. Много позже я узнал, что эти фамилии были псевдонимами А. и Б. Стругацких.

Здесь важно подчеркнуть, что в Советском Союзе была создана великолепная школа перевода – во всяком случае, с английского языка. А поскольку по идеологическим соображениям книг западных авторов выпускалось очень мало (так, например, за весь 1973 год в свет вышло всего два томика «Зарубежной фантастики» общим объемом где-то около 40 авторских листов), у издательств была возможность поддерживать очень высокий «средний уровень» качества перевода. Я привык к этому уровню, знал, на какой высоте находится «планка», ждал от переводчиков квалифицированной работы (но отнюдь, не литературных чудес) и серьезного значения личности автора перевода не придавал. Сакраментальная формула: «переводчик в прозе – раб» представлялась мне само собой разумеющейся.

Прорывом в новое измерение стала блистательная работа М. Демуровой над «Алисой в Стране чудес» Л. Кэрролла. В «литпамятниковском» издании 1979 года М. Демурова раскрыла общую схему, если не детали, своего подхода к английскому тексту. Тогда и начали вырисовываться контуры нетрадиционной – лежащей на стыке лингвистики, психологии и социологии – научной задачи, которая потом получила название «проблемы перевода».

Во время сдачи государственных экзаменов по иностранному языку процедура казалась мне и моим сокурсникам точно формализуемой и в принципе довольно простой. С помощью некоего обобщенного «словаря» следовало построить соответствие между разноязычными текстами. Затем требовалось применить правила грамматики (с научной точки зрения – обычные проекторы, ограничивающие пространство языковых форм) и в завершение слегка пройтись по полученному тексту «шкуркой» литературного редактирования. Неявно предполагалось, что уровень перевода зависит только от качества редактирования.

Некоторый диссонанс в эту бравурную мелодию вносила неоднозначность словаря: одному английскому слову сплошь и рядом отвечал столбик, а то и целая страница слов русских. Здесь рекомендовалось «выбирать по контексту», и на практике такая задача не вызывала никаких трудностей. Однако с математической точки зрения «проблема контекста» ставила под сомнение правомерность самой процедуры перевода.

Действительно, «контекстуальная неоднозначность» должна обозначать, что на самом деле в русском языке просто не существует лексемы, в точности эквивалентной исходному английскому термину. Потому приходится пользоваться последовательностью понятий, каждое из которых описывает иноязычное «нечто» с некоторой точностью. Но в таком случае какое бы слово, взятое «по контексту», мы ни использовали, смыслы перевода и оригинала с неизбежностью будут различаться. Иными словами, семантические спектры разноязычных текстов с неизбежностью различны; считается, что спектр перевода всегда уже спектра оригинала (процедура перевода представляет собой проектор), но даже это утверждение не представляется возможным доказать.

Ст. Лем, опиравшийся на Людвига Витгенштейна и других неопозитивистов, забил осиновый кол в могилу классической теории перевода, доказав, что «проблема значения» не имеет формального решения: любое понятие естественного языка может быть определено только через совокупность всех остальных понятий этого языка[99]99
  Лем Ст. Сумма технологии. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2002.


[Закрыть]. В применении к интересующей нас задаче это означает, что какое бы английское слово мы ни взяли, его точный семантический спектр не может быть передан конечной последовательностью русских слов.

Эти рассуждения могли бы показаться глубоким философствованием на мелком месте, если бы они не допускали языковую интерпретацию. Рассмотрим, например, следующую фразу, принадлежащую перу Н.Некрасова: «Как женщину, он Родину любил…» и попробуем перевести ее на какой-нибудь язык, в котором аналог понятия «Родина» контекстуально воспринимается через семантический спектр понятий, ассоциаций и даже аллитераций, связанных с мужеством и мужским началом. (С точки зрения большинства русских читателей, знакомых с языком Гейне и Шиллера лишь по фильмам серии «Гитлер капут», примерно так обстоит дело в немецком языке: «Фатерланд» носит явно маскулинный оттенок, не так ли?) Но тогда дословный перевод приобретает транссексуальную окраску, которой в исходном тексте не содержалось.

Дальнейший взгляд на контекстуальную неоднозначность, на «эту маленькую частную проблемку, известную под названием Великой Проблемы Ауэрса», убеждает нас, что построенный пример отнюдь не носит казуистический характер. Невозможность дословного перевода следует из глубинных особенностей национальных культур: при всем желании невозможно корректно оттранслировать на русский язык английское «настоящее совершенное время» – русские глаголы настоящего времени не могут иметь совершенного вида. Как убедительно показал Евгений Лукин[100]100
  Лукин Е. Декрет об отмене глагола (Манифест партии национал-лингвистов) / / Если. 1997. № 9.


[Закрыть], этот простой факт находит свое отражение во всех перипетиях многострадальной истории нашей Родины.

Итак, простенькая фраза из пяти слов: «Как женщину, он Родину любил…» может потребовать при переводе на чужой язык серьезной работы по замене контекста. Причем это верно даже для тех стран и народов, которые столетиями активно торговали и успешно воевали друг с другом, вследствие чего культуры их развивались в непрерывном взаимодействии, и – как следует из общесистемных соображений – должны были стать очень близкими.

Намного хуже обстоит дело, когда мы работаем с весьма далекой от нас культурой. Язык эскимосов практически не содержит абстрактных понятий – как перевести на эскимосский такой простой и формальный, легко транслирующийся в любую индоевропейскую культуру текст, как учебник тригонометрии? И наоборот, фраза «идет снег» не передает и сотой доли семантического спектра исходного эскимосского выражения: народ, живущий на Крайнем Севере обитаемого мира, не знает абстрактного европейского «снега вообще» и пользуется тремя сотнями букво– и словосочетаний, обозначающих разные снеги в разных внешних условиях и внутренних состояниях.

2

Постепенно я пришел к выводу, что во всех практически значимых случаях речь идет о переводе не изолированного текста, но всей национальной культуры, о создании некоего «эмулятора» этой культуры в своей. Как правило, эту задачу действительно решали построением проектора, то есть сужением исходного семантического спектра: перевести – это выбрать из словаря какое-то значение «по контексту», построить контекст подразумевает «понять», а «понять – значит упростить».

С формальной точки зрения при переводе часть смысла всегда безвозвратно теряется – получается «вообще снег» вместо одного из сотен совершенно конкретных «снегов», другая же часть подменяется другим смыслом, может быть, и достаточно близким, но никоим образом не совпадающим (например, одно русское слово «должен» используется для обозначения двух разных английских терминов – must и have to). И все это было бы просто и неинтересно, если бы не фигура переводчика. Переводчик принадлежит отдельной, не жизнеспособной вне его личности метакультуре, частными случаями (Представлениями) которой являются обе транслируемые культуры. Кроме того, он способен привносить в текст новые смыслы. А это означает, что действительная часть информационного сопротивления может стать и отрицательной – перевод в таком случае будет не сужать, а расширять семантический спектр! Отражение обретет самостоятельную жизнь и привилегию «отрабатывать» свою собственную судьбу.

Сколь бы редко ни происходили такие события, их значение ни в коем случае нельзя недооценивать. Собственно, только за счет таких «чудес» мы вообще научились понимать чужие языки! В самом деле, «расстояние» между культурами слишком велико, чтобы преодолеть его одним прыжком. Слова апеллируют к жизненным реалиям, а они разные в разных культурах, и притом обычно не известно, насколько именно они разные. Проектор отбраковывает как якобы бессмыслицу такое количество составляющих исходного текста, что происходит потеря структурности: результирующий семантический спектр оказывается пустым.

Однако литературное чудо контекстуального перевода расширяет пространство культуры, добавляет ему новые измерения, создает «ступеньку», новое «разрешенное», то есть заполненное смыслами семантическое состояние. И мало-помалу над пропастью «мира без имен и названий», разделяющей две культуры, вырастает «мост».

3

Эта модель может быть интерпретирована в терминах радиоэлектроники. Взаимодействие культур носит «полупроводниковый» характер: между оригиналом и переводом всегда зияет пропасть, преодолеть которую возможно (иначе мы вообще не понимали бы друг друга), но затруднительно. Контекстуальные переводы играют ту же роль, что и примеси в полупроводниковом материале: они создают опорные площадки в пустоте, облегчая преодоление пропасти. Сколь бы малочисленными они ни были, именно этим площадкам (примесям чужой культуры в своей) мы обязаны «транзисторным эффектом» – чудом информационной генерации при взаимодействии культур[101]101
  Электроны в зависимости от своей энергии могут находиться либо в валентной зоне (связанные с атомом), либо в зоне проводимости. В металлах эти зоны перекрываются, почти все заряженные частицы могут участвовать в проводимости. В диэлектриках между зонами зияет пропасть, преодолеть которую для частицы почти невозможно – зона проводимости пуста. В полупроводниках она тоже пуста, но ширина пропасти (разница между энергиями валентных электронов и электронов проводимости) сравнительно невелика. Аналогичную модель мы можем построить и для взаимодействующих культур. При трансляционной проводимости почти все реалии одной культуры отражены и в другой. При трансляционной изоляции семантическая пропасть огромна и текст, имеющий смысл в одной культуре, более чем бессмыслен в другой. Чаще всего встречается случай трансляционного барьера: семантическая пропасть существует, но достаточно узка. Здесь новые реалии, привнесенные в язык переводчиком (площадки в пустоте), дают возможность прочесть и понять текст, причем понимание появляется у читающего в результате «астрального сотворчества, на границе той самой семантической пропасти» автора, переводчика и самого читателя. Как правило, конечно, семантический спектр перевода уже, нежели у оригинала. Но теоретически (и практически!) он может оказаться и шире. Тогда мы говорим, что взаимодействие культур привело к генерации новых смыслов: информационное сопротивление на границе между культурами стало отрицательным. По аналогии с моделью проводимости это можно назвать «транзисторным эффектом».


[Закрыть].

В связи с вышеизложенным мы можем ввести формальную классификацию переводов.

Самым простым случаем является, несомненно, дословный перевод. Он всегда опирается на уже выполненную кем-то работу по строительству «моста» и дает читателю возможность ознакомиться с замыслом иноязычного автора. Дословный перевод может быть выполнен лучше или хуже, но и в случае высшей квалификации переводчика он с неизбежностью упрощает оригинал. Огромное большинство всех существующих переводов относится к дословным.

Контекстуальный перевод подразумевает построение действующей модели чужой культуры в недрах своей. По сути эта работа сводится к решению высшей задачи литературного творчества – созданию собственной Вселенной. Причем от переводчика требуется еще и удовлетворить многочисленным «граничным условиям»: его индивидуальная Вселенная должна допускать интерпретацию в рамках обеих транслируемых культур. Н.Демурова описала некоторые общие правила построения контекстуального перевода[102]102
  Демурова Н. Картинки и разговоры. Беседы о Льюисе Кэрролле. СПб.: Vita Nova, 2008.


[Закрыть] – на частном случае кэрролловской «Алисы в Стране чудес», подчеркнув, что подобная работа требует десятков человеко-лет – по существу, целой жизни[103]103
  Кроме «Алисы…» к контекстуальным переводам могут быть отнесены работы А. Кистяковского по африканской мифологии (сборник «Заколдованные леса». СПб., 1993) и по Вселенной Дж. Р. Р. Толкина, хотя последний перевод не вполне «доведен».


[Закрыть].

Наконец, анагогический перевод является попыткой достичь похожих результатов более экономным образом. Здесь переводчик рассматривает оригинал как некоторый намек, отправную точку для написания своего собственного текста. В этом тексте присутствует и прежний авторский замысел, и соответствующая ему иная культура, но в упакованном («компатифицированном») виде – символом, знаком, «логотипом». Для данного типа переводов в литературных кругах принято использовать термин «пересказ», говорить о «зависимом тексте» или – в среде любителей фантастики вообще и Роджера Желязны в частности – о «тексте-отражении»[104]104
  Возможно, одним из самых ярких примеров анагогического перевода является «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова.


[Закрыть].

«День триффидов», а в несколько меньшей степени «Экспедиция "Тяготение"» и «Саргассы в космосе» относятся к анагогическим переводам.

«Снежный мост над пропастью», или магия абсолютных текстов 1

Иными словами, эти книги написаны А. и Б. Стругацкими по мотивам некоторых мыслей, идей и художественных образов, созданных Дж. Уиндемом, X. Клементом, А. Нортон. Конечно, работа во всех трех случаях была явно «заказной» и приходилось «играть по правилам»: выполнить все формальные требования классической советской школы перевода, для того чтобы выйти за рамки этой школы. То есть перед нами анагогические переводы, маскирующиеся под переводы дословные! Такая методология диктовала свои законы, существенно ограничивающие творческое, смысловое наполнение результирующих текстов. Тем не менее во всех трех случаях семантический спектр перевода оказался шире, чем у оригинала.

Трудно сказать, какие именно особенности исходных текстов обратили на себя внимание Стругацких и послужили причиной этого необычного литературного эксперимента. Может быть, этих особенностей не было вовсе. Может быть, речь шла об отдельных, случайно удавшихся англоязычным авторам эпизодах, таких как встреча Дейна и его друзей/недругов по Школе с коррумпированным Электронным Психологом в самом начале «Саргассов в космосе», путешествие Барленнана на крыше машины Летчика (глава «Оторваться от грунта» в «Экспедиции "Тяготение"») или первая «больничная» сцена «Дня триффидов», выписанная в стилистике А. Хичхока. Во всяком случае, в дальнейшей работе над переводами использовались прежде всего эти стилистические мотивы.

И с этой точки зрения Уиндем, Нортон, Клемент несомненно заслуживают похвалы: в их книгах содержались зерна, способные прорасти. А. и Б. Стругацкие обнаружили эти следы таланта и, используя свое литературное мастерство, воссоздали тексты, какими бы они вышли из-под пера авторов, способных творить миры, а не отдельные эпизоды.

2

Было бы полезно перевести «День триффидов» обратно на английский и сопоставить результат с исходным текстом. Такой сравнительный анализ стал бы хорошим учебным пособием для совершенствующегося писателя. Представлял бы он интерес и с точки зрения общей теории перевода.

В средствах массовой информации два или три раза сообщалось об опытах по многократной трансляции. Обычно в основу эксперимента кладется достаточно длинная – на абзац – фраза, переводчики, разместившись за круглым столом, последовательно переносят ее с языка на язык. Круг замыкается, когда десятый или двенадцатый играющий возвращает измененную до полной неузнаваемости фразу к исходному языку. После этого все весело смеются[105]105
  В одном из таких экспериментов коротенькая фраза «С „пепси“ к новой жизни!» обернулась следующим «жутким, додревни» заклинанием: «Шипучая вода поднимет ваших предков из их могил».


[Закрыть].

Обычно на этом эксперимент и заканчивался, хотя оставалось сделать лишь один шаг, чтобы натолкнуться, быть может, на самую важную проблему трансляционной модели культуры. Попробуем мысленно продолжить опыт – пошлем записку по второму, третьему кругу и так далее: поскольку эксперимент мысленный, никто не мешает длить его бесконечно.

Мы получим последовательность (в общем случае – бесконечную) текстов, порожденных единственным оригиналом и процедурой перевода. Каждый элемент такой последовательности мы можем представить себе вектором в нормированном[106]106
  Пространство называется нормированным, если в нем может быть введен некоторый аналог «расстояния». То есть мы переводим на формально-математический язык интуитивное ощущение «близости» или «удаленности» переводов друг от друга.


[Закрыть]информационном пространстве. Это переводит задачу на сугубо математический уровень и позволяет задать несколько простых вопросов:

• Имеет ли указанная последовательность предел – некоторый текст, который при дальнейшей трансляции восстанавливает себя?

• Как меняется ширина семантического спектра фразы при многократном переводе?

• Обнаруживаются ли в поведении элементов последовательности какие-то периодические или квазипериодические закономерности? (Например, может оказаться, что трансляции, четность которых совпадает, ближе друг к другу, нежели «соседние» переводы.)

• Что происходит с последовательностью при малом изменении исходной фразы?

На сегодняшний день ни на один из этих вопросов нет удовлетворительного ответа.