Текст книги "Возвращение к звездам: фантастика и эвология"

Автор книги: Сергей Переслегин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц)

– Этот форт называется «Необходимый-3».

– Без него нельзя обойтись?

– Нет, просто его нельзя обойти…)

Так вот, «Дьявол среди людей», «Поиск предназначения», «Подробности жизни Никиты Воронцова» не подразумевают никакой цели. Эти «старые карты ада» просто существуют. Как существует и сам ад. Они не «выражают протест», не пытаются «предотвратить», не тщатся «научить». Нельзя научить жить в аду. Информация о такой жизни никогда, никем и ни при каких обстоятельствах не может быть использована. «Сроду писатели не врачевали никаких язв, – возразил Изя. – Больная совесть просто болит, и все…»

«Всякое произведение искусства совершенно бесполезно», – добавил бы Оскар Уайльд.

А теперь объясните ребенку, что такое фрактал

…и он рассказал Проппу несколько затянутую устареллу про славного героя Андрея Т., который в новогоднюю ночь заснул и во сне отправился спасать друга от какой-то невнятной нечисти, два часа странствовал по удивительному подземелью, при помощи верного оруженосца Спидолы прошел огонь, воду и медные трубы и, конечно, выручил бы товарища, если бы только не проснулся. Оруженосца Спидолу, чтобы доставить дедушке приятное, он именовал на додревнем языке «чудесным помощником славного героя»…

Эти тексты Стругацких относятся к так называемой «детской литературе». Следует сразу уяснить, что «детская литература» отнюдь не состоит из книг, которые читают дети. Она образуется книгами, которые дети – по чьему-то мнению – должны читать.

В славные годы соцреализма было сказано: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Занятный пассаж, заключающий в себе неочевидное предположение, что книги для взрослых обычно пишут хорошо. (Заметим в скобках, что в данном контексте слово «так же» вовсе не отвечает на вопрос «как именно» и может обозначать по сути все, что угодно.)

(Один корабельный инженер написал в спецификации: «Балласт уложить так же, как на предыдущем проекте». Он имел в виду – тем же способом. А рабочие верфи поняли его буквально – уложили столько же балласта в те же отсеки корабля. Корабль спустили и отправили на испытания. Больше его никто никогда не видел. Расследование мгновенно установило причины катастрофы: проекты в несколько раз отличались размерами и принятый «так же, как на предыдущем проекте» балласт не обеспечивал даже минимальной остойчивости.)

Воспитание подрастающего поколения считается важной задачей во всякой стране, потому ежегодно в мире создаются и издаются сотни специфически «детских книг». Но попробуйте-ка вспомнить хотя бы десяток названий!

Уточним определения. Существуют книги, которые некогда писались преимущественно или даже исключительно для взрослых, но со временем сменили адресата. Примеров можно привести много, ограничимся хрестоматийным «Робинзоном Крузо». И наоборот, иногда (очень редко) текст, первоначально созданный для детской аудитории, неожиданно начинает распаковывать новые и новые смыслы, постепенно превращаясь в «книгу для любого возраста». Так случилось, например, с «Алисой в Стране чудес».

«Специфически детской» мы назовем книгу, о которой можно сказать ребенку: «Тебе уже поздно это читать». На всех этапах своего создания – от первоначальной авторской идеи до преимущественного распределения в школьные библиотеки (при социализме) – эти книги имели четкую возрастную ориентацию.

Так вот, если ограничиться Россией социалистической и постсоциалистической, из всей «специфически детской литературы» в памяти всплывает «Тимур и его команда» А.Гайдара[88]88
  Гайдар А. Тимур и его команда. М.: Дрофа-Плюс, 2007.


[Закрыть], ныне совершенно неудобочитаемый «Старик Хоттабыч» Л.Лагина[89]89
  Лагин Л. Старик Хоттабыч. Алма-Ата: Мектеп, 1984.


[Закрыть], «хит всех времен, возрастов и народов» – «Волшебник Изумрудного города» А.Волкова[90]90
  Волков А. Волшебник Изумрудного города. М.: ACT, Астрель, 2005.


[Закрыть]. С большой натяжкой в этот список можно включить В. Крапивина[91]91
  Крапивин В. Голубятня на желтой поляне. М.: ЭКСМО, 2007.


[Закрыть]. «Журавленок и молнии», «Колыбельная для брата», «Голубятня на желтой поляне», может быть, лучшие в свою эпоху книги о детях. Но «книги о детях» могут ведь быть и взрослыми книгами. Можно сказать ребенку: «Ты уже вырос из Крапивина» или «Тебе уже поздно смотреть „Чучело“»?

И все! Вероятно, какие-то наименования я забыл, что– то неоправданно выкинул из анализа, административным порядком присвоив статус «взрослых» (Л.Кассиль, из современных Н.Ютанов, ранний К.Булычев, С.Лукьяненко). Но проблемы это не снимает: хороших «детских» книг все равно непропорционально мало. Это при том, что едва ли не каждый талантливый писатель считал своим долгом отдать дань этой специфической ветви литературы.

Повсеместная неудача этих опытов позволяет сделать вывод, что речь идет о некой закономерности, об определенном социальном явлении, которое до сих пор практически не изучено.

«Повесть о дружбе и недружбе» не хочется называть слабым произведением. Текст читается легко, язык остается языком Стругацких (и этим сказано все), сюжет, конечно линеен и предсказуем, как в компьютерном квесте средней простоты, но в общем сюжеты всех сказок мало отличаются друг от друга, так что само по себе это вряд ли должно считаться недостатком.

Однако даже фанаты Стругацких не относят «Повесть…» к творческим удачам. Для взрослого читателя книга скучна. В ней нет ничего нового. Но и школьники-подростки предпочитают этой вещи взрослую повесть «Трудно быть богом». В крайнем случае согласны на «Страну багровых туч».

Хотелось бы еще раз подчеркнуть, проблема дефицита детских книг не выдумана мною. Ее реальность была подтверждена социологами и литературоведами издательств, прочесавшими частым гребнем всю русскоязычную литературу в поисках текстов, достойных заполнить пустующую и уже потому прибыльную нишу книгоиздательского бизнеса. Почти безрезультатно.

Соответствующие заказы были предложены признанным мастерам фантастики. С тем же успехом. «Там вдали за рекой» – прекрасная сказка. Но это не уровень А.Лазарчука[92]92
  Лазарчук А. Там вдали за рекой…// в кн.: Сентиментальное путешествие на двухместной машине времени. М: ACT, 2003.


[Закрыть]. Как «Детский мир» – не уровень А.Столярова[93]93
  Столяров А. Детский мир. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 1996.


[Закрыть], «Повесть о дружбе и недружбе» – не Стругацкие, а многочисленные «Алисы…» – не Булычев.

Если бы я знал решение Проблемы, я не стал бы писать работы. Я сделал бы эту Книгу, обеспечив сразу и «место среди тысячи избранных», и безбедную жизнь. (Так сказать, душу и славу в одном флаконе.) Увы, есть только соображения, в большей степени негативные, чем конструктивные.

Парадокс обучения состоит в том, что еще никто никогда и никого ничему не научил в вертикальной группе. Сама асимметрия отношений ученик-учитель не позволяет устойчиво транслировать неискаженную информацию. Ученик начинает обучение в тот момент, когда он перестает быть учеником и становится другом или коллегой. (Обучение возможно только в пределах горизонтальной группы.)

В приложении к писателю это прежде всего означает, что автор должен воспринимать ребенка как равного. Но равными себе взрослые обычно воспринимают взрослых. Потому с взрослой литературой и нет проблем. (Автор и читатели априори образуют горизонтальную группу.)

«Специфически детская литература» призвана «научить». И при социализме, и при капитализме к этому сводится ее социальное предназначение: адаптировать ребенка к миру взрослых. Формула известна: «Книга – лучший помощник учителя». И дело не в засилье редакторов и цензоров – здесь именно тот случай, когда намерения общества совпадают с намерениями автора: традиции просветительства бессмертны – по крайней мере, в этой стране. Вот и «Повесть о дружбе и недружбе» учит. Дружбе и недружбе, разумеется. И как отличить первую от второй.

В «специфически детских книгах» неравенство подразумевается: автор и читатели образуют вертикальную группу. Потому «научить» не удается. А остальные составляющие литературного текста слишком легко принести в жертву дидактике. И приносят.

Так значит все-таки «так же, как для взрослых»?

Да нет, этого совершенно недостаточно.

Прежде всего возникает проблема интереса. Несколько упрощая, можно сказать, что подросток воспринимает либо очень красивые, либо очень необычные тексты. (Исключение составляют книги типа «Тимур и его команда», которые читают, как правило, не ради помощи старушкам, а для того, чтобы научиться сколачивать стулья, общаться с хулиганами и делать много других практически полезных вещей.) Уже само по себе это приводит к трудно выполнимым художественным требованиям.

Далее, книга должна быть не только необычна, но и понятна. Взрослый читатель знает, что миров-отражений много и готов следовать за автором в нарисованную тем Вселенную. Ребенок не менее хорошо знает, что мир един и он находится в самом его центре. Вписываться в сколь угодно прекрасную, но чужую (авторскую) картину реальности ребенок скорее всего не станет. (И это отнюдь не противоречит известному утверждению о лабильности психики ребенка. Представить вымышленный мир – это одно, поверить в него – совсем другое, а вписаться в мир, построенный другим, принять чужие – навязанные – правила игры, это совсем третье. Дело не в том, что ребенок не сможет вписаться. Сможет, но, боюсь, не захочет.)

Писатель может снова стать ребенком, написать книгу от имени ребенка, в картине мира ребенка, в системе ценностей ребенка. Но! Этим ребенком обязательно будет он сам. И это означает, что текст, картина мира, система ценностей обречены быть устаревшими. Лет эдак на двадцать. И современный подросток с полным основанием скажет: «Моему народу это неинтересно».

Но почему писатель не может «внести поправки», «учесть снос» и «дать верный прицел»? Потому что в соответствии с формальной динамикой общества развитие проходит через отрицание. Эдикты сегодняшних пятнадцатилетних не просто отличаются от моих. Они моим противоположны. Я в состоянии это понять, но понимание это неконструктивно. Их ценности представляются мне странными. А мои ценности – для них хлам. И бесполезно искать правых и виноватых – нужно согласиться с А. Лазарчуком («Жестяной бор»): именно такая ситуация представляет собой норму, реактивное, поступательное движение общества. Как раз отсутствие отрицания следует считать социальной болезнью.

Это делает написание детской книги почти безнадежным. Однако дело обстоит еще хуже. Если автор каким-то не вполне понятным мне способом напишет текст с позиций сегодняшнего школьника, он станет понятен, но перестанет быть необычен. Противоречие сугубо тризовское. Формула (с позиции юного читателя) выглядит так: мир должен совпадать с моим, иначе я в него не захочу войти, мир не должен совпадать с моим, иначе мне он не интересен. Можно и продолжить. Мир должен меня чему-то учить (иначе мне он не нужен), но я не желаю и не буду учиться тому, что придумали вы.

И остается сделать вывод, что детская литература, специфически детская литература, дидактическая и воспитывающая, имеет право на существование и даже очень нужна – при том условии, что автору удается отталкиваться не от «вчера» (реакция юного читателя: глупо), не от «сегодня» (реакция: скучно), но от «завтра» (интересно!). Детская книга обязательно должна быть кусочком будущего. Но не вымышленного. Реального. Но все-таки чуть-чуть упрощенного, потому что нельзя начинать учиться математике по учебнику вариационного исчисления.

Именно потому лучшие ранние книги Стругацких («Трудно быть богом», «Далекая Радуга», «Хищные вещи века», «Понедельник начинается в субботу») остались их лучшими детскими книгами. Будущее в них реально и притягательно, и самое главное – что оно в них есть.

Переход из советского в постсоветское пространство привел к тому, что в масштабах страны возник «эффект запечатанного времени». Будущее исчезло. Будем надеяться, что не навсегда. Даже маги могли останавливать время лишь в Эвклидовом пространстве и ненадолго.

Капитализм, столь притягательный в кино и на обложках, столь победоносный и всеобъемлющий, все-таки нежизнеспособен. Он не в состоянии породить хотя бы одну собственную идею и вынужден перекраивать под свою мерку идеи, созданные в иную эпоху и органически ему чуждые (христианство, например). Капитализм воспринимает время и движение «по Уиллеру» – будущее «есть не что иное, как отрицание возникновения нового». Для того чтобы согласиться с концепцией Пригожина – будущее как создание новых структур, сущностей, смыслов – нужно иметь хоть какую-нибудь, пусть примитивную, но свою социальную перспективу. А ее нет. Потому и приходится всеми силами тормозить прогресс. А это «глупое занятье не приводит ни к чему».

«Эффект запечатанного времени» – еще одна причина кризиса детской литературы. Нельзя придумать будущее там, где его нет.

«Экспедиция в преисподнюю» тем и интересна, что – при всех упрощениях и искажениях, местами едва ли не пародийных, действие все-таки происходит в «будущем Стругацких». В тексте поразительно много отсылок к «Возвращению». Тут и Мировой совет, и излюбленная тема китовых пастбищ, и «киберанекдоты» («отшлепала пятилетнего шалуна, науськавшего домашнего кибера гоняться за кошками и таскать их за хвосты»). Место ссылки Двухглавого Юла чем-то напоминает обиталище штурмана Кондратьева. Поведение старикашки Мээса на Земле – прямая иллюстрация к рассуждениям Руматы Эсторского о Ваге Колесе. («Кажется, он кошек любит…») Есть и более глубокие связи: между расследованием пакостей Великого Спрута в начале третьей части «Экспедиции…» и работой КОМКОНа-2 в романе «Волны гасят ветер».

Начало третьей части «Экспедиции в преисподнюю» отсылает нас еще к одной ранней повести – к «Стажерам». И если говорить о дидактике, то как раз здесь она и ненавязчива, и интересна.

Оказывается, вся история первых двух частей, повествующая о напряженной борьбе с Великим Спрутом и его приспешниками, на Земле давно забыта. Люди, получив ультиматум злодея, никак не могут толком уяснить, кто он такой и, главное, почему он считает, что его имя землянам вообще что-то говорит. В конечном итоге на решение этой мелкой, но досадной проблемы выделяют диверсионную группу в составе трех человек и один дредноут.

Великие подвиги, совершенные этой группой, тоже вскоре будут забыты. Жизнь великой империи Земной нации идет своим чередом, и никто не претендует на большее, нежели участие в каком-то одном ее славном эпизоде.

Сравните:

«Вы знаете, Юра, сколько людей на Земле? Четыре миллиарда! И каждый из них работает. Или гонится. Или ищет. Или дерется насмерть. Иногда я пробую представить себе все эти четыре миллиарда одновременно. Капитан Фрэд Дулитл ведет пассажирский лайнер, и за сто мегаметров до финиша выходит из строя питающий реактор, и у Фрэда Дулитла за пять минут седеет голова, но он надевает большой черный берет, идет в кают-компанию и хохочет там с пассажирами, с теми самыми пассажирами, которые так ничего и не узнают и через сутки разъедутся с ракетодрома и навсегда забудут даже имя Фрэда Дулитла. Профессор Канаяма отдает всю свою жизнь созданию стереосинтетиков, и в одно жаркое сырое утро его находят мертвым в кресле возле лабораторного стола, и кто из сотен миллионов, которые будут носить изумительно красивые и прочные одежды из стереосинтетиков профессора Канаяма, вспомнит его имя? А Юрий Бородин будет в необычайно трудных условиях возводить жилые купола на маленькой каменистой Рее, и можно поручиться, что ни один из будущих обитателей этих жилых куполов никогда не услышит имени Юрия Бородина. И вы знаете, Юра, это очень справедливо. Ибо и Фрэд Дулитл тоже уже забыл имена своих пассажиров, а ведь они идут на смертельно опасный штурм чужой планеты. И профессор Канаяма никогда в глаза не видел тех, кто носит одежду из его тканей, – а ведь эти люди кормили и одевали его, пока он работал. И ты, Юра, никогда, наверное, не узнаешь о героизме ученых, что поселятся в домах, которые ты выстроишь. Таков мир, в котором мы живем. Очень хороший мир».

А ведь это, наверное, важнейший момент во взрослении: уяснить, что ты один из четырех или пяти миллиардов. И не свихнуться от этого.

«…Уже только в узкоспециальных источниках упоминалось о диверсии тройки мушкетеров, возглавляемой флагманом Макомбером…»

«Мушкетерская тема» – еще одно пересечение миров «детских» и «ранних взрослых» Стругацких. (Атос в «Возвращении» и «Малыше», барон Пампа в «Трудно быть богом», в известном смысле – Виконт в «Поиске предназначения».) Заметим здесь, что знаменитые «Три мушкетера», некогда вполне «взрослый» (едва ли не под грифом «с 16-ти лет») роман, до сих пор остаются бестселлером детской литературы и одним из лидеров в индексе косвенного литературного цитирования. Не потому ли, что А. Дюма, описывая прошлое, случайно, или тонким нервом, или чудом, смог добавить в людей и их отношения что-то из будущего?

 
Из того, что в жизни есть,
ценились верность и честь,
А все остальное – потом…
 

Как не нравилось партфункционерам (ныне демфункционерам) «мушкетерская мораль». Дискуссии Андрея Т. с Колем Кобылычем представляют с этой точки зрения некоторый интерес:

«– Генка – только о нем мы и думаем днем и ночью, – горестно продолжал он. – Для него мы совершаем геройские подвиги вместо того, чтобы лишний раз взять в руки учебник по литературе. Дурака Генку спасать – вот это подвиг и ура, это не то что постараться на твердую четверку по литературе выползти…»

Чтобы закончить разговор о параллелях между «детскими» и «взрослыми» Стругацкими, замечу, что «Повесть о дружбе и недружбе» неожиданно оказывается связанной с повестью «За миллиард лет до конца света» – полным параллелеризмом сцен с коллекциями марок. Коль Кобылыч искушает школьника Андрея Т., так же как гомеостатическое мироздание воздействует на биолога Вайнгартена.

Можно долго рассуждать о приемлемости/неприемлемости этики «Трех мушкетеров». Да, честь – это лишь протез совести. Или все-таки ее эмбрион?

Во всяком случае, инстинктивное следование принципам чести лучше, чем инстинктивное подчинение законам наживы. Некогда адмиралом великого английского флота были сказаны замечательные слова: «Корабль можно построить за год, моряков воспитать за десятилетие. Но и ста лет не хватит на то, чтобы вернуть потерянные традиции». Так был дан ответ на вопрос, почему корабли Ее Величества ушли в безнадежный, бессмысленный и смертельно опасный поиск терпящих бедствие рыбаков.

«Экспедиция в преисподнюю» предлагает другую формулу, которая представляется мне если не следствием, то важной параллелью, «непременным условием» существования земной Империи. «Слона не задевай спящего, льва не задевай голодного, а землянина не задевай никогда».

Наверное, не совсем справедливо, что тексты, содержащие столько осмысленных ссылок и устанавливающие важные социальные формулы, остаются – в сравнении с другими книгами Стругацких – текстами слабыми. Ho ведь «взрослые Стругацкие», доказывая те же самые теоремы, еще и ненавязчиво объясняют нам, что граница между детством и взрослостью, условная, пульсирующая, нестабильная, пропускающая немногих и не всегда, может оказаться фрактальной поверхностью или кривой Пиано, не имеющей площади, но заполняющей собой любой объем.

«Такоже не знают и пользы своей…»

Анализировать литературные сценарии[94]94
  Стругацкий А., Стругацкий Б. Киносценарии. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2001.


[Закрыть] – это примерно то же самое, что давать оценку боевому самолету, просмотрев эскизный проект. Может быть, при сборке рабочие заменят легкий, но дорогой и дефицитный дюраль на дерево и чугунный прокат, после чего самолет летать, конечно, будет, но медленно и очень невысоко (так случилось в самом конце Второй Мировой войны с рядом японских моделей). А может, наоборот, какой-то умелец приспособит к совершенно заурядной конструкции новый мотор, о котором генеральный конструктор на другом континенте и слыхом не слыхивал, и из ничего получится лучший истребитель своего поколения (американский «Мустанг» с английским двигателем «Мерлин»).

Что же до «окончательного результата», то в отличие от Текста, до сего дня остающегося продуктом индивидуального творчества, Фильм представляет собой завершение производственного цикла крупного индустриального предприятия. Потому и оценивать его приходится, соотнося свои зрительские пожелания с реальными возможностями экономики «сейчас и здесь».

В Советском Союзе кинофантастика практически не снималась. За весь период «славных шестидесятых» на экраны вышла «Планета Бурь» Павла Клушанцева (по роману А. Казанцева), кусок «Туманности Андромеды» (режиссер Евгений Шерстобитов), пара– тройка кинокомедий, из которых в памяти остался фильм «Его звали Роберт» (режиссер Игорь Ольшанский), и, по-моему, все… В следующее десятилетие наблюдался некоторый прогресс: даже если не относить к фантастике великолепного «Ивана Васильевича…» Леонида Гайдая и блистательные детские фильмы «Москва – Кассиопея», «Отроки во Вселенной» Ричарда Викторова и «Большое космическое путешествие» В. Селиванова, остается «Бегство мистера Мак-Кинли» (Михаил Швейцер), «Шанс» (Александр Майоров), «Через тернии к звездам» (Ричард Викторов), «Земля Санникова» (А. Мкртчян, Л. Попов), «Тридцать первое июня» (Леонид Квинихидзе), «Дознание пилота Пиркса» (Марек Пестрак), «Отель "У погибшего альпиниста"» (Григорий Кроманов), «Кин-Дза-Дза» (Георгий Данелия) и, разумеется, кунсткамера «фантастических странностей» («Звездный инспектор» Марка Ковалева и Владимира Полина, «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова, «Акванавты» Игоря Вознесенского и т. д.). В этот же период создаются фантастические фильмы Андрея Тарковского «Солярис» и «Сталкер». А чуть позже появляются фильмы нового поколения режиссеров, которое возникло на грани смутных времен: «Светлая личность» Александра Павловского, «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко, «Вельд» Назима Туляходжаева, «День гнева» Суламбека Мамилова. И безусловно – «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского (сценарий при участии Бориса Стругацкого).

Всякое обобщение есть упрощение, однако можно сказать, что причиной абсолютной бедности советского фантастического кинематографа в шестидесятые годы и относительной – в семидесятые было прежде всего техническое состояние советской киноиндустрии. Компьютерной графики не существовало в природе (как, строго говоря, и компьютеров в современном понимании этого слова), а создание крупномасштабных реалистичных моделей по образцу акулы в «Челюстях» выходило за всякие разумные бюджетные рамки. Эксперименты с комбинированными съемками или элементами мультипликации увенчались полным успехом в киносказках, но оказались противопоказанными фантастике, претендующей на какой-то художественный реализм.

Конечно, были фантастические произведения, не требующие ни грандиозных декораций, ни дорогостоящего натурного моделирования, ни даже съемок в японских мегаполисах, эмулирующих коммунистическую землю будущего. Экранизировать такие вещи легко, но встает вопрос «зачем»? Все-таки кино должно быть зрелищем – такова природа этого жанра.

Здесь, надо полагать, таится первая и главная причина неудач экранизации литературной фантастики вообще и произведений братьев Стругацких в частности.

В самом деле, когда технический уровень (если хотите: состояние «элементной базы») киноиндустрии не позволяет создать из сценария полноценное зрелище, фильм неизбежно вызовет разочарование. Но, увы, скорее всего фильм вызовет разочарование, даже будучи на девять десятых состоящим из лучшей современной компьютерной графики.

Фантастика – не звездолеты, монстры и города будущего, равно как и Зона не сводится к коллекции «этаков», «пустышек», «мясорубок» и прочих череподавилок. Зона есть Чудо, и фантастика привлекает нас прежде всего реальностью встречи с Чудом. Или, например, с Богом, который тоже есть Чудо.

Чудо не бывает осязаемым и конкретным, оно всегда лишь некий символ, знак. Долгое время волшебством казался полет. Потом появился воздушный шар, первые аэропланы, современные самолеты. Самолет красив, он может вызывать страх и восхищение, он завораживает… только Чудом он уже не является.

Заданная реалистичность кинематографа способна разрушить обаяние недосказанности. Мир литературного произведения создается совместной работой автора и читателя; и если в этой совместной работе возникают новые сущности, то тогда и только тогда описанный мир становится живым.

Кинозрелище, как правило, такой «работы восприятия» не подразумевает. Режиссер предлагает нам свое прочтение – но только свое, и «пространство восприятия» зрителя заведомо сужено по сравнению с аналогичным пространством читателя. К тому же кинофильм втиснут в жесткие временные и бюджетные рамки, потому режиссер – желает он того или нет – обязан упрощать. И он будет упрощать. Сравните хотя бы повесть «Трудно быть богом» и литературный сценарий «Без оружия». Даже сами Стругацкие, адаптируя произведение для кино, вынуждены спроецировать многомерный мир на экранную плоскость. В результате Будах принимает на себя обязанности отца Кабани и барона Пампы. Румата, сотрудник Института экспериментальной истории, превращается в курсанта Школы космогации, волею случая оказавшегося на планете и вынужденного играть в «прогрессора-любителя». Да, конечно, упрощения количественные и в чем-то едва ли не косметические. Но в повести Арканар вписан в контекст живого средневекового общества, где есть и торговая республика, и куча герцогств, и некая разваливающаяся под действием центробежных процессов Империя… а на краю этой Ойкумены – первобытные племена, и Запроливье, и «могущественные заморские страны», и обледенелый полярный материк. А еще есть сельва, есть Икающий лес, есть сломанный сочинитель отец Гур, и несчастный принц Арканарский, и разбойник Вага Колесо, «не существующий и, следовательно, легендарный».

Конечно, осталась центральная линия любви Руматы к девочке-аборигенке, осталась проблема выбора… но ведь и она стала чуть попроще! В сценарии речь идет о героическом и безнадежном «последнем поединке» Руматы с черной нечистью. В повести оружие обнажает лучший боец империи, владеющий сказочными, созданными через сотни лет развития военного искусства приемами боя. Профессионал, который обречен остаться в живых. И потому, хотя и сценарий, и повесть одинаково обрамлены прологом и эпилогом, обрамление несет совершенно различную смысловую нагрузку. В повести – огромный и живой мир. В сценарии – великолепно выполненная, действующая, ну прямо, как живая! –  модель.

Еще раз подчеркну – сценарий сделали сами Стругацкие и сделали – в рамках принципиальных ограничений, диктуемых спецификой киноязыка, – очень хорошо. И речь идет о, пожалуй, самой кинематографичной книге братьев Стругацких.

Да и сценарий этот, при всех его достоинствах и недостатках, все равно остается первым приближением – эскизным проектом… в фильм его превратил немецкий кинорежиссер Петер Фляйшман…

Критически анализируя сценарий, мы обратили внимание на ограничения, имманентные самому процессу переноса литературного текста на экран. Речь все время шла об упрощениях, потому есть смысл ввести некое подобие классификации.

Уровень первый: упрощения, возникающие при превращении текста в сценарий. Неизбежны прежде всего по соображениям времени показа. Едва ли не единственный контрпример – знаменитый сериал «Семнадцать мгновений весны» – убедительно доказывает невозможность точной экранизации: для того чтобы создать адекватную телеверсию не столь уж «толстой» повести, потребовалось более двенадцати часов экранного времени.

Уровень второй: примитивизация антуража, вызванная недостаточным бюджетом картины и /или низким уровнем развития киноиндустрии. Необходимо осознавать, что отставание технического сопровождения от авторских задач было, есть и всегда будет – в соответствии с теоремой о невозможности полностью удовлетворить материальные потребности «идеального человека» профессора Выбегаллы.

Уровень третий: упрощения, вызванные самой процедурой визуализации. Будущее, Зона, Бармаглот, Логрус, Град обреченный, Управление, Лес – эти и многие им подобные образы принципиально непредставимы… их образ может возникнуть лишь на уровне тонкого взаимодействия магии текста и сферы читательского бессознательного… даже простая картинка иногда может разрушить это взаимодействие – тем более – «картинка движущаяся».

Уровень четвертый: аллюзии восприятия, вызванные зрелищностью как таковой. Прекрасный роман Сакё Камацу «Гибель Дракона»[95]95
  Камацу С. Гибель Дракона. М.: Мирг 1977.


[Закрыть] сообщает внимательному читателю немало интересных сведений о тектонике литосферных плит. В одноименном фильме (в русском прокате – «Гибель Японии») вся эта информация есть. Но! Зритель пропускает ее мимо глаз и ушей, увлеченный великолепным зрелищем – рушащимся под ударами цунами и землетрясений Токио. Аналогичная история произошла с «Парком юрского периода»[96]96
  Крайтон М. Парк юрского периода. СПб.: Амфора, 2005.


[Закрыть], где тонкие рассуждения Малкольма (читай: Майкла Крайтона) об общих основах теории систем, о принципиальной хаотичности систем живых et cetera пропадают на фоне впечатляющих достижений технологии компьютерной анимации динозавров.

Мы приходим к выводу, что экранизация фантастического произведения обязательно будет уступать исходному тексту по силе художественного воздействия и все усилия сценариста, режиссера, актеров, аниматоров могут быть направлены лишь на минимизацию неизбежных потерь.

Но, конечно, как и всякая формальная теорема, примененная к неформальным (т. е. живым) системам, это утверждение лишь ограниченно верно.

Одно из возможных решений нашел Андрей Тарковский: не столько упрощать, сколько изменять. Отталкиваясь от исходного текста, от его структурообразующего конфликта, выполнить не дословный, а ассоциативный «перевод». Остаётся параллелеризм идей, все остальное – свое, изначально кинематографическое. Рассказать о том же другим языком, но не снижая уровня изложения, не визуализируя, не пытаясь иллюстрировать. Иные семиотические ряды, иные морфологические конструкции… уровень абстрактности даже повышен, что подчеркнуто знаковыми Именами – Сталкер, Профессор, Писатель. Зона Тарковского так же непредставима, как и зона Стругацких, и то, что мы ее видим на экране, ничего не меняет. Видимая, она невидима. Зафиксированная камерой и калиброванная восприятием режиссера, остается Чудом. Часто говорят, что «Сталкер» – это только Тарковский. Не могу согласиться. «Сталкер» – это пьеса Стругацких в блистательном исполнении Андрея Тарковского.

Аналогичную попытку предпринял Александр Сокуров в «Днях затмения». Он был даже более последователен, нежели Тарковский, поэтому следы исходного текста в фильме вообще проследить не удается. Здесь я, пожалуй, соглашусь с общим мнением: фильм любопытный, неоднозначный и, конечно, небезынтересный, но, увы, не имеющий никакого отношения к братьям Стругацким, к их сценарию, да и вообще – к кинофантастике. Тем не менее и «Дни затмения» выделим в «особые случаи»…