Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц)

Можно было бы предположить, что эту лакуну в постколониальных исследованиях заполнят многочисленные работы по мировой литературе и кинематографу, появляющиеся сегодня и грозящие вытеснить постколониальную перспективу как основной подход к транснационализму. Контуры этого еще не вполне осуществившегося сдвига уже отчетливо видны: парадигма мировой литературы не только предлагает смириться с западоцентричной перспективой и отказаться от политических установок постколониализма, но и теснит важный для постколониальной теории французский постструктурализм и бо́льшую открытость новым географическим сценариям. Исторически постколониализм лучше всего уживался с изучением ближневосточных, индийской и африканских культур и с критикой западного подхода к ним. Для моего исследования особенно актуальны более критические и материалистические модели мирового распространения литературы, разработанные Франко Моретти и Паскаль Казанова, которые адаптировали для литературоведения мир-системный анализ Иммануила Валлерстайна. Однако как в мир-системной теории не нашлось места второму миру, так и впечатляющая работа Моретти и Казанова, увы, очевидно европоцентрична. Весьма красноречив тот факт, что в авторитетном сборнике Routledge Companion to World Literature («Путеводитель по мировой литературе издательства Routledge», 2012), состоящем из пятидесяти глав, многие из которых посвящены географии мировой литературы, Россия и Советский Союз полностью отсутствуют, несмотря на яркий пример перемещения национальной литературы с периферии в центр мировой культуры в первом случае и масштабные проекты, связанные с мировой литературой, во втором^[39]. Речь в данном случае не столько об очередном белом пятне на географической и исторической карте мировой литературы – таких пятен достаточно, и было бы невеликодушно обвинять какую-либо книгу или ее автора в том, что им не удалось охватить весь мир, – сколько об альтернативной логике циркуляции текстов, оказывающейся в итоге на втором плане. Скажем, если бы Моретти и Казанова проанализировали бы восприятие пролетарского романа (или даже произведений Толстого и Достоевского) в начале XX века, им пришлось бы признать, соответственно, что модели современной литературы транслируются в разных направлениях, а не только с Запада на Восток и что конкуренция национальных литератур и отдельных писателей – отнюдь не единственная сила, движущая мировой словесностью. В этом отношении моя книга продолжает проект болгарского литературоведа Галина Тиханова, раскрывающего видение мирового литературного пространства, характерное в XX веке для России и Восточной Европы и представляющее собой альтернативу либеральной, англо-американской модели мировой литературы, которая сегодня в моде^[40].

Пожалуй, советский проект мировой литературы – наиболее последовательная и обеспеченная ресурсами попытка преобразовать механизмы производства, распространения и потребления литературы по всему миру за всю историю. Первые работы, анализирующие ее влияние на систему мировой литературы, только добираются до читателей. Вслед за разделением исследователей, занимающихся историей Коминтерна, и тех, кто изучает советскую национальную политику, в этой области наметилось два направления. С одной стороны, Катерина Кларк, члены московской группы «Интерлит» и другие ученые обратились к реконструкции наследия издательства «Всемирная литература», созданного Максимом Горьким, журнала «Интернациональная литература» и облика Интернационального союза писателей в межвоенный период в целом^[41]. С другой стороны, ряд специалистов по истории советской литературы, таких как Харша Рам, Евгений Добренко и Сюзанна Франк, сосредоточились на становлении многоязычной советской литературы, уделяя особое внимание литературам Кавказа и Средней Азии и рассматривая их как часть проекта мировой литературы^[42]. За редким исключением исследователям обоих направлений еще только предстоит перейти к послевоенному периоду. В данной книге, опираясь на советские государственные архивы и множество канонических постколониальных текстов, я рассматриваю весь период до конца Советского Союза. Кроме того, я анализирую тексты, циркулировавшие в советском культурном пространстве, с эстетической точки зрения. Хотя в конечном счете общим фоном, на который разные писатели проецировали свой индивидуальный стиль, оставался «реализм», советское культурное пространство отличалось куда бо́льшим художественным многообразием, чем советская литература, вбирая в себя различные формы модернизма, литературу стран третьего мира, народный эпос, национальный сентиментализм и т. д.

История мирового кино – еще более новая теоретическая область, отчасти вдохновленная расцветом такой дисциплины, как история мировой литературы, отчасти – необходимостью анализировать практики коммерческих брендов, а отчасти – историческим прецедентом «третьего кинематографа», масштабного, богатого на манифесты движения за политическое кино, в 1960–1970‑е годы бросившего вызов кинематографическому и эстетическому господству Голливуда или Европы^[43]. Несмотря на то что Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский, Александр Сокуров и другие советские авторы прочно вошли в западный кинематографический канон, место советского кино в системах незападного, мирового кинематографа остается по большей части неисследованным. Кинематографические связи СССР с незападным миром осмысляются прежде всего в новаторских исследованиях Маши Салазкиной^[44]. Наряду с другими недавними работами об интернациональном советском кинематографе в них обозначены разнообразные возможности прямых (или опосредованных Западом) контактов, зависевших от перемещений пленки, идей и самих режиссеров^[45]. Следуя за этим небольшим, но растущим корпусом литературы и обращаясь к архивам Союза кинематографистов СССР, Госкино, «Совэкспортфильма» (СЭФ) и ВГИКа, где учились некоторые незападные режиссеры, в своей книге я реконструирую основную контактную зону советского и незападного кино, Ташкентский кинофестиваль (1968–1988), а также продолжительную эволюцию документального кино на тему солидарности – от раннесоветских фильмов до латиноамериканского «третьего кинематографа».

За последние несколько лет следы магмы, оставленные советским культурным интернационализмом, вызывают все больший интерес у литературоведов и киноведов, специализирующихся на Африке, Азии и Латинской Америке^[46]. Данная книга призвана стать площадкой для диалога между специалистами из разных областей, изучающими страны второго и третьего мира.

Хотя эти совместные с СССР проекты в сфере литературы и кино третьего мира оставили глубокий след во многих национальных культурах, они не преодолели гегемонию Запада. Эти проекты – вероятно, наиболее значительную за всю историю согласованную попытку вмешательства в мировую литературу и мировой кинематограф – лучше всего понимать как антитезу мир-системам такого типа, который Паскаль Казанова, а вслед за ней Дадли Эндрю конструируют для этих областей. Учитывая, что эти построения восходят к валлерстайновской мир-системе, силы, движущие литературой и кино в таких теориях, отражают логику накопления и циркуляции мирового капитала. Переводя их на язык литературо– и киноведения, мы наблюдаем рыночную конкуренцию (между нациями или отдельными писателями и режиссерами), распространение нарративных и жанровых моделей с Запада на Восток и стремление провинциальных деятелей культуры приблизиться к гринвичскому меридиану литературы/кино и его конечной эстетической цели (модернизму). Как и экономика стран советского блока, стремившаяся выйти за пределы мировой капиталистической системы – а на деле обрести некоторую независимость от нее, – советские проекты, направленные на литературу и кино третьего мира, призваны были ослабить зависимость незападных культур от Запада (литературных Парижа и Лондона, кинематографических Голливуда и Канн) в плане культурного импорта или формирования стоимости, во-первых, за счет того, что альтернативным источником импорта выступал Советский Союз, а во-вторых, за счет установления прямых контактов между разными странами Глобального Юга. Таким образом, эти проекты должны были заместить некоторые ключевые принципы функционирования мировой литературы по Казанова и мирового кинематографа по Эндрю собственной концепцией распространения культуры: господство Запада – гораздо менее иерархичным миром, мировые рынки – международными организациями, конкуренцию – административным контролем, трансляцию литературных и кинематографических моделей с Запада на Восток – трансляцией между странами Востока.

Образы интернациональной солидарности в литературе и кино

Левую аудиторию разных стран объединяло не только потребление одних и тех же литературных и кинематографических текстов, циркулировавших в рамках совместных проектов с СССР, но и качество самих текстов. Сегодня в литературоведении мысль, что акты написания и чтения художественных текстов подобны творению мира, уже стала общим местом^[47]. Здесь, в этой книге, данное клише в географическом плане понимается до некоторой степени буквально. В наше время литература и кино едва ли могут соперничать с новостными передачами в создании ментальных карт мира, но не стоит забывать, что в коротком XX веке СМИ еще не сообщали о всевозможных событиях круглосуточно, тем более в Африке, Азии и Латинской Америке. Один из ключевых тезисов Дэвида Дамроша о мировой литературе состоит в том, что помимо выдающихся литературных произведений в нее входят тексты, дающие читателям возможность прикоснуться к культурам и обществам далеких от них эпох и стран^[48]. Нечто подобное говорит о мировом кинематографе и Дадли Эндрю^[49]. Однако в интересующем нас контексте творение мира носит более политизированный характер, чем в концепциях Дамроша и Эндрю. В конце концов, большевики мыслили в мировых масштабах: мировой пролетариат, мировая революция, мировая литература. Со временем понятие «мировой» ушло из революционного словаря большевиков, скомпрометированное сталинской внешней политикой, использовавшей его в своих интересах, новой волной официального советского патриотизма и послевоенным русским национализмом. Конечно, оно не могло просто исчезнуть. Его сохранили троцкисты, выступавшие под знаменем интернациональной революции, а впоследствии подхватили транснациональные революционные движения, такие как маоизм и геваризм, и даже революционные национальные движения эпохи деколонизации, стремившиеся объединить усилия в борьбе с империализмом. Осталось это понятие и в СССР – в форме официальной и все менее убедительной риторики советского интернационализма. Благодаря произведениям культуры эти миры приобрели эмоциональную силу и размах, немыслимые для политических программ. Но как именно это проявлялось в литературных и кинематографических текстах?

Бенедикт Андерсон предложил, вероятно, наиболее убедительный метод поиска ответа на этот вопрос. Он не только проанализировал механизмы распространения популярных текстов и государственные инициативы такого рода (от школьных учебных планов до карт и переписи), способствующие формированию нации как субъекта, но и, как известно, рассмотрел повествовательные приемы и тропы, с помощью которых этот национальный субъект можно вписать в романы, побуждая читателей отождествлять себя с нацией и чувствовать солидарность с миллионами своих сограждан, которых они никогда не видели и не увидят^[50]. Тропы и нарративы транснациональной солидарности различаются, причем часто они строятся скорее на расстоянии и несходстве, чем на близости и общности. Скажем, режиссеры, снимавшие фильмы о международной солидарности, должны были показывать, что действия, предпринимаемые в США достойными американцами, способны помочь китайскому народу в борьбе с японскими захватчиками в конце 1930‑х годов. Клише, связанные с солидарностью, нужны были борцам за свободу, утратившим надежду на успех, чтобы верить, что победа и построение другого, лучшего мира все-таки возможны, как показывал пример китайцев или русских. К тому же фильмы и романы рассказывали публике третьего мира, что их локальные усилия образуют гигантскую цепь, тянущуюся не только через разные континенты, но и через эпохи, и что они часть всемирного освободительного движения, в 1917 году поднявшего русских рабочих, а затем возглавившего борьбу с фашизмом по всему миру. Иногда солидарность носила негативный характер – например, в противостоянии враждебным силам капитализма и империализма, зачастую даже абстрактным. Писателям третьего мира приходилось соотносить решения, принимаемые в чикагских залах заседаний, с жизнью (и смертью) на банановых плантациях Центральной Америки, как это делает в своей «банановой трилогии» Мигель Астуриас. В этой книге я прослеживаю, как такого рода транснациональная солидарность находит выражение в тропах и нарративах ряда знаковых текстов постколониальной литературы и «третьего кинематографа».

Хотя принято считать, что солидарность строится на преодолении расстояний, порой важную роль в ней играет и временной аспект, который часто игнорируют. Скажем, русско-советская культура вызывала у незападной публики интерес с заметным опозданием. Иначе говоря, последняя зачастую интересовалась не столько современной советской культурой, сколько более ранними эпохами. Поэтому, несмотря на попытки советской власти популяризировать соцреалистическую литературу, написанную после 1930 года, африканские, азиатские и латиноамериканские писатели больше всего восхищались русской реалистической литературой XIX века, а также произведениями Владимира Маяковского и Максима Горького, которые и по сей день обязательно присутствуют в любой уважающей себя «левой» библиотеке многих незападных стран. Аналогичным образом, как бы ни пропагандировали более позднее советское кино, устойчивый интерес к советской культуре у кинематографистов третьего мира вызывали ранние фильмы и теории Эйзенштейна и Довженко, Пудовкина и Вертова. Не то чтобы советская культура эпохи холодной войны не интересовала незападную аудиторию – некоторые незападные культуры с воодушевлением встретили поэзию Евгения Евтушенко и прозу Чингиза Айтматова, а иногда и послевоенные советские фильмы, такие как «Гамлет» Григория Козинцева эпохи оттепели (1964). Вместе с тем, по мере того как XX век приближался к концу, наиболее знаковые, политически убедительные кинематографические образы, в частности созданные Сергеем Эйзенштейном, постепенно старели, приобретая ностальгический оттенок. В эпоху позднего социализма все явственнее ощущалось, что русская литература XIX века и раннесоветская литература, которыми многие вдохновлялись, принадлежат прошлому. Однако угасание эмоциональной силы советской культуры в период холодной войны было обратно пропорционально материальным вложениям СССР в отношения с незападными культурами.

Я решил посвятить сопоставимые части своей книги литературе (главы 1 и 3) и кино (главы 4 и 5), опираясь на логику советских чиновников в сфере культуры, выбравших именно эти два средства коммуникации (первоначально литературу, а затем кино) для установления культурных контактов с обществами Азии, Африки и Латинской Америки. Такое соположение позволяет проанализировать существенные различия и историческую динамику в функционировании систем мировой литературы и кинематографа, которые обычно изучают обособленно, а не в сравнении. Эти различия также отражают способность каждого из этих средств «пересекать» физические и культурные границы и «переносить» политические смыслы.

В конечном счете такое сопоставление показывает, что литература, вероятно, была для советской культурной бюрократии более привычной и комфортной областью, чем кино. Хотя зарубежные критики всегда подвергали сомнению художественную ценность советской литературы, ее предшественница – русская литература XIX века – в сочетании с ресурсами сверхдержавы поддерживала неоспоримый авторитет советской словесности. К началу Второй мировой войны советская культурная бюрократия разработала альтернативы современной системы мировой литературы и даже начала внедрять их посредством международных писательских съездов, заграничных поездок, многоязычных журналов, таких как «Интернациональная литература», издательств, подобных «Прогрессу», и сложно устроенной индустрии перевода иностранных текстов на русский (и даже на другие иностранные языки). Этот опыт определил характер контактов СССР с африканскими, азиатскими и латиноамериканскими деятелями культуры и аудиториями.

В силу дороговизны производства, распространения и проката фильмов и более скромных средств и достижений советского кинематографа (по сравнению с русской и советской литературой) совместные кинопроекты СССР со странами третьего мира появились позже и носили более ограниченный характер. Я сознательно не говорю о «системе советского кино» по той причине, что до конца она так и не сложилась. За исключением короткого периода советских 1920‑х, когда режиссеры всего мира с восхищением увидели рождение политического кинематографа, Советский Союз не мог похвастаться ведущей ролью в мировом кино, занимая на фоне Голливуда и даже западноевропейской киноиндустрии, по сути, такое же второстепенное положение, как и страны Африки, Азии и Латинской Америки. Более того, судя по архивам, которые оставила нам советская культурная бюрократия, кинематограф, в отличие от литературы, она рассматривала как доходную индустрию: советские фильмы должны были не только транслировать африканской, азиатской и латиноамериканской публике определенные политические смыслы, но и зарабатывать ценную иностранную валюту. Незападные фильмы, идеологически приемлемые, призваны были заполнять советский прокат и таким образом приносить прибыль. Так на советские экраны вышли мелодрамы, с сюжетной точки зрения имевшие мало общего с освободительной политикой и пользовавшиеся у советских зрителей куда большей популярностью, чем политические фильмы, которые в свою очередь всячески превозносили советские чиновники. И наоборот, большинство значительных фильмов, снятых в странах третьего мира и опирающихся на радикальную (марксистскую) философию, в частности работы Франца Фанона, советская публика так и не увидела^[51].

Принимая в расчет все эти соображения, в данной книге я придерживаюсь хронологического порядка. В первой главе, «В советской литературной орбите, начало 1920‑х – середина 1950‑х годов», рассказывается, с чего начались контакты азиатских и латиноамериканских писателей с советской литературой. В 1920–1930‑е годы советская культурная бюрократия, воспользовавшись симпатиями, сложившимися в результате того, что такие писатели читали переводы русской и советской литературы и ощущали родство с этими авторами, приступила к установлению реальных контактов. В этой главе прослеживается, как благодаря учреждениям, созданным под эгидой Коминтерна, в частности Коммунистическому университету трудящихся Востока (КУТВ), Международному объединению революционных писателей (МОРП), и их преемникам в советскую орбиту вошли такие крупные писатели, как Назым Хикмет, Эми Сяо, Мулк Радж Ананд и Пабло Неруда. И хотя революционная фаза советской культуры продолжалась чуть больше десяти лет, вскоре сменившись официозным соцреализмом, в глазах зарубежных аудиторий это десятилетие длилось намного дольше. Радикально настроенные писатели и интеллектуалы из этих обществ едва ли стремились к точному отображению советской культуры; в силу ли творческого искажения, намеренной избирательности, или переосмысления они брали то, что им требовалось для решения своих локальных задач.

Советская литературная экспансия, прерванная Большим террором, разрушительными последствиями Второй мировой войны, а также ранней и самой острой фазой холодной войны, которой сопутствовали маккартизм и поздний сталинизм, возобновилась только в середине 1950‑х годов, когда деколонизация Африки и Азии уже набирала силу. Во второй главе, «Ассоциация писателей стран Азии и Африки (1958–1991) и ее литературное поле», показано, как контакты раннего межвоенного периода после смерти Сталина переросли в гораздо более обширную и упорядоченную сеть литературных связей между вторым и третьим миром. В ней представлена первая историческая реконструкция эпицентра этих связей, Ассоциации писателей стран Азии и Африки, проведенных ею многочисленных международных писательских съездов, многоязычного журнала «Лотос», литературных премий и переводческих проектов, нацеленных на установление непосредственных литературных контактов между странами Глобального Юга в обход (нео)колониальных метрополий Парижа, Лондона или Нью-Йорка. Многие связанные с этой организацией авторы – Усман Сембен, Мулк Радж Ананд, Фаиз Ахмад Фаиз, Махмуд Дарвиш, Прамудья Тур, Нгуги Ва Тхионго и Алекс Ла Гума – сегодня входят в постколониальный канон, тогда как об их участии в этих более ранних совместных с СССР проектах успели забыть. Ассоциация, основанная в 1958 году в Ташкенте, задумывалась как литературный аналог Движения неприсоединения, главного политического проекта третьего мира, и при этом она была очень идеологизированной: благодаря писателям из Средней Азии советская культурная бюрократия смогла претендовать на право голоса в афро-азиатском сообществе. Однако эти усилия не нашли отклика у советских читателей, особенно у ориентированной на Запад интеллигентской элиты, не проявлявшей особого интереса к огромному количеству переводов афро-азиатской литературы, выполненных по государственному заказу.

Если во второй главе речь идет о культурной геополитике и попытке сформировать (с участием СССР) на Глобальном Юге сферы деятельности, противостоящие гегемонии Запада, то третья глава, «„Связи, которые нас объединяют“: нарративы солидарности в литературе стран третьего мира», посвящена эстетическим последствиям таких контактов в области художественной литературы. Здесь я сосредоточусь на трех литературных приемах, к которым прибегали члены Ассоциации писателей стран Азии и Африки и их латиноамериканские коллеги, чтобы при помощи текстов вписать свои народы в более широкий мировой контекст. Наиболее распространенный прием, использовавшийся романистами для того, чтобы привести противоречия к общему знаменателю, – топос заграничной утопии, отсылка к революциям в других странах, призванная вдохновить освободительную борьбу на родине. Повествовательные же цепочки, в латиноамериканских романах середины XX века связывающие поля, рудники и фабрики с кабинетами в Чикаго или Нью-Йорке, где заседают руководители крупных предприятий, всесторонне воссоздавали систему эксплуатации, которую мало кто из читателей мог наблюдать во всей ее целостности. Наконец, в романах Мулка Раджи Ананда или Усмана Сембена, сосредоточенных скорее на национальной теме, сюжеты организованы вокруг железнодорожных сетей, соединяющих отдаленные поселки, провинциальные центры и столицы, так что выстраивается воображаемое сообщество новой постколониальной нации, и технология контроля над колониями (железная дорога) превращается в средоточие освободительной борьбы. Все три перечисленных литературных приема должны были вписать национально-освободительную борьбу в более широкий интернациональный контекст и скрепить политический проект третьего мира.

Постепенно осознав, что в сопоставлении с литературой кино способно достичь в незападном мире еще более массовой аудитории, советские культурные ведомства решили направить аналогичные усилия на кинематограф. Об этом и пойдет речь в четвертой главе, «Ташкентский кинофестиваль (1968–1988) как контактная зона». Связи советского кинематографа с незападным миром в межвоенный период оставались куда менее развитыми и более односторонними по сравнению с советской литературой, ограничиваясь небольшим количеством советских фильмов, демонстрировавшихся в нескольких крупных городах, и еще меньшим числом советских режиссеров, снимавших культурфильмы за рубежом. Ташкентский фестиваль, основанный в 1968 году, должен был выполнять роль единой площадки для централизации разных институциональных каналов, образовавших связи между советскими культурными ведомствами и молодыми кинематографами Африки, Азии и Латинской Америки: растущей сетью СЭФ в трех регионах, студентами, учившимися во ВГИКе, равно как и отдельными режиссерами из этих регионов, питавшими к СССР политические симпатии и отдававшими должное советскому кино. Этот фестиваль оставил глубокий след в истории, дав незападным режиссерам возможность познакомиться, посмотреть фильмы друг друга, обсудить общее недовольство системой мирового кино, где доминирует Запад, и наметить продуктивные шаги для изменений. Что касается советских культурных ведомств, для них фестиваль был главной площадкой для знакомства с кинематографом этих трех регионов, основным рынком, где советская киноиндустрия могла купить их фильмы и продать собственные, и возможностью продемонстрировать свой вклад в развитие кино в трех регионах, в том числе студентов и выпускников ВГИКа. Советский Союз опять же представляли фильмы и режиссеры, студии и деятели культурных ведомств из Средней Азии. Однако в отличие от мексиканских, египетских и особенно индийских мелодрам, пользовавшихся необычайным успехом, политическое кино этих регионов либо попросту не закупалось СЭФ, либо не вызывало интереса у советских зрителей.

Если четвертая глава рассказывает о попытках стран Африки, Азии и Латинской Америки совместно с СССР создать независимое от Запада кинематографическое поле, то в пятой главе, «„Братья!“: документалистика солидарности», предпринимается попытка отыскать «советский след» в «третьем кинематографе» Латинской Америки 1960–1970‑х годов. Здесь прослеживаются переплетающиеся пути советского кинематографиста Романа Кармена и нидерландского коммуниста Йориса Ивенса, развивавших жанр документального кино о солидарности на полях сражений Гражданской войны в Испании и Японо-китайской войны в конце 1930‑х годов, к которым присоединился более молодой Крис Маркер в ходе борьбы за независимость в Индонезии, Вьетнаме, на Кубе и в Чили. В этой главе я пытаюсь нащупать общий нарратив, объединявший советский и европейский левый авангард 1920‑х годов, а впоследствии и «третий кинематограф». Именно в Латинской Америке советское и западное кино о солидарности вступили в диалог и послужили источником кинематографических практик Сантьяго Альвареса, Октавио Хетино, Фернандо Соланаса, Патрисио Гусмана и других ведущих представителей традиции «третьего кинематографа».

В эпилоге книги я прихожу к двум выводам. Первый, основанный в большей степени на интервью с советскими специалистами по азиатским, африканским и латиноамериканским исследованиям, касается места незападной литературы и кино в современной России. Вопреки господствующим дискурсам мировой литературы и мирового кинематографа, где на первый план выходит рождение новых культурных формаций, успехи транснационального распространения и творческая рецепция границы одной национальной культуры сужают границы другой. И я показываю, что, с точки зрения сегодняшней постсоветской публики, литература и кинематограф трех континентов почти исчезли. Второй вывод, предполагающий экскурс в интеллектуальную историю, затрагивает влияние советской мысли и опыта на современную постколониальную теорию. В заключение этой книги я усложняю расхожее утверждение о постколониальных чертах постсоветского пространства, демонстрируя, что сами постколониальные исследования – в значительной степени постсоветский феномен.

Писать эту книгу было трудно, потому что она охватила невероятное разнообразие литератур, кинематографов и национальных традиций. Одному автору – в том числе пишущему эти строки – невозможно быть знакомым с работой всех культурных деятелей Африки, Латинской Америки, Ближнего Востока, Южной или Восточной Азии, участвовавших в совместных проектах с СССР. Институциональная структура таких проектов, по крайней мере с советской стороны, облегчает расстановку акцентов и позволяет добиться некоторой связности, но вместе с тем повышает риск одностороннего взгляда. Так как главными источниками этой книги послужили советские архивы, не исключено, что реконструированное в ней культурное поле предстанет таким, каким его видели советские чиновники со всей их ограниченностью: возрастающей расовой слепотой, отсутствием интереса к большей представленности женщин в этой сфере и жестко стадиальным пониманием истории. Эти черты, равно как и попытки советской культурной бюрократии контролировать своих собеседников, все больше отталкивали деятелей культуры и аудиторию третьего мира. Я старался по мере сил сгладить недостатки такой перспективы, обращаясь к несоветским источникам, книгам и фильмам, интервью и (авто)биографиям писателей и режиссеров третьего мира, но хотел бы сделать эту оговорку, прежде чем перейти к сути.

Для русскоязычного читателя также важно будет упомянуть, что эта книга впервые вышла за два года до февраля 2022 года. Так называемая СВО много что изменила, и после разрыва культурного обмена с Западом Российская Федерация сделала небольшие шаги в сторону укрепления культурных отношений с некими арабскими, африканскими и латиноамериканскими странами. Но все же я решил не менять эпилог книги, так как основные положения, описанные мной (деградация советского знания о культуре Африки, Азии и Латинской Америки, либеральный расизм и т. д.), остаются в силе, а попытки российской власти апроприировать в последние годы элементы советского антиколониализма трудно принимать всерьез.

Глава 1. В советской литературной орбите: начало 1920‑х – середина 1950‑х годов

Он песенку эту

Твердил наизусть…

Откуда у хлопца

Испанская грусть?

Михаил Светлов. Гренада

Придя к власти, большевики принесли с собой целую традицию марксистской мысли об империализме. Сам Карл Маркс оставил лишь обрывочные и противоречивые высказывания о колониальном вопросе, отчасти приветствуя приход капитализма на территории, где раньше безраздельно царил феодализм или «азиатский» способ производства, отчасти порицая «присущее буржуазной цивилизации варварство», сбрасывающее с себя все покровы респектабельности и в полной мере проявляющееся только в колониях^[52]. Последователи Маркса осуждали империализм более систематически и безоговорочно. Пусть Эдуард Бернштейн, знаменитый «ревизионист» немецкой социальной демократии рубежа веков, и верил, как известно, в гуманный «социалистический колониализм», подавляющее большинство его современников-марксистов, преданные универсалистским идеям равенства, а значит, и антиимпериализма, категорически отвергли такой подход^[53]. Благодаря авторитетной работе Роберта Янга «Введение в историю постколониализма» нет необходимости в обзоре трудов наиболее крупных марксистских теоретиков до 1917 года, таких как Рудольф Гильфердинг, Карл Каутский, Роза Люксембург, Лев Троцкий, Николай Бухарин и Владимир Ленин^[54].