Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

Гораздо больше это открытие расстроило гостей с четкой политической позицией, в частности Мринала Сена, в чьих фильмах авангардная техника соединялась с радикальной постановкой социально-политических проблем. На режиссерском круглом столе во время Третьего Ташкентского кинофестиваля Сен заявил, что аплодисменты, какими ташкентская публика встретила пакистанский фильм «Глиняная кукла», который он назвал «антирабочим», произвели на него гнетущее впечатление. Реакция зрителей, по словам Сена, свидетельствовала о том, что широкие массы остались такими же, как и полвека назад, несмотря на официально провозглашенный социализм^[365].

Советские зрители сквозь призму афро‑азиатского кино

Развить наблюдения Эйхенбергера и Мринала Сена по поводу советской массовой аудитории и присмотреться к особенностям восприятия советской публикой незападного кино нам помогут два фильма, показанные в Ташкенте и приобретенные СЭФ на первом фестивале: «Материнская любовь» Асита Сена (Mamta, Индия, 1966) и «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, Сенегал, 1968).

«Материнская любовь» – типичный массовый индийский фильм 1960‑х годов, времени, когда ранняя волна популярных и социально-критических фильмов, посвященных животрепещущим вопросам новой страны, таким как кастовое деление и социальная несправедливость, начала уступать зрелищным картинам с песнями и танцами^[366]. Не то чтобы в фильме совсем не затронуты социальные проблемы: сюжет строится вокруг судьбы Девияни, молодой и красивой, но бедной женщины. Ее жених Маниш уезжает в Англию изучать право, поэтому их брак откладывается. Пока он в отъезде, финансовые трудности вынуждают Девияни выйти замуж за одного из его кредиторов. Беременная Девияни, которой жестокость и распутство ее мужа внушают отвращение, бежит и находит пристанище в доме с дурной славой. Там она не только становится лучшей танцовщицей, но и растит дочь Супарну, единственную радость ее нелегкой жизни. Однако передышка оказывается недолгой: вновь появляется ее муж – окончательно утративший человеческий облик, – грозя предъявить права на дочь, если жена ему не заплатит. Чтобы оградить семилетнюю девочку, Девияни отправляет ее в католическую школу-пансион в другом городе, клянясь никогда ее не навещать, чтобы жизнь Супарны не была омрачена репутацией ее матери. Много лет спустя Девияни встречает своего бывшего жениха, Маниша, с радостью берущего на себя роль благодетеля ее дочери. Под руководством Маниша Супарна тоже собирается стать юристом и выйти замуж за блестящего молодого человека, но ее опустившийся отец выясняет, где скрывается дочь (Маниш и Девияни держали ее историю в тайне), и угрожает предать происхождение Супарны огласке, если ее мать снова ему не заплатит. Угроза благополучию дочери временно затмевает рассудок Девияни, и она стреляет в давно покинутого мужа. Маниш берется защищать ее в суде, но она умоляет его не раскрывать единственного обстоятельства, способного смягчить ее вину, – существования дочери, ради которой она и убила мужа. В конце трехчасового фильма Супарна узнает, чья она на самом деле дочь, является в суд и произносит страстную речь – первую в ее адвокатской практике – в защиту матери. От избытка чувств у матери, впервые за много лет увидевшей дочь, останавливается сердце.

«Материнская любовь», популярная не только в Индии, но и за ее пределами, вышла в коммерческий советский прокат в декабре 1969 года и произвела фурор. Согласно официальной статистике, этот фильм посмотрели 52 миллиона советских зрителей, так что по количеству просмотров он занимает семнадцатое место среди зарубежных фильмов, когда-либо показанных в СССР, и пятидесятое, если учитывать советские фильмы^[367]. Судха Раджагопалан в замечательной книге «Индийские фильмы в советских кинотеатрах» (Indian Films in Soviet Cinemas, 2008) предлагает убедительное объяснение невероятной популярности индийской мелодрамы у советских зрителей. Основное место в книге Раджагопалан занимает реконструкция восприятия таких фильмов на основе подробного опроса, который она попросила пройти русских из разных социальных групп, видевших популярные индийские фильмы в 1950–1960‑е годы. Большинство говорили о зрелищных характеристиках этих картин: обаянии индийских актеров и актрис, необычных сценах с пением и танцами, великолепных женских нарядах и пестрых декорациях. Мелодраматическая форма популярных индийских фильмов привлекала массового советского зрителя, непривычного к историям о золушках и семейным трагедиям без плотной политической подкладки. Бо́льшая часть респондентов с готовностью признала эскапистский характер этих картин, уносивших зрителей от тусклой советской действительности, в которой они жили или которую наблюдали в советском кино, в иной, волнующий, экзотический мир^[368]. Разумеется, ответы отличались в зависимости от социальной и даже этнической принадлежности респондентов: у зрителей, принадлежавших к элите, жанровые условности мелодрамы такого восторга не вызывали. Такие зрители в большинстве своем резко критиковали повальное увлечение этим «низким» жанром, а некоторые относились к нему с вежливой отстраненностью^[369].

К объяснению популярности этих фильмов, предложенному Раджагопалан, можно добавить более широкий анализ динамики жанровых лакун, в условиях которых развивалась советская культура, и их влияния на международный обмен. Советские культурные ведомства относились к жанру мелодрамы настороженно, а большинство советских режиссеров считали его «низким». В силу сочетания этих факторов в СССР трудно было снять картину, почти не затрагивающую социальные темы, но сосредоточенную на сюжете и персонажах, которые откровенно воздействуют на зрительские эмоции. Тем не менее зарубежным мелодрамам – и другим жанровым фильмам – лучше, чем «серьезному» кино, удавалось привлекать зрителей в кинотеатры и приносить огромную прибыль, что, как показала Кристин Рот-Ай, позволяло практически мыслящим работникам СЭФ переубедить ЦК партии, неоднократно жаловавшийся на сомнительное политическое содержание таких фильмов^[370]. Только в середине – конце 1970‑х годов ограничения, касавшиеся этого жанра, были несколько ослаблены, и советский прокат заполнился мелодрамами отечественного производства, такими как «Калина красная» (реж. В. Шукшин, 1974), «Табор уходит в небо» (реж. Э. Лотяну, 1976), «Служебный роман» (реж. Э. Рязанов, 1977) и «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1980), – все они вошли в двадцатку самых популярных советских фильмов всех времен. Импортировать западные мелодрамы было сложнее из‑за более жестких идеологических критериев, которым должны были соответствовать западноевропейские и голливудские фильмы, чтобы попасть на советский экран. Мелодрама, идеологически не выдержанная и часто изображавшая роскошную жизнь, становилась вдвойне сомнительной, если была снята по ту сторону железного занавеса^[371]. Страны же, принадлежавшие к Движению неприсоединения, при условии хороших отношений с СССР, например Индия и Египет, были гораздо более подходящими источниками мелодрамы, обеспечивая СЭФ прекрасные кассовые сборы при минимальных политических рисках. К тому же соображения финансового паритета требовали показывать в Советском Союзе столько же индийских фильмов, сколько планировалось продать советских картин Индии. Поэтому в период с начала 1950‑х годов, когда началось триумфальное шествие индийского кино по советским экранам, и до середины 1970‑х привозные мелодрамы, прежде всего индийские, но также египетские, мексиканские и аргентинские, доходили до советского зрителя в первую очередь^[372]. Способствуя распространению незападного кино, такое культурное разделение труда вместе с тем упрочило стереотипы, касающиеся танцующих и поющих индийцев, горячих латиноамериканцев и мстительных арабов, умаляя политическое содержание советского интернационализма или по крайней мере придавая ему ориенталистский оттенок.

Разные статистические данные отражают невероятный успех таких фильмов в позднесоветский период. Безоговорочным лидером советского проката стала непритязательная мексиканская мелодрама «Есения» (Yesenia, 1971) Альфредо Кревенны, которую посмотрел 91 миллион зрителей^[373]. В число пятидесяти самых популярных фильмов на советском экране – считая опять же как советские, так и зарубежные картины – входят семь индийских, в частности «Материнская любовь» (50‑е место, 52 миллиона зрителей), и египетский фильм 1974 года «Белое платье» (23‑е место, 61 миллион зрителей), причем все это разные вариации мелодрамы. Для сравнения добавлю, что количество западных фильмов в этом списке примерно такое же: четыре американские приключенческие картины (вестерны или боевики), три итальянские и французские комедии и вестерн из ФРГ. В более длинном списке тысячи самых популярных фильмов в СССР (почти три четверти которого составляют советские фильмы) мы тоже обнаружим 47 фильмов из Индии, 12 из Египта, 10 из Мексики, 5 из Аргентины и 2 из Пакистана^[374].

Едва ли стоит удивляться, что путь «Денежного перевода» (1968), политической сатиры Усмана Сембена на постколониальный Сенегал, в Советским Союзе был совершенно иным и в целом типичным для образцов «третьего кинематографа» в руках советских культурных ведомств и публики. В этом фильме Сембен переходит от критики западного колониализма, главной темы его предшествующего фильма, «Чернокожая из…» (La noire de…, 1966; первый полнометражный художественный фильм, снятый африканским режиссером), к исследованию классовых отношений в обретшем независимость Сенегале, где правят эксплуатирующая рабочих буржуазия и продажные чиновники. Ибрагим, главный герой картины, получает извещение о денежном переводе от племянника, подметающего улицы во Франции, и приступает к сложной операции получения денег. Однако он не может обналичить чек без удостоверения личности. Чтобы получить удостоверение, он должен предъявить свидетельство о рождении. Но и его нельзя получить, не зная грамоты. Ибрагим, честный и обычно мягкий человек, которого обманывают на каждом этапе этой все более абсурдной бюрократической волокиты, все чаще срывает досаду на своих двух женах и большом выводке детей. Когда на сцене появляется еще один племянник, обещающий спасти дядю от этого кошмара, Ибрагим доверяет ему чек и в конце концов понимает, что племянник его обокрал. Фильм заканчивается воплем отчаяния, который испускает Ибрагим. Реконструируя его горестную историю, всевидящая камера вскрывает, от верхов к низам, продажность режима, воцарившегося в стране после обретения независимости, равно как и отсталость традиционного религиозного общества.

Этот фильм, поставленный по одноименному роману самого Сембена, до сих пор известен по всему миру гораздо больше, чем «Материнская любовь». За месяц до Ташкентского кинофестиваля он получил специальный приз жюри на фестивале в Венеции (1968). В Ташкенте не было ни жюри, ни победителей, но главный советский журнал о кинематографе, «Искусство кино», в первых строках обзорной статьи о фестивале упомянул, среди прочих, именно Сембена^[375]. После Ташкентского кинофестиваля СЭФ приобрел эту картину, в 1969 году в студии «Ленфильма» ее дублировали, а в 1971‑м она вышла в советский прокат^[376]. Ее дальнейший путь к советскому зрителю – загадка, поскольку никаких рецензий не последовало. Скорее всего, фильм действительно показали, но, полагая, что он не слишком заинтересует публику, ограничились несколькими кинотеатрами в крупных городах (возможно, только в Москве). Задним числом трудно представить себе, чтобы этот дидактический фильм в духе Брехта пришелся по вкусу публике брежневской эпохи. Схематизм сюжета, где одно несчастье следует за другим, неизбежно толкая семью Ибрагима к нищете, и неуютное замкнутое пространство фильма, призванное подчеркнуть тупик, в который каждый раз упирается Ибрагим, пытаясь разорвать сеть бюрократического абсурда и мошенничества, не могли привлечь ни более рафинированных зрителей, ищущих художественной выразительности, ни массовую аудиторию, воспринимающую кино как форму эскапизма. Первые, как и в случае литературы, серьезно сомневались, что в Африке обнаружатся киношедевры; вторые искали и не находили привычных жанровых формул.

Таким образом, в то время как «Материнская любовь» и другие индийские, египетские, мексиканские и аргентинские мелодрамы вошли в список самых популярных фильмов в СССР, с политическим кино Африки, Азии и Латинской Америки дело обстояло наоборот. В советский коммерческий прокат, конечно, выходили некоторые фильмы ведущих представителей «третьего кинематографа»: «Человек с тележкой» (Borom Sarret, 1963), «Денежный перевод» (Mandabi, 1968), «Эмитай» («Бог грома»; Emitai, 1972), «Бессилие» (Xala, 1974), «Седдо» («Изгои»; Ceddo, 1972) Усмана Сембена, «Шакал из Науэльторо» (El Chacal de Nahueltoro, 1969), «События на руднике Марусиа» (Actas de Marusia, 1976), «Вдова Монтьель» (La Viuda de Montiel, 1979), «Альсино и кондор» (Alsino y el cóndor, 1982) Мигеля Литтина, «Собеседование» (Interview, 1971), «Хор» (Chorus, 1975), «Парашурам» (Parashuram, 1979), «Генезис» (Genesis, 1986) Мринала Сена, «Хроника огненных лет» (Chronique des années de braise, 1975) Мохаммеда Лахдара-Хамина, «Мануэла» (Manuela, 1966), «Лусия» (Lucia, 1968), «Сесилия» (Cecilia, 1982), «Амада» (Amada, 1984) Умберто Соласа, «Рассказы о революции» (Historias de la revolución, 1960), «Смерть бюрократа» (Muerte de un burócrata, 1966), «Осужденные на одиночество» (Los sobrevivientes, 1979) Томаса Гутьерреса Алеа. Ни один из этих фильмов не фигурирует в доступной статистике зрительской популярности. Иными словами, эти фильмы не собирали достаточно зрителей, чтобы в нее попасть. СЭФ приобретал такие фильмы главным образом в качестве символической и материальной поддержки прогрессивных режиссеров третьего мира, невзирая на то, что, как правило, они не вызывали интереса у советской публики. Иногда покупка была скорее дипломатическим жестом в адрес конкретного режиссера, призванным показать ему, что его ценят, а попыток заинтересовать картиной советскую публику даже не предпринималось. Именно так произошло в случае с неназванным фильмом Мринала Сена (вероятнее всего, речь о «Парашураме», 1979^[377]), давшим отделу культуры ЦК КПСС очередной повод для недовольства СЭФ, озабоченного не столько идеологией, сколько прибылью. В докладе советской делегации, посетившей Индию в 1983 году, отмечено, что в начале 1980‑х СЭФ покупал фильмы почти исключительно у коммерческих киностудий Бомбея и чаще всего обходил стороной интеллектуальное и политическое кино Южной Индии и Калькутты (Сатьяджита Рая и Мринала Сена), при этом авторы доклада особо останавливаются на проявленное к Мриналу Сену неуважение: на протяжении пяти месяцев СЭФ раздумывал, покупать ли его фильм, а затем вернул ленту с повреждениями, так и не дав никакого ответа. Подробно описав этот случай, авторы рекомендуют в будущем приобретать такие картины в минимальном количестве экземпляров (двух или трех), пусть даже они не будут окупаться в советском прокате, – ради поддержания культурно-дипломатических отношений с иностранными друзьями СССР, такими как Мринал Сен^[378]. Впрочем, иногда советская сторона все же пыталась содействовать более широкому распространению образцов «третьего кинематографа», например фильма Усмана Сембена «Эмитай» (1972), 339 копий которого было выпущено в 1974 году. Малочисленность привлеченной им аудитории (800 000 зрителей), точнее, небольшое количество зрителей на копию (2400, то есть вчетверо меньше среднестатистического советского фильма и в шесть раз меньше западного) говорит о том, что фильмы демонстрировали в полупустом зале, практически в убыток с точки зрения СЭФ^[379]. В этом плане вкусы советской публики брежневской эпохи оказались главным препятствием на пути советского кинематографического интернационализма.

Сам СЭФ, будучи второстепенным фактором, тоже иногда ограничивал доступ «третьего кинематографа» к советской аудитории. Как и любое бюрократическое учреждение, он действовал в рамках определенного бюджета и квот, его сотрудники порой ошибались в своих оценках, а трудности переговоров с множеством других ведомств – советских и иностранных, государственных и частных – в меняющейся и часто неопределенной политической обстановке приводили к тому, что советские зрители так и не увидели многие великие фильмы^[380]. И хотя цензурные требования и критерии, применявшиеся к «фильмам из капиталистических стран», были куда более жесткими по сравнению с теми, по которым оценивали «фильмы из развивающихся стран», препятствия на пути некоторых картин все же обусловлены именно цензурой^[381]. Трудно представить себе иную причину, по которой СЭФ не приобрел ни одного фильма Йылмаза Гюнея, прославленного турецкого режиссера левых взглядов, при том что в СССР шли другие, менее известные и, что еще важнее, не столь популярные турецкие фильмы. Сюжет фильма Гюнея «Дорога» (Yol, 1981), выигравшего «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, (мело)драматический и напряженный, строится вокруг пяти заключенных в Турции после переворота 1980 года, которым дают неделю, чтобы съездить в родную деревню и повидаться с семьей. Такой фильм, как и многие другие картины Гюнея, считался неподходящим для советской аудитории. Если кинокритик Сергей Кудрявцев объясняет отсутствие фильмов Гюнея в советском прокате нежеланием советских дипломатов омрачать отношения с Турцией показом фильма преследуемого режиссера, немецкий историк культуры Карл Лебт подозревает, что главная причина крылась в неортодоксальном коммунизме Гюнея, проявлявшемся как в жизни, так и в кинематографе^[382]. Другая возможная причина – недосмотр СЭФ, квоты или затруднения в переговорах по покупке (возникавшие обычно в связи с ценой, казавшейся СЭФ слишком высокой).

А вот знаменитую «Битву за Алжир» (La Battaglia di Algeri, 1966) Джилло Понтекорво СЭФ приобрел, в 1968 году фильм продублировали на русском, но широкая советская публика его так и не увидела. Не исключено, что виной тому демарш французских дипломатов, воспротивившихся его показу, но не менее вероятно, что фильм так и не вышел в прокат, потому что в нем изображались неподконтрольные СССР революционные движения, или, что тоже вполне возможно, из‑за высказываний Понтекорво по поводу вторжения стран советского блока в Чехословакию в 1968 году^[383]. Еще одна битва, «Битва за Чили» (La batalla de Chile, реж. Патрисио Гусман, трилогия, части которой вышли в 1975–1979 годах), которую иногда называют величайшим документальным фильмом в истории этого жанра, тоже так и не была показана советскому зрителю^[384]. Отсутствие крупнейших представителей латиноамериканского «третьего кинематографа» как в советском коммерческом прокате, так и в списках приглашенных на Ташкентский кинофестиваль наводит на мысль, что именно этот регион особенно пострадал от советской политической цензуры^[385]. В пятой главе я подробнее остановлюсь на идеологических препятствиях, стоявших между латиноамериканскими режиссерами и советским экраном. Пока же достаточно сказать, что советские культурные ведомства, такие как СЭФ, разнообразные комиссии по отбору фильмов и ЦК КПСС, в конечном счете контролирующий приобретение зарубежных картин, облегчали путь некоторых фильмов и режиссеров «третьего кинематографа» к советской аудитории, одновременно воздвигая преграды для других. Главным сдерживающим фактором на этом пути была позднесоветская массовая аудитория, мало, как заметил Эйхенбергер, отличавшаяся от западной: она не жаловала ни эстетических экспериментов, ни политической ангажированности. Непопулярность таких фильмов не только указывает на недостаток у советской публики интернациональной солидарности в отношении анти– или постколониальной борьбы в Африке и Азии – она вынуждала советскую власть ограничивать поддержку политического кинематографа этих регионов. Не то чтобы советские зрители избегали африканских и азиатских фильмов – мы ведь знаем о невероятной популярности индийских, египетских, мексиканских и аргентинских экзотических мелодрам. Однако зрители явно отдавали предпочтение «популярной глобальной» эстетике, воплощенной в этих мелодрамах, а не эстетике солидарности, к которой призывал «третий кинематограф».

Конец романа

Все последующие кинофестивали в Ташкенте советская пресса освещала все более шаблонно. Спецкоры советских газет фиксировали количество гостей и стран – возраставшее с каждым фестивалем, – перечисляли, кто из выдающихся режиссеров приехал, и брали у некоторых из них интервью. В интервью поднимались все те же темы: диалог, которому способствовал фестиваль, гостеприимство узбекского народа, вдохновляющий пример и помощь советского кинематографа незападным коллегам. Буклеты, выпускавшиеся после каждого фестиваля по мотивам режиссерского семинара, тоже едва отличимы друг от друга. Изложенные в них дискуссии вращаются вокруг одних и тех же проблем: коммерческих факторов, преграждающих дорогу политическому фильму, западной монополии, необходимости национализировать производство и прокат, а разным странам – сотрудничать друг с другом.

На основе этих материалов чрезвычайно трудно написать двадцатилетнюю историю фестиваля: нужен очень острый глаз, чтобы эти издания не казались практически идентичными, не считая разве что все возрастающего количества малоизвестных имен на последних фестивалях. Вместе с тем, несмотря на основание в 1978 году Гаванского фестиваля латиноамериканского кино, привлекавшего революционных режиссеров не только из обеих Америк, и продолжавшуюся (пусть уже вяло) работу Панафриканской федерации кинематографистов, которая выпустила последний манифест в 1982 году в Ниамее, движение стран третьего мира в мировом кинематографе, а также связи и инициативы, на которые они опирались, начали сходить на нет.

Наконец, в 1988 году состоялся Десятый Ташкентский кинофестиваль, оказавшийся и последним. Его формат существенно отличался – был более консервативным по сравнению с предшествующими, как в формальном, так и в идеологическом плане. Ввели конкурсную программу, а вместе с ней и награды: «Золотой симург»^[386] за лучший фильм, призы за сохранение традиций национального кинематографа, за лучший дебют, за лучшую мужскую и женскую роль. В отличие от прежних фестивалей, продолжавшихся по десять дней, этот уложился в неделю. Появились новые форматы, такие как конкурс красоты. Фестиваль проходил без своего знаменитого лозунга «За мир, социальный прогресс и свободу народов», а режиссерскому семинару дали другое название – «Социализм и демократия». Но важнее даже не эти реформы, а язвительный тон, каким говорили о фестивале его участники, как советские, так и иностранные. Этот тон чувствовался в разных советских изданиях, писавших о фестивале, от «Правды», откуда взяты первые три цитаты из приведенных ниже, до «Искусства кино», откуда взяты следующие три.

Луис Альберто Гарсия, кубинский актер, исполнитель главной роли в кубинском конкурсном фильме «Подпольщики» (Clandestinos, 1987):

На земле Узбекистана я открыл для себя огромный материк кино, малознакомый мне прежде. Но понравившиеся работы, как правило, сосредоточены в информационных, ретроспективных показах. Что же касается конкурса, то из 11 представленных на нем фильмов, на мой взгляд, лишь несколько отвечают требованиям истинного искусства. Для международного фестиваля такого масштаба и уровня сложившееся положение нельзя считать естественным.

Сухейль Бен-Барка, режиссер, генеральный директор национального киноцентра Марокко:

В Ташкенте в эти дни много говорят о позитивных изменениях в статусе и облике фестиваля. Думаю, их все же не следует переоценивать. Фестиваль пока так и не обрел своего лица. В его работе по-прежнему много шаблонного, традиционного, заемного у престижных кинематографических собратьев – начиная от выборов «Миссис Фестиваль» и кончая изготовлением призов. Неудачно выбрано и время встречи кинематографистов на ташкентской земле – сразу после каннского и накануне карловарского фестиваля. Естественно, что все лучшие ленты уходят на эти, имеющие более высокую творческую репутацию, смотры.

Тамара Шакирова, заслуженная артистка Узбекской ССР:

Ташкентский фестиваль чах и угасал у всех на глазах в течение многих лет. Были надежды, что нынешняя весна станет переломной в истории этого некогда популярного киносмотра. Ожидания, увы, сбылись не в полной мере. Я искренне разочарована тем, что в Ташкент почти не приехали «звезды» первой величины, а без них фестиваль потускнел. Да и серьезный творческий разговор в итоге не получился – без участия крупных актеров, режиссеров, определяющих лицо современного киноискусства, он просто немыслим. Все ждали ярких фильмов (на то и фестиваль!), но их тоже оказалось мало. А если в потоке средних картин и случались незаурядные работы, то не пропустить их было довольно трудно, поскольку информация, реклама на фестивале поставлены крайне плохо. Неорганизованность, частые накладки в программе, неразворотливость служб размещения, сервиса – все это не может быть отнесено к достоинствам киносмотра. Досадно, что на закрытых фестивальных мероприятиях, как и в старые времена, помимо кинематографистов, было много чьих-то знакомых, родственников, сослуживцев…^[387].

Р. Батыров, руководитель отборочной комиссии Х Ташкентского МКФ, кинорежиссер:

Я и сам недоволен конкурсной программой. Это десятый фестиваль. Юбилейный. Но он же и кризисный. У нас были периоды становления, развития, взлета. Теперь период угасания. Мы решили изменить кое-что в организации фестиваля – сдвинули сроки, ввели конкурс, и все это осложнило работу отборочной комиссии. Тут есть своя специфика: то, что хорошо, скажем, для Мозамбика, плохо для Индии; вот и надо было подходить к разным картинам дифференцированно. Так возникла бросающаяся в глаза неоднородность конкурсной программы. С моей точки зрения, в ней только пять-шесть фильмов действительно достойны конкурса. Может, ими и надо было ограничиться, а не девальвировать конкурс еще десятком явно слабых работ?

К. Разлогов [кинокритик]:

Никакой фестиваль никогда не бывает идеально организованным. На мой взгляд, основной недостаток этого фестиваля то, что он не ориентирован на фильмы. Фестиваль – это в первую очередь картины, их показ, их восприятие аудиторией. Здесь же очень часто интересные мероприятия, не говоря уже о различных увеселительных акциях, совпадали по времени с конкурсным показом, что мне лично кажется совершенно недопустимым…

Себастьян Аларкон, кинорежиссер (Патриотические силы Чили):

Хотелось бы знать, как видится руководству Союза вопрос о дальнейшем существовании Ташкентского фестиваля.

С 1974 года я приезжаю на этот смотр, и с каждым разом все заметнее его деградация. Такое ощущение, что он мало кому нужен, а если нужен, то главным образом руководству СК Узбекистана и многочисленным организациям – «Совэкспортфильм», «Совинфильм», «Совинтерфест». Не считаете ли вы, что фестиваль изжил себя?^[388].

Советские журналисты, командированные в Ташкент, – особенно от «Искусства кино», посвятившего десятому фестивалю более двадцати страниц, – тоже рассказывали о некомпетентности организаторов, оставивших некоторых участников без гостиничных номеров или вынудивших их три часа ждать на солнцепеке в ташкентском аэропорту и мало что сообщавших остальным о программе и местах проведения мероприятий. Не особенно доброжелательно отзывались они и о фильмах, отмечая, что ташкентские кинозалы во Дворце искусств напоминают залы ожидания в аэропорту: каждые десять – пятнадцать минут группа пассажиров покидает помещение^[389]. Хотя эти оценки относились к плохой организации Десятого Ташкентского фестиваля, вряд ли она была намного хуже предыдущих. Скорее статьи о фестивале отражали эпоху, когда они были написаны: как отчеты брежневского периода передают умиротворяющие интонации того времени, так и перестроечная публицистика и выступления отражают склонность этой эпохи к резкой критике. Перестройка внезапно обнажила – порой в преувеличенной форме – проблемы, накапливавшиеся в брежневское время. Как сказал мне в интервью Себастьян Аларкон, многие советские участники последних фестивалей воспринимали фестиваль как возможность «оторваться», в том числе пить задаром и без ограничений, что, вероятно, было еще соблазнительнее в пору антиалкогольной кампании 1980‑х годов^[390]. Что касается незападных режиссеров, Советский Союз терял привлекательность в их глазах, появилось больше возможностей ездить на другие фестивали, поэтому звездные иностранные гости не спешили почтить Ташкент своим присутствием. Как восприняли перестройку интеллектуалы и деятели культуры третьего мира, мы увидим в эпилоге. Пока же достаточно сказать, что последний доперестроечный Ташкентский кинофестиваль состоялся.

Глава 5. «Братья!»: Документалистика солидарности

Я не видел «Потемкина» (Сергей Эйзенштейн, «Броненосец „Потемкин“», 1925), когда он только вышел. Я тогда еще был маленький. Помню кадр с мясом. Очень отчетливо. Где черви. И палатку, куда положили мертвеца, и то, как перед ней останавливается первый человек. И еще кусок, где другие матросы прицеливаются на капитанском мостике. И как раз когда офицер командует открыть огонь, рослый усатый матрос выкрикивает слово, расползающееся по всему экрану: «Братья!»

Так начинается четырехчасовое киноэссе Криса Маркера «Улыбка без кота» (Chris Marker, A Grin without a Cat, 1977), подробный отчет о бурных 1960–1970‑х годах в судьбе мирового левого движения. Этот фильм, подводящий итог всему процессу левой борьбы, отражает структуру настроений, свойственных новым левым на Западе и освободительным силам третьего мира, как никакой другой кинотекст. Однако, в отличие от представителей этих течений, движимых не только политическими, но и поколенческими конфликтами, Маркер также обращается – в присущей ему ненавязчивой, недогматичной манере, часто сквозь призму глубоко индивидуальных воспоминаний – к реконструкции генеалогий^[391]. Поэтому в фильме и звучат воспоминания Маркера о «Броненосце „Потемкине“» – на фоне кадров из картины Эйзенштейна и под ликующую музыку Лучано Берио. Усатый матрос с «Потемкина», Вакуленчук, и русский титр «Братья!» появляются в фильме Маркера еще раз – они вмонтированы в кадры, где жители Чехословакии яростно жестикулируют перед смущенным советским танкистом на улицах Праги в августе 1968 года. В этом эпизоде показано, как государство, полвека назад рожденное демократической революцией, а двадцать три года назад освободившее те же улицы от оккупационных немецких войск (Маркер предпосылает этой сцене кадры из кинохроники мая 1945 года, где чехи радостно приветствуют те же советские танки), подавляет другую демократическую революцию – Пражскую весну. Чтобы еще больше подчеркнуть противоречивость этого исторического момента, Маркер ставит дальше кадры, где Фидель Кастро, истинный революционер третьего мира, если кто-либо вообще может претендовать на такое звание, и вместе с тем глава государства, почти целиком зависящего от советской поддержки в случае надвигающегося вторжения США, произносит речь в защиту вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию.