Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"
Автор книги: Росен Джагалов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)
В результате двойной цензуры американской киноиндустрии и стремления Народного фронта затушевать роль коммунистической партии, чтобы сделать возможным более обширный антифашистский союз, в фильме Ивенса интербригады отсутствуют[428]. Поскольку не показаны детали местной политической борьбы, а союзы внутри самой Испании и с зарубежными странами не освещены более подробно, главной темой «Испанской земли» оказывается несколько абстрактная, вечная борьба между свободой и угнетением, правом на самоопределение и тиранией, рассчитанная на максимально широкую американскую публику. Впрочем, как отмечает Томас Во, зрители-коммунисты должны были распознать в Хосе Диасе (представленном как «бывший плотник, а теперь член парламента») и Долорес Ибаррури («жене бедного шахтера из Астурии») лидеров испанского коммунизма[429].
Фильм Кармена тоже подвергся цензуре – только советской, стремившейся очернить испанских анархистов и троцкистов, причем последних обвиняли в том, что они сдали Мадрид фашистам[430]. Кармен в «Испании» более отчетливо показывает, что коммунисты и Советский Союз выступали на стороне республиканцев, и однозначно осуждает постыдную роль Великобритании и Франции в Комитете по невмешательству в испанские дела, принявшем решение «не вмешиваться во франко-германскую агрессию». Советский Союз возникает в фильме лишь ненадолго, хотя и в значимые моменты: за эмоциональным возгласом диктора «Держитесь, испанские братья, вы не одни!», звучащим на фоне Интернационала, следует появление первого советского парохода («Зырянин») в гавани Барселоны. Далее идет длинный эпизод с быстрой сменой точек зрения: вход «Зырянина» в гавань и его триумфальное приближение, которое приветствуют толпы ликующих испанцев на судах поменьше, на берегу и в самом городе, после чего следует затяжная сцена митинга, характерная для документальных фильмов Кармена позднесталинской эпохи. В финале фильма Советский Союз снова показан как благая сила, несущая помощь из‑за моря: уже другие советские корабли увозят в безопасные места испанских детей. В этих кадрах материнская любовь и забота, проявляющиеся в слезах и прощальных объятиях, переходят к кораблям, олицетворяющим Советское государство, которое, как уверяет диктор, примет этих детей и согреет своей заботой. Конкретные, материальные предметы, посланные на помощь, символизируют солидарность государства – а значит, и народа, – их пославшего.
Китай
Своими испанскими хрониками Роман Кармен и Йорис Ивенс сформировали канон кинематографа о международной солидарности, но незападная культура познакомилась с этим жанром благодаря их фильмам о Китае. Оба режиссера отправились в эту страну, движимые однонаправленными силами – советской внешней политикой и антифашистским Народным фронтом, поддерживавшим Китайскую Республику, которая сопротивлялась японскому вторжению 1937 года. У Кармена опять же было то преимущество, что он гораздо дольше оставался в Китае, за год сняв почти тридцать хроник, послуживших основой для двух более продолжительных фильмов, один из которых смонтировал Владимир Ерофеев («Героический Китай», 1938), а другой – сам Кармен («Китай в борьбе», 1941). Как и в Испании, Ивенс снова позаимствовал у Кармена отснятый материал (кадры возглавляемой коммунистами 8‑й армии, поджидающей в засаде японское подразделение, – Ивенс не мог их снять, так как принимавшие режиссера представители Гоминьдана не пустили его в провинцию Юньнань, находившуюся под контролем коммунистов) для собственного фильма о солидарности с Китаем, «400 миллионов» (The 400 Million, 1939).
Структура нарративов «400 миллионов» Ивенса и «Китая в борьбе» Кармена опять же очень схожа: оба отдают дань древней китайской цивилизации и ее вкладу в мировую культуру, оба затрагивают историю европейского империализма и плачевное состояние, до которого тот довел это великое государство. После такого исторического экскурса оба фильма переключаются на японское вторжение и сопротивление ему китайцев. Однако на этом этапе они расходятся в оценке китайского общества. Отчасти ради сохранения союзнических отношений между Народным фронтом и республиканским правительством Гоминьдана, отчасти из‑за ограничений, которые тот же самый Гоминьдан накладывал на Ивенса, когда тот находился на подконтрольных ему территориях, режиссер «400 миллионов» с куда бо́льшим оптимизмом смотрит на китайское государство, вставляя кадры, иллюстрирующие социальное и экономическое развитие страны, а также духовное пробуждение, пришедшее на смену полуколониальному статусу[431]. Кармен же, монтировавший пленку уже после распада Народного фронта, напротив, подвергает китайское общество, управляемое Гоминьданом, скрупулезному классовому анализу, схожему с тем, какой мы уже наблюдали в «Шанхайском документе» Блиоха, и подчеркивает крайнюю степень социального неравенства. Вместе с тем, имея доступ в контролируемую коммунистами провинцию Юньнань, Кармен мог показать зрителям рождение нового, бесклассового Китая.
Несмотря на отсутствие в этих фильмах явно интернационалистических мотивов, характерных для более ранних фильмов об Испании, особенно у Кармена, они требуют у своей предполагаемой советской и американской аудитории солидарности другими средствами. Помимо проводимых Карменом параллелей между современным Китаем и дореволюционной Россией, между риторикой, митингами и сопротивлением Коммунистической партии Китая и большевиков, «Китай в борьбе» содержит две явные отсылки к СССР. Первая – очевидно, запланированная Карменом – кадр Мао, читающего китайскую книгу с портретом Сталина на обложке, не слишком тонко намекает на то, что, а точнее, кто руководит Мао. Вторая – кадры, где партизанский отряд вместе со своими мулами переходит реку вброд. Комментарий, сообщающий, что вместе с партизанами по горным тропам шла экспедиция советской кинохроники, заставляет вглядеться в эту группу и различить в ней светловолосого Кармена. Этот эпизод, в общем-то никак не связанный с остальным повествованием, заставляет задуматься, что перед нами – «камео», которое Кармен регулярно позволял себе вставлять в свои фильмы, или своего рода маленький советский флаг, установленный в далеких краях.
Фильм Ивенса, предназначенный для американских зрителей, содержит три куда более конкретных призыва к солидарности. Первый из них относится к эпизоду, где жена Чан Кайши получает банковский чек. Комментарий объясняет происхождение этого чека: «Этот банковский чек проделал путь в шесть тысяч миль». Всеведущая камера переносит нас на Манхэттен с его узнаваемыми небоскребами, после чего мы видим демонстрацию солидарности с Китаем: «Иностранный флаг [как мы видим, китайский] захватывает Нью-Йорк. Но смотрите! На этот флаг бросают деньги. Американцы по-прежнему верят в права человека, будь то в Нью-Йорке или в Китае. Флаг возвращается обратно, а с ним и деньги на покупку риса для сирот этой страшной войны». Чтобы показать нам полный цикл международной солидарности, режиссер возвращается к рабочему столу супруги Чан Кайши, где чек превращается в деньги, а затем переносит нас в детский дом, где дальним планом показывает одинаково одетых китайских детей, которые из одинаковых мисок едят купленный для них рис. Второй раз тема солидарности возникает, когда режиссер предлагает американским зрителям цель, достижению которой они вполне могут поспособствовать, пусть даже от китайских фронтов их отделяют тысячи километров: помешать коммерческим поставкам из Сан-Франциско в Японию металла, затем сеющего разрушение в Китае. Третий такой момент – заключительная речь диктора, который, превознося решимость китайского народа, обращается при этом к американской аудитории:
Вот великий народ – пятая часть человечества – отстаивает свою свободу, свою прекрасную культуру, свою независимость в необъявленной войне. Победят ли эти люди? Они верят, что это возможно. Они говорят, что это займет лет десять, и отдают себе полный отчет в том, сколько им придется страдать. Но у них есть оружие, чтобы сражаться, и они знают, за что сражаются. В конечном счете именно в этом залог победы.
Хотя оба режиссера совершенствовали методы съемки военных действий, применявшиеся ими в Испании (особенно съемки воздушных налетов и их последствий), в некотором смысле их китайские фильмы – шаг назад по сравнению с испанскими. Обоим было куда проще добиться ощущения культурной близости со снимаемыми ими испанцами, чем с китайцами. Общее впечатление таково, что образы первых получились значительно более индивидуальными, тогда как вторые кажутся безликой, слившейся в одно целое массой, на что указывает и приведенная цитата, где местоимение «они» в оригинале повторяется двенадцать раз! Отсутствие индивидуальности особенно бросается в глаза в почти идентичных эпизодах, где Кармен и Ивенс показывают китайских детей (у Ивенса это сироты). Мальчики школьного возраста, снятые в обоих случаях в основном дальним планом, бритоголовые, в одинаковой форме, почти неотличимы друг от друга. Между дальними планами оба режиссера вставляют снятые средним планом лица отдельных детей, но кадры сменяются так быстро и дети так синхронно выполняют одно и то же действие (едят), что индивидуальные черты, которые, несомненно, пытались высветить режиссеры, теряются. В фильме Ивенса конец этого эпизода, где толпа детей чинно выходит из ворот детского дома, склеен с началом следующего, где молодые мужчины маршируют по улице, создавая впечатление, что молодые люди в Китае передвигаются исключительно группами.
Хотя кинематографическая традиция левого авангарда 1920‑х годов, к числу пионеров которой принадлежал Ивенс и которую продолжил в своей работе Кармен, интересовалась как раз ролью классов, а не отдельных героев как субъектов истории, она всегда выхватывала из толпы несколько лиц, либо выдвигая их на первый план в отдельных эпизодах, как Вакуленчука, либо некоторое время наблюдая за ними, останавливая на них взгляд камеры и изучая их черты. И если сказанное вполне справедливо и для «Испании», снятой Карменом в 1939 году, где вводится целый ряд персонажей (Долорес Ибаррури, генерал Листер, Андре Марти, Густав Реглер и другие), а камера задерживается на лицах бойцов интербригад, снятых крупным планом, и, когда они покидают Испанию, провожает их взглядом, то «Китай в борьбе» показывает зрителю бесконечную вереницу людей, снятых по большей части средним или дальним планом и почти никогда не названных по имени. Собственно, единственные, кто в этом фильме получает имя и больше двух секунд внимания, – это Чан Кайши, Мао Цзэдун и «легендарный» коммунистический генерал Чжу Дэ. Кроме Мао, обращающегося к сторонникам, мы не слышим речь ни одного китайца. Строго говоря, слова, которые мы слышим, даже не принадлежат Мао: в конце 1930‑х годов документалистика солидарности еще не освоила синхронный звук, особенно на столь далеком от советского зрителя языке, как китайский, поэтому диктор говорит за персонажей по-русски. Собственно, внешний закадровый голос, текст для которого написал сам Кармен, – главная движущая сила этого фильма.
Ивенс в своей несколько более полифонической картине иногда дает слово рядовым китайцам, выступающим против японского вторжения (краткими фразами-лозунгами, которые пересказывает диктор). Отталкиваясь от образа «рядового Хуана» как связующего звена «Испанской земли», Ивенс вводит «храброго и учтивого сержанта Хуана», выступающего рассказчиком в последнем эпизоде фильма, где происходит победоносная схватка с японцами. Еще одна стратегия Ивенса, позволяющая китайскому народу самому говорить о себе, – вставка китайской музыки в промежутках между композициями Ханса Эйслера. Но, пожалуй, самый удачный ход в использовании звука – запись с токийского радио, где японский генерал рассказывает, как «китаянки встречали японских офицеров с цветами». Пока звучат эти слова, мы видим последствия японского воздушного налета – похожие на зловещие цветы – на китайский порт. Контраст между изображением и звуком (равно как и гротескно высокий голос генерала) дискредитирует японскую пропаганду. Однако, несмотря на все эти попытки дать слово самим китайцам, в «400 миллионах» тоже преобладает дикторский голос. Такая ограниченность не результат умысла или даже предубежденности режиссеров: работать с языком и музыкой Испании было гораздо легче, чем освоиться в непривычной китайской культуре[432].
Юго-Восточная Азия
Если посмотреть на количество снятых по государственному заказу кинохроник, призванных поднять дух в обществе и выразить поддержку союзникам, то всплеск документалистики солидарности пришелся на Вторую мировую войну. Важную роль здесь сыграли оба наших героя. Йорис Ивенс, например, снял один из лучших документальных фильмов такого рода, «Наш русский фронт» (Our Russian Front, 1942), где использовал только русский материал, отснятый Карменом и еще пятью русскими операторами (Аркадием Шафраном, Дмитрием Рымаревым, Иваном Беляковым, Марком Трояновским и Владимиром Ешуриным). Кармен прошел всю войну с камерой в руках, стараясь запечатлеть (лишь изредка прибегая к постановке) некоторые ее знаковые моменты: сдачу в плен генерала Паулюса в Сталинграде, установку советского флага над Рейхстагом (эту сцену воспроизвели через несколько дней после того, как был установлен первый флаг) и, наконец, Нюрнбергский процесс (хроника Кармена «Суд народов», 1946). Это были прежде всего фильмы о солидарности на войне, информационные, снятые второпях, в рамках военной кампании. Поэтому в них нет технического или художественного новаторства. Не поднимается в них и колониальный вопрос, потому что в ходе Второй мировой войны крупнейшая имперская держава (Великобритания) стала союзницей СССР.
После войны Кармену поручили снять ряд фильмов о строительстве социализма на советской периферии: «Советский Казахстан» (1949), «Советский Туркменистан» (1950), «Советскую Грузию» (1951) и, вероятно, самый известный из этой серии фильмов, к тому же ломавший их общую эстетическую логику, «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953). Хотя эта картина продолжала практику превращения в клише некогда вполне допустимых кинематографических приемов изображения коллективного труда, празднеств и отдыха, ее вместе с тем следует рассматривать как первый послесталинский документальный фильм, особо отметив сдвиг в сторону «поэтической» документальности[433]. В этом фильме Кармен решает проблему бесконфликтности, характерной для других его картин, равно как и для нарратива позднесталинской эпохи в целом: он строит фильм вокруг крупного пожара на нефтяной платформе в Бакинской бухте, выразительно показывая сопротивление природы (нефти), которую покоряет человек (добывая нефть). Но за исключением этих кадров, перед нами все та же утомительная череда триумфов позднесталинского времени.
В эпоху оттепели, когда новое советское правительство проявило значительно бо́льшую гибкость в международных отношениях, чем это было мыслимо при Сталине, и куда охотнее приглашало в СССР зарубежных политических лидеров, Кармен сыграл ключевую роль в развитии нового поджанра советского документального кино – фильма об иностранной делегации, рассказывавшего либо о заграничных поездках советского руководства («Австрия встречает посланца мира» [1960], о попытке Хрущева покорить своим обаянием политиков этой страны), либо о визитах иностранных лидеров в Советский Союз («Джавахарлал Неру в СССР» [1955] или «Гость с острова Свободы» [1963], о советском турне Фиделя Кастро). «Гость с острова Свободы» выделяется на фоне этих в целом однообразных фильмов во многом благодаря невероятной харизме Фиделя, его эмоциональным импровизированным выступлениям и подлинному любопытству и воодушевлению, какие он пробуждал в 1963 году в советских людях и какие мало кто из иностранных политиков был способен вызвать. Но в целом «фильм об иностранной делегации» настолько утилитарен, сосредоточен на фигуре политического лидера и государстве, предсказуем (в число его обязательных атрибутов входят информация о правительстве – недавно деколонизированной – страны, речи лидера перед малыми и большими аудиториями, визиты на заводы, в колхозы или престижные объекты, о которых гость отзывается с похвалой, и уверения в вечной дружбе между СССР и соответствующей страной), что его едва ли можно расценивать как серьезный художественный вклад в жанр кино солидарности[434].
Ивенс, работал ли он в США, где находился в годы Второй мировой войны, или на студии DeFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft) в ГДР, где он снимал фильмы на протяжении первого послевоенного десятилетия, был в равной мере ограничен навязываемыми извне установками. Логика холодной войны наложила отпечаток на его картины для DeFA, глубоко интернационалистические по духу. В фильме «Первые годы» (Die Ersten Jahre, 1948), материалы для которого снимались в Восточной Германии, Польше, Чехословакии и Болгарии, показано, как складывался социалистический блок. Эпическая картина «Песня великих рек» (Lied der Ströme, 1954), составленная из кадров, снятых пятьюдесятью двумя операторами по всему миру (включая Кармена, работавшего тогда во Вьетнаме), построена на контрасте между трудом в капиталистических и в социалистических странах[435].
В еще одном фильме, снятом Ивенсом на DeFA, «Роза ветров» (Die Windrose, 1958), режиссер прибегает к схожей перспективе, говоря о положении женщин[436]. Единственным фильмом Ивенса в этот период, где нет ни тягот Второй мировой, ни штампов холодной войны, предсказуемо оказывается двадцатидвухминутная лента «Индонезия зовет» (Indonesia Calling, 1946), снятая им после отъезда из США, но до приезда в Восточный Берлин, чтобы выразить поддержку Индонезии в борьбе за независимость от Нидерландов. В силу невероятных сложностей, связанных с риском застрять в Сиднее и не попасть в Индонезию из‑за запрета голландских властей, Ивенс построил фильм вокруг австралийских портовых рабочих, бойкотирующих голландские суда, нагруженные солдатами и оружием для борьбы с индонезийскими повстанцами. Как и фильмы его предшествующего, американского, периода, эта картина явно обращена к местной (австралийской) аудитории и взывает к ее солидарности. В первых кадрах голос диктора напоминает зрителям, как в годы войны индонезийские бойцы сражались против японцев плечом к плечу с «нашими парнями» (австралийскими солдатами), как индонезийские мужчины трудились бок о бок с «нашими мужчинами» (белыми, австралийцами), как индонезийские женщины заучивали английские названия продуктов на австралийских рынках и как их дети ходят по «нашим улицам», а австралийки стараются их приласкать. И хотя на уровне риторики призыв к аудитории зиждется на простой человеческой порядочности, проявления солидарности, которые мы видим на экране, направляются профсоюзом портовых рабочих. В самом бойкоте участвуют представители разных народов: китайские, индийские и белые австралийские моряки, не жалеющие времени и сил, готовые пожертвовать собственной зарплатой и работой ради достоинства своих индонезийских собратьев и независимости далекой республики. В фильме, сочетающем жанр документального кино о международной солидарности с профсоюзной документалистикой (фильм снят при поддержке Федерации береговых рабочих Австралии), показаны межрасовые пикеты, выступления на разных языках и другие ритуалы профсоюза, в ходе которых расовые и национальные различия выходят на первый план и вместе с тем утрачивают значение: с одной стороны, их наличие и многочисленность всячески подчеркиваются, с другой – они в конечном счете подчинены общей борьбе.
Постепенно Юго-Восточная Азия, особенно Вьетнам, наряду с Кубой и Чили стала средоточием съемок антиколониального кино на тему солидарности, чему отчасти способствовали продолжительность и кровопролитность индокитайских войн (1945–1989)[437]. История многочисленных посвященных им фильмов о солидарности открывается «Вьетнамом» (1954) Романа Кармена, начавшим советское кинематографическое наступление на деколонизирующийся мир после смерти Сталина. В этом фильме дикторский голос характерным образом доминирует, не оставляя самим вьетнамцам возможности высказаться, и целые исторические события реконструируются для съемок, в частности марш сотен французских военнопленных, а главное, битва при Дьенбьенфу, которую приехавший позже Кармен уже не застал[438]. Самих по себе этих приемов недостаточно, чтобы назвать документальный фильм типично сталинским. Постановочные кадры практиковал и в теории защищал тот же Ивенс. А всезнающий и вместе с тем эмоциональный комментарий, переходящий от ликования к горькой насмешке, от теплоты к восторгу, едва ли уникален для советской документалистики: мы слышим его и в более поздних латиноамериканских документальных фильмах, например в «Часе огней» (La Hora de los Hornos, 1968) Хетино и Соланаса. Типичный документальный фильм сталинской эпохи определяется прежде всего восхвалением социалистического государства. «Испания» и «Китай в борьбе» тоже снимались в поддержку республиканских стран, борющихся за выживание, но в обоих случаях в центре внимания оказывается сопротивление обыкновенных людей. Ни в одном из этих фильмов, в отличие от «Вьетнама», государство не выступает в главной роли. Уже начало «Вьетнама», где через центр Ханоя тянется бесконечный парад победы, а кадры чередуются по диалектическому принципу: руководство страны приветствует граждан с трибуны на фоне красной крепостной стены, а вьетнамцы, гражданские и военные, аплодируют и кричат «ура», салютуют и маршируют, причем некоторые несут огромный транспарант с портретом Хо Ши Мина, – должно было показаться советским зрителям чрезвычайно знакомым. Триумфальные зрелища, риторика и музыка представляют собой наименее привлекательные черты фильма. В основном же он следует той же типичной пояснительной траектории, которую Кармен уже опробовал в фильме о Китае, рассказывая историю великой культуры, европейского (в данном случае французского) колониализма и современной национально-освободительной борьбы. Кроме того, «Вьетнам» – это своего рода путевые заметки, предназначенные для советского зрителя и описывающие вьетнамские пейзажи, джунгли и деревни, а также Ханой. Что касается вьетнамского общества, то преобладают образы четко синхронизированного коллективного труда, а индивидуальные характеры (за исключением Хо Ши Мина) отсутствуют, так что создается впечатление человеческого муравейника. В стремлении начертить карту страны, продемонстрировать преобразование природы и строительство благополучного социалистического государства этот документальный фильм несет на себе явную печать того, что киновед и историк советского кино Раиса Сиденова называет «топографической эстетикой», преобладающей в документальном кино позднесталинской эпохи[439].
Несмотря на сталинскую эстетику, «Вьетнам» – исторически значимый фильм. Будучи, по-видимому, единственным документальным фильмом, где события Первой индокитайской войны изложены с точки зрения вьетнамцев, он послужил основой для многих последующих картин. Кармен, проведя во Вьетнаме семь месяцев и имея свободный доступ к вьетнамскому правительству (о чем свидетельствуют его автобиография и кадры, где он берет интервью у Хо Ши Мина), получил возможность сотрудничать с несколькими вьетнамцами, недвусмысленно названными в титрах соавторами фильма[440]. При этом картина едва не пала жертвой нового, постсталинского курса на «мирное сосуществование». Вскоре после выхода ее изъяли из отечественного проката и в отсутствие Кармена (он был за границей, на съемках фильма «Утро Индии», 1956) подвергли особой цензуре. В письме в Отдел культуры ЦК КПСС, которое Кармен написал вскоре после возвращения, он перечислил отсылки к французскому колониализму и его поддержке со стороны США, вырезанные из фильма без ведома и согласия режиссера. Из картины пропали целые эпизоды, в частности марш французских военнопленных. В результате, жаловался Кармен, складывается впечатление, что вьетнамский народ воюет с неким неизвестным врагом, поэтому антиколониальная борьба вьетнамцев выглядит бессмысленно. Благодаря расследованию, проведенному кем-то из недоумевавших членов ЦК, сегодня мы знаем, что инициатором цензурных сокращений был представитель Министерства иностранных дел СССР. В итоге пришли к компромиссу, отражающему соотношение сил между разными советскими ведомствами и идеологическими флангами того времени: большинство изъятых кадров вернули, однако отсылки к американской поддержке Франции не включили в копии, предназначенные для показов в городах, где были иностранные посольства[441].
Ивенс, отправившийся во Вьетнам во время самой горячей фазы Второй индокитайской войны, возможно, тоже должен был принимать в расчет некоторые ограничения, но «мирное сосуществование» к их числу точно не относилось. Сравнивая «17‑ю параллель» (The 17th Parallel, 1968) Ивенса с фильмом Кармена, мы видим, какими разными путями идет документалистика солидарности. На первый взгляд такое сравнение может показаться крайне несправедливым: не говоря уже о том, что в фильме изображена совсем другая война с другим противником, Ивенс располагал кинематографическими возможностями, еще мало кому доступными в 1954 году, прежде всего портативной камерой с синхронизированным звуком. Поэтому в фильме Ивенса звучат голоса множества вьетнамцев, запечатлеть которые средствами более ранних технологий было непросто. Такое частичное усвоение принципов синема верите, во многом достигнутое стараниями Марселин Лоридан, специалиста по звуку и жены Ивенса, с которой режиссер провел последние десятилетия своей жизни, позволило уменьшить роль диктора, предоставив слово вьетнамцам (их синхронизированную речь затем дублировали). Присутствие вьетнамского государства здесь тоже ощущается меньше, чем у Кармена. Хотя «17‑я параллель» открывается картой Вьетнама и камера дважды ненадолго заглядывает в штаб-квартиру Вьетконга (где мы слышим более стратегические, долгосрочные планы ведения войны), здесь Ивенс, в отличие от большинства своих прежних фильмов о солидарности, исходит из предположения, что зрители знают о войне во Вьетнаме, и намеренно ограничивается тем, что показывает самоорганизацию жителей одной деревни. Поэтому, возможно, впервые в своей режиссерской карьере и в этом жанре Ивенс строит весь фильм вокруг двух женских персонажей – Мин, командира местной милиции, и Тху, председателя сельсовета, – и наблюдает их за работой: показывает, как они ведут других женщин на работу в поле, председательствуют на собраниях, посещают уроки самообороны. Ни эти две женщины, ни другие сельчане почти не говорят о более крупных структурах Вьетконга, идеологии или даже о самом Вьетнаме; они больше озабочены повседневными делами: тем, чтобы выкопать траншею, отвезти провизию, помочь односельчанину, после американской бомбежки оставшемуся без крыши над головой и имущества, и, разумеется, обезопасить жителей от непрерывных авианалетов. Наблюдение за этими персонажами, выполняющими свои обычные обязанности, иногда прерывается сценами американских бомбардировок и работы воздушной обороны Вьетконга. Но даже и в этих случаях Ивенс избегает снимать трупы или израненных детей – непременный атрибут кино о солидарности на войне, – подчеркивая не уязвимость этих людей, а их стойкость и находчивость, проявляющиеся не только в сопротивлении, но и в том, например, как они разбирают (до последнего винтика) сбитый американский самолет для своих нужд. В центре фильма – именно способность обыкновенных людей к самоорганизации: тема, всегда присутствовавшая в творчестве Ивенса, здесь углубляется. Такая расстановка акцентов, где на первом плане не государство, а самоорганизация людей, предвосхищает «Битву за Чили» Патрисио Гусмана (La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas, 1975–1979), особенно третью часть фильма (1979), к которой я еще вернусь в этой главе. В целом же «17‑я параллель» представляет собой серьезное переосмысление кино о солидарности как жанра по сравнению с его довоенными истоками. Именно поэтому новые левые режиссеры Латинской Америки, современники Ивенса, в конечном счете признали его «своим».
Однако, несмотря на колоссальную эволюцию эстетики Ивенса в 1960‑е годы и его – очевидный в «17‑й параллели» – переход от старого стиля к стилю новых левых, ведущая роль в развитии кино о солидарности и разработке его возможностей принадлежит другому режиссеру. Крис Маркер набил руку в этом жанре, работая над двумя фильмами: «Воскресенье в Пекине» (Dimanche à Pékin, 1956), снятым в Китае, и «Письмо из Сибири» (Lettre de Sibérie, 1957), снятым в СССР и развивающим новый поджанр – кино о солидарности в форме путевых заметок. Этот поджанр отчасти перекликается с фильмами об иностранных делегациях, которые снимали советские режиссеры, однако сосредоточен не на руководстве страны и достижениях государства, а на обыкновенных гражданах и пространствах. Хотя истоки фильма-травелога можно увидеть уже в «Песне великих рек» (Lied der Ströme, 1954) Ивенса, Маркер придал этому жанру легкость и юмор, Ивенсу несвойственные. В полной же мере он раскрыл возможности жанра в фильме «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam, 1968), который смонтировал из собственного материала, а также кадров, снятых Жан-Люком Годаром, Аньес Вардой, Аленом Рене, Клодом Лелушем, Уильямом Кляйном и Йорисом Ивенсом. Смотреть этот фильм-антологию весьма неуютно, но коллектив режиссеров, стремившихся рассказать западной публике о войне во Вьетнаме, и не заботился, чтобы зрителям было комфортно. Бросающееся в глаза несходство режиссерских стилей – от репортажа об уличных протестах в духе синема верите до киноэссе от первого лица – еще более усугубляется разнородностью вошедших в фильм материалов: здесь и сатирическая антивоенная песня Тома Пакстона 1960‑х годов Lyndon Johnson Told the Nation, и музыка Ханса Эйслера из фильма «Ночь и туман» Алена Рене (Nuit et brouillard, 1956), помещенная в новый контекст, и продолжительное интервью с Фиделем Кастро, и заимствованные материалы из других фильмов (в том числе из «Вьетнама» Кармена), и традиционные вьетнамские уличные представления, адаптированные к реалиям американской оккупации, и газетные вырезки, и телепередачи с искривленным изображением.
Кроме Ивенса, предоставившего для фильма свой исходный материал, снятый с точки зрения вьетнамцев, режиссеры, работавшие над картиной «Далеко от Вьетнама», пытались решить гораздо более сложную задачу, схожую с той, что стояла перед Ивенсом в Индонезии двадцатью годами ранее: снять фильм о солидарности, не побывав в стране, борющейся за независимость. Эту задачу они решали по-разному, и получившийся документальный фильм представляет собой пример необычайной саморефлексии: он скорее показывает, чем война во Вьетнаме обернулась для Франции и США, а не наоборот. Так, лихорадочно мечущаяся, дрожащая камера Уильяма Кляйна, наблюдающего протесты против Вьетнамской войны на улицах Нью-Йорка, где протестующие сталкиваются со словесным и физическим отпором полиции и «патриотичных» граждан, показывает, как американское общество раскололось надвое. Годар и Рене строят свои фрагменты на пространных монологах западных интеллектуалов, которые терзаются, не в силах найти адекватный отклик на войну. Варда и Лелуш используют кадры, снятые с французской и с американской точек зрения, чтобы дать всесторонний взгляд на колониальную оккупацию Вьетнама. Но самое удивительное, пожалуй, то, как Маркер строит диалог между двумя женщинами: Анной Уйен, вьетнамкой, живущей во Франции, и Анной Моррисон Уэлш, вдовой Нормана Моррисона, квакера из Балтимора, который 2 ноября 1965 года облил себя бензином и поджег в знак протеста против американских бомбежек Индокитая. Двух женщин разделяют океан, язык и цвет кожи, но вопросы режиссера о самоподжоге Моррисона стирают эти границы. Анна Уйен говорит о значимости этой жертвы для вьетнамского народа; Анна Моррисон одобряет действия своего мужа. Фрагменты их интервью перемежаются, складываясь в воображаемый диалог между двумя женщинами[442].
