Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

И все же в кинематографе некоторых стран, например Вьетнама, Монголии и Афганистана (до 1990‑х годов, когда Талибан^[329] запретил кино), в меньшей степени – Сирии и Алжира, преобладали именно выпускники ВГИКа. Действуя согласно тем же требованиям солидарности с незападным миром, киношколы других стран соцблока, в частности чехословацкая Академия исполнительских искусств (FAMU) в Праге, выпустили таких известных режиссеров, как сириец Набиль аль-Малих, алжирец Мохаммед Лахдар-Хамина и кубинец Октавио Кортасар, тогда как в Польской национальной киношколе в Лодзи учились марокканцы Мохамед Абделькрим Деркауи и Абделькадер Лагтаа, а также алжирец Мохамед Мезиане Яла^[330]. Под влиянием Йориса Ивенса Академия киноискусства и телевидения в ГДР сначала предложила короткие специализированные курсы для латиноамериканских операторов, но позднее отказалась от этого формата в пользу полностью интегрированных образовательных программ, в рамках которых иностранцы (за пределами восточноевропейского отделения преобладали выходцы из Латинской Америки, но было и несколько палестинцев) учились вместе со студентами из Восточной Германии^[331].

Конечно, не существовало никакого единообразного советского «отпечатка», которым были бы отмечены многонациональные выпускники ВГИКа, как не было и фирменного советского режиссерского стиля. Они приезжали в Москву из мест с совершенно разным идеологическим и эстетическим климатом и возвращались в страны, где на них давили очень несхожие политические и профессиональные обстоятельства. Их пребывание в Москве относилось к разным периодам советской истории и предполагало разную степень взаимодействия с советским обществом. Трудно сравнивать, скажем, год, проведенный Сембеном в оттепельной Москве (1961–1962), с десятью годами, которые прожил в СССР Сиссако, сначала изучавший русский язык в Ростове, а затем перебравшийся в Москву (1983–1993), в период, когда советский проект уже не вызывал особого энтузиазма. У Сембена, не слишком хорошо говорившего по-русски и поставившего себе задачу за год максимально освоить навыки режиссерского и операторского мастерства, не было времени и досуга для погружения в советскую жизнь^[332]. Наоборот, фильмы Сиссако об африканских студентах в СССР (полуавтобиографические «Октябрь», 1993, и «Ростов – Луанда», 1997) свидетельствуют о тесном взаимодействии с советскими реалиями^[333]. Кроме того, в качестве практической (и важнейшей) части обучения режиссерской профессии студенты стажировались у разных советских мастеров, чьи педагогические принципы и кинематографическая стилистика существенно различались. В 2016 году, работая над выставкой в Музее современного искусства «Гараж» в Москве, Раша Салти, Койо Коуо и российские кураторы музея пришли к выводу, что большинство иностранных студентов ВГИКа стажировались у следующих советских режиссеров художественных фильмов: Игоря Таланкина, Марка Донского, Марлена Хуциева, Александра Згуриди и Александра Столпера^[334]. Что касается документалистов, то с 1950‑х по середину 1970‑х годов они проходили практику главным образом у Ильи Копалина и Романа Кармена. Однако, при всех различиях в образовании, выпускников ВГИКа многое объединяло: от русского языка и жизни в Москве до принадлежности к сообществу, пользующемуся такими привилегиями, как периодические приглашения на Ташкентский кинофестиваль.

Афро-азиатское кино глазами Советского Союза постсталинской эпохи

Ташкент должен был стать узловой точкой, где сходились и демонстрировались разные связи – образовательные или профессиональные, – объединяющие советский и незападный кинематограф, и где советские режиссеры, чиновники, прокатчики и критики встречались с коллегами из Африки, Азии и Латинской Америки. Помимо коммерческих и научных целей, фестиваль преследовал и цели политические: сплотить приглашенных кинематографистов с наиболее выраженной политической позицией вокруг общего проекта третьего мира. Прежде чем приступить к выполнению этих задач и даже прежде чем провести Первый Ташкентский кинофестиваль, советские организаторы должны были получить хотя бы элементарное представление о незападном кинематографе.

Филиалы СЭФ в разных странах регулярно отправляли в Москву отчеты о состоянии местного рынка кино, но их интересовала главным образом возможность продавать советские фильмы за рубежом, а не устанавливать контакты с местными кинематографистами. Поэтому за несколько месяцев до Первого Ташкентского кинофестиваля 1968 года Союз советских кинематографистов направил небольшие делегации, состоявшие из кинематографистов, кинокритиков и чиновников, в большинство стран, приглашенных принять участие в фестивале, чтобы получить краткую характеристику состояния местного кинематографа и выбрать фильмы, актеров и режиссеров, которые должны были представлять эту страну. В зависимости от степени вовлеченности конкретного государства в дела национального кинематографа советским делегациям приходилось договариваться об участии той или иной страны в фестивале с самыми разными контрагентами. В Индии и Японии, например, делегация обращалась в коммерческие киностудии и напрямую приглашала конкретных участников с выбранными фильмами. В Пакистане же и Иране министерства культуры оставляли выбор за собой, не особенно приветствуя инициативу организаторов фестиваля. Так или иначе, подробные отчеты, написанные советскими делегатами по возвращении в СССР, представляют собой уникальную зарисовку афро-азиатского кино той поры и советского взгляда на него.

Основной вопрос, на который должны были ответить подобные делегации, заключался в том, кого именно пригласить. Официально кинофестиваль был посвящен кино Азии и Африки (а впоследствии и Латинской Америки), поскольку такая формула (точнее, ее азиатская часть) охватывала также кинематограф советской Средней Азии и Кавказа. Однако такое обозначение регионов влекло за собой и некоторые проблемы, вызывавшие среди устроителей фестиваля продолжительные дискуссии: к большому огорчению советских организаторов, оно подразумевало также Китай, Израиль и Южно-Африканскую Республику, отсутствие которых приходилось как-то обосновывать. Такие меры исключения не простирались далеко: индонезийских кинематографистов с их фильмами все-таки пригласили, несмотря на то что всего тремя годами ранее правящий режим Индонезии уничтожил свыше 500 000 коммунистов и заподозренных в симпатиях к ним. Но главной проблемой фестиваля, обусловленной его географией, – проблемой, которую организаторам приходилось решать на протяжении всего его существования, – была крайняя неоднородность представленных кинематографов. Наряду с таким кинематографическим центром, как Индия (где к 1968 году выпускалось более 300 фильмов в год), на фестивале присутствовали страны, представленные единственной полнометражной художественной картиной. Географические рамки позволяли отбирать для участия стилистически очень несхожие фильмы – главное, чтобы они не противоречили девизу фестиваля: «За мир, социальный прогресс и свободу народов». Этот девиз не только отличал Ташкентский фестиваль от большинства западных, но и указывал на некоторое противоречие, которое так и не удалось преодолеть, – между стремлением как можно более полно представить кинематографы трех регионов во всем их многообразии и тенденцией выдвигать на первый план политические (прогрессивные, антиколониальные, просоветские) фильмы. Эти два критерия конкурировали с еще одним, ключевым для любого кинофестиваля, – художественной ценностью фильмов.

Проследим сложность задачи, стоявшей перед советскими организаторами на примере Японии и Индии. Так, в Японии им пришлось выбирать делегатов и фильмы от трех конкурирующих киноконцернов: Японской ассоциации кино, включавшей в себя крупнейшие киностудии и каналы распространения, Ассоциации возрождения японского кино, связанной с Коммунистической партией Японии, и Гильдии кинематографистов, у которой были контакты с оппозиционным движением внутри компартии. Советские представители Г. Б. Марьямов и С. Шермухамедов столкнулись с весьма сложным политическим вопросом: Ассоциация возрождения японского кино подчеркивала свою близость к Коммунистической партии Японии, заявляя, что только она должна представлять японское кино в Советском Союзе, а члены двух других групп не хотели объединяться в одну делегацию с ней. Так как главной целью советских делегатов была максимальная представленность японского кинематографа – ведущего среди кинематографов Азии и Африки, по крайней мере с точки зрения международного признания^[335], – в завершение отчета они подчеркнули, что добились успеха, привезя в Ташкент фильмы и представителей всех трех киноконцернов^[336].

Индия была для советских кинематографических ведомств еще более знакомой территорией, поскольку между двумя странами уже происходил активный обмен. Комитет намеревался представить индийское кино во всем его многообразии. Радж Капур, режиссер самого популярного фильма в советском прокате 1950‑х годов («Бродяга», 1951), известный в СССР едва ли не каждому и часто туда приезжавший, был самым очевидным в списке потенциальных индийских гостей. Желая включить в программу более интеллектуальное кино Калькутты, устроители фестиваля пригласили Сатьяджита Рая, чья репутация ведущего мастера авторского кино в Индии, вероятно, больше отвечала представлениям советских организаторов о «серьезных» фильмах (режиссер, впрочем, отказался, сославшись на занятость^[337]). Несмотря на едва скрываемое презрение к мадрасскому кино на хинди, делегация, состоявшая из Н. Я. Волченко (председателя Комиссии по международным отношениям при Союзе советских кинематографистов), С. М. Мухамедова (председателя Союза кинематографистов Узбекистана) и А. П. Каюмова (руководителя Ташкентского кинофестиваля), пригласила режиссеров и из этого центра:

В Мадрасе в очень хорошей, просторной, благоустроенной студии смотрели ряд фильмов, в которых явно бросалось в глаза отсутствие художественного вкуса, приспособление к требованиям невзыскательной публики; трюки, драки безо всякой связи перемешивались с песнями и танцами. В создании этих фильмов главенствующим принципом было только желание заработать деньги и, пожалуй, больше ничего.

7 августа 1968‑го мы встретились с известным художником и продюсером Ренди. Затем смотрели фильм Ренди о благородных действиях парня, который выступал против злодеяний родного отца. По его же рекомендации смотрели фильм «Любовь и деньги» о торжестве добрых чувств над жадностью и сословными предрассудками. Оба фильма приглашены нами на фестиваль^[338].

В странах, где кино было предметом особого государственного интереса, переговоры приходилось вести с государственными чиновниками, что не облегчало задачу. В советских киноархивах хранится дипломатическая переписка, касающаяся участия Ирана в Ташкентском кинофестивале^[339]. Узнав о фестивале от советского дипломата, иранские чиновники холодно согласились подумать над приглашением, но отказались принимать советскую кинематографическую делегацию и отклонили любую форму участия советской стороны в отборе иранских делегатов или фильмов для показа. В качестве приманки для иранских дипломатов Советский Союз организовал иранские вечера, где демонстрировался короткометражный иранский документальный фильм о коронации иранского шаха и его супруги. С благодарностью отметив усилия советской стороны, представители иранских культурных ведомств согласились на участие в фестивале, куда отправили не только художественный фильм, но и наспех снятую документальную ленту под названием «Визит советского премьер-министра А. Н. Косыгина», предназначенную для секции короткого метра.

Большинство стран, выбирая фильмы для программы короткометражного и документального кино, пользовались случаем продемонстрировать фильм о новой нации. Беглого взгляда на названия фильмов первого фестиваля достаточно, чтобы заметить изобилие картин такого рода: например, Марокко было представлено фильмом «Страна цивилизации», Либерия – «Страна будущего», Уганда – «Наши национальные памятники», Пакистан – «Панорама Пакистана», а Узбекистан – «По Узбекистану за восемь минут». Демократическая Республика Вьетнам привлекла внимание к своему положению фильмом «Один день в Ханое». Программы документальных фильмов также обычно становились пространством для наиболее откровенных политических высказываний.

Когда организаторы фестиваля не могли командировать делегацию, обязанность передачи приглашений ложилась на советских дипломатов, что накладывало на процесс особый отпечаток. Например, договариваясь об участии в фестивале Камбоджи с фильмом принца Нородома Сианука «Тень над Ангкором» (Ombre sur Angko, 1968), советский посол Кудрявцев посоветовал оргкомитету фестиваля: «Желательно оказать содействие в организации приема и пребывания камбоджийской киноделегации в СССР, а также изыскать возможность отметить фильм „Тень над Ангкором“ одной из премий Ташкентского фестиваля». В качестве аргумента в пользу последнего предложения, которое должно было расположить Сианука в пользу СССР, Кудрявцев привел местную рецензию на фильм, где говорилось: «Из фильмов главы государства этот [„Тень над Ангкором“] наиболее глубок и интересен и свидетельствует о таланте автора. Это, однако, не означает, что предыдущие четыре фильма главы государства менее интересны»^[340].

Такое письмо – типичный пример попыток советских дипломатов использовать обеспечиваемое фестивалем культурное признание как инструмент «мягкой силы». Узнав, что в программу фестиваля вошел ливанский фильм «Мобилизация», турецкое посольство выразило протест советскому правительству, назвав картину «антитурецкой»^[341]. Последствия того дипломатического демарша неизвестны, но в Ташкенте фильм показан не был.

Советские делегации должны были не только привлечь к участию в фестивале максимально широкий круг кинематографистов, выбрать репертуар, который бы отвечал антиколониальной повестке фестиваля или, точнее, не противоречил ей, и накопить дипломатический капитал, но и принимать в расчет более традиционные коммерческие требования. Хотя к продаже фильмов намеренно старались не привлекать такого внимания, как на других фестивалях категории «А», например в Каннах, Венеции или Берлине, для советских организаторов было важно установить прямые торговые отношения с афро-азиатскими странами и еще важнее – создать рынок для советского кинематографического экспорта. Отправляясь куда-либо, советские делегаты заново проделывали работу, обычно выполняемую СЭФ: отслеживали присутствие (или отсутствие) советского кино на местном экране. Так, В. А. Волков, автор доклада о Шри-Ланке, сетует, что на шри-ланкийский рынок, где царят Голливуд и Болливуд, пробиться трудно (сам мотив монополии США на кинопрокат в странах Африки и Азии неоднократно всплывает в отчетах). Волков предложил не пытаться вклиниться в сложившуюся систему проката, а арендовать кинозалы для демонстрации советских фильмов и в целом расширить некоммерческую деятельность советского посольства, Общества друзей СССР и Общества любителей кино Коломбо. Кроме того, он сообщил начальству о предварительных переговорах, проведенных им с сенатором (и продюсером) Реджи Перейрой, и отправил сценарий, который Перейра предложил для фильма совместного производства СССР и Шри-Ланки^[342]. Выступая в роли торговых представителей советского кинематографа, советские делегаты вынуждены были отвечать на неудобные вопросы чиновников или работников зарубежных киностудий о непропорциональном торговом обмене СССР с африканскими и азиатскими странами. Один японский чиновник, например, отметил, что за последние три года японские киностудии приобрели советские фильмы на сумму 1 947 000 долларов, тогда как советская сторона закупила японских фильмов только на 222 000 долларов^[343].

Все эти сложные соображения необходимо было обсуждать непосредственно в Ташкенте, где СЭФ приобрел около десятка художественных картин и заключил более сорока пяти сделок по продаже двенадцати советских фильмов, причем на втором фестивале эти цифры утроились. В конечном счете большинство африканских и азиатских фильмов, приобретаемых для советского кинопроката, проходили через Ташкентский кинофестиваль^[344]. В списке советских фильмов, купленных на первом фестивале, есть ленты производства «Мосфильма» и «Ленфильма», но около половины наименований – фильмы среднеазиатских и кавказских киностудий, прежде всего «Узбекфильма»^[345]. Таким образом, ташкентский рынок приобрел непропорциональную значимость для международного распространения фильмов, снятых в советской Азии. Организаторы фестиваля также подчеркивали его важность для незападных и восточноевропейских прокатных компаний, которые, как неоднократно отмечено в разных отчетах, меньше контактировали друг с другом напрямую^[346]. И действительно, индийские фильмы, ставшие сенсациями в Болгарии, Румынии, Югославии и других странах советского блока, обычно попадали туда через Ташкент^[347].

Ташкент как контактная зона кинематографов трех регионов

Ташкент был не единственным местом, открывшим двери для африканских, азиатских и латиноамериканских кинематографистов. Старейшие и наиболее престижные кинофестивали в Венеции, Каннах, Берлине и в особенности Роттердаме приветствовали расширение географии. Однако высокая конкуренция, консервативные эстетические критерии и европейская ориентация этих фестивалей оказались серьезным препятствием для участников из стран третьего мира. Даже Роттердамский фестиваль, организаторы которого противопоставляли его другим фестивалям, пренебрежительно давая понять, что те гоняются за деньгами и громкими именами, тогда как сами они стремятся открывать новые формы и страны, мог пристроить африканское и азиатское кино только в «специальные программы», то есть показывать его вне основного конкурса. Главные кинофестивали стран соцблока – фестиваль в Карловых Варах (Чехословакия), Фестиваль документального кино в Лейпциге (ГДР) и Московский международный кинофестиваль – тоже отбирали некоторые незападные фильмы и режиссеров, иногда пересекаясь с Ташкентом, но сохраняя при этом некоторое разделение труда. Лейпциг, особенно в 1960‑е и начале 1970‑х годов, стал главным европейским направлением для воинственных кубинских и латиноамериканских режиссеров, входивших в число наиболее почетных гостей фестиваля и регулярно получавших награду Kampfende Kamera («Боевая камера»)^[348]. А в Карловых Варах тепло приняли бразильскую новую волну (cinema novo) – фильмы, которые редко привозили в СССР^[349]. Стараясь сохранить свою репутацию «высокого искусства», организаторы ни одного из этих трех фестивалей не отбирали мелодрамы или «первые ленты национального кинематографа», составлявшие значительную часть ташкентской программы.

К концу 1960‑х годов, когда большинство недавно деколонизированных стран уже предприняли первые попытки кинопроизводства, пробуя снимать документальные или короткометражные фильмы, возросла и потребность в фестивале незападного кино. На периферии кинематографического мира уже возникло несколько международных фестивалей: в Карфагене (Тунис), в Нью-Дели (Индия) и в Картахене (Колумбия). Однако на практике это были лишь региональные фестивали. Фестиваль в Карфагене, основанный в 1966 году, стал обязательным пунктом для арабских и североафриканских фильмов. В Картахене, где фестиваль появился в 1960 году, показывали латиноамериканское кино, а в Нью-Дели фильмы, снятые за пределами Индии, были редкостью^[350].

Стремясь сделать фестиваль в Ташкенте уникальным, организаторы тем не менее прекрасно сознавали, что он является частью системы международных фестивалей, о чем свидетельствуют обширные сведения, собранные ими о других аналогичных мероприятиях^[351]. После Второй мировой войны фестивалей стало намного больше, и организаторы соперничали между собой за внимание постоянно занятых ведущих режиссеров. Дело было не только в том, в какое время года будет проходить фестиваль, или в том, готовы ли советские организаторы возместить некоторым участникам дорожные расходы, чтобы привлечь их^[352]. Например, согласно правилам большинства фестивалей, фильмы, состязающиеся за награду одного фестиваля, не могут быть представлены в основном конкурсе на другом. Они могут участвовать только в дополнительной программе, если такой формат предполагается. Отчасти чтобы обойти это правило, которое бы закрыло путь наиболее честолюбивым африканским и азиатским режиссерам, а отчасти во избежание скандалов, неизменно сопряженных с выбором победителей, Ташкентский фестиваль был задуман как фестиваль без конкурса и жюри. Вместо этого советские общественные организации – профсоюзы, объединения деятелей искусства, женские комитеты, редакции газет и журналов – ежегодно вручали около десятка призов.

Несмотря на эти эгалитаристские стратегии, сгладить очевидное на фестивале неравенство в области кино было невозможно: среди стран-участниц были и кинематографические тяжеловесы, такие как Индия и Япония, и афро-азиатские страны с более молодым кинематографом, представленные в Ташкенте только документальными лентами, часто даже без перевода^[353]. Советский Союз как организатор мероприятия был, наоборот, представлен избыточно – девятью кинематографами: восьми азиатских республик (Азербайджана, Армении, Грузии, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Туркменистана, Узбекистана) и, конечно, России. В то же время, как отмечает Елена Разлогова, атмосфера на Ташкентском кинофестивале была более непринужденной, а контроля было меньше, чем на фестивале в Москве, к тому же знаменитое ташкентское гостеприимство оживляло официальные речи и церемонии^[354].

Что объединяло большинство участников, как советские культурные ведомства, так и афро-азиатских кинематографистов, даже самых далеких от политики, и служило неизменной повесткой фестиваля, так это общий для представленных кинематографов периферийный статус по отношению к западному (голливудскому и западноевропейскому) кино. Именно на этот аспект делала упор советская пресса, писавшая о первом фестивале:

Сомалиец Джумале говорит: «Необходимо вытеснить с экрана пошлые коммерческие ленты. Но все кинотеатры принадлежат итальянцам, и выбор картин для проката зависит от них». Осей Дэвис не смог показать в Нигерии «Жатву Конги», потому что, по его словам, «кинопрокат там находится в руках ливанцев и индийцев, они не уверены в коммерческом успехе нигерийских фильмов и не поддерживают нас». Широкая африканская публика практически незнакома с произведениями национального кино^[355].

Непреодолимые трудности, с которыми сталкивались фильмы, снятые в Африке, Азии и Латинской Америке, пытаясь пробиться сквозь монополию (по большей части американскую, но не только) на местный и международный прокат, стали лейтмотивом проводившегося на каждом фестивале семинара. Если неформальные встречи и показы фильмов давали режиссерам, актерам и другим участникам из разных стран ценную возможность познакомиться на фестивале, то семинар – еще одна необычная особенность фестиваля – был единственным местом, где их представления об альтернативном кинематографическом мире записывались и затем публиковались. На этих семинарах, озаглавленных «О роли искусства в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов», собирались ведущие режиссеры политических фильмов, государственные чиновники, ответственные за киноиндустрию своей страны, и иностранные кинокритики^[356].

Участники семинаров, в какой-то мере стремясь выразить благодарность устроителям фестиваля, вместе с тем искренне, снова и снова говорили о важной роли Ташкента как места встречи кинематографистов из трех регионов. Сенегальский режиссер и продюсер Полен Вьейра (Paulin Vieyra) рассказывал: «Парадоксально, но факт: фильмы Гвинеи и Сомали я впервые увидел в Ташкенте»^[357]. Первый Ташкентский кинофестиваль и в самом деле мог похвастаться весьма примечательной программой фильмов из различных регионов Африки, включая короткометражные фильмы из Чада («Третий день» Эдуара Сайи, 1967), Сьерры-Леоне, Гвинеи, Уганды, Мали, Камеруна и, конечно же, Сенегала. Хотя некоторые из этих картин показывали также в Роттердаме и Лейпциге, именно благодаря критической массе фильмов и режиссеров на Ташкентском кинофестивале происходил столь продуктивный диалог. Таким образом, Ташкент оказался местом, где режиссерам из Африки, Азии и Латинской Америки была гарантирована не только возможность продемонстрировать свои фильмы, но и встретиться, увидеть работы друг друга и установить контакты для дальнейшего сотрудничества.

Судя по списку участников, на режиссерском семинаре присутствовали ведущие режиссеры третьего мира того времени: уроженцы Черной Африки – Усман Сембен, Полен Виэйра, Сара Мальдорор и Мед Хондо; арабы – Юсеф Шахин, Мохамед Слиман Райад и Сухейль Бен-Барка; лидеры «параллельного» индийского кино – Мринал Сен, Ходжа Ахмад Аббас, Басу Бхаттачария, Гаутам Гхош, Тапан Синха и Адур Гопалакришнан; живущие в изгнании чилийцы, большинство из которых приезжали в Ташкент много раз, – Мигель Литтин, Патрисио Гусман и Себастьян Аларкон. За время своего существования фестиваль заручился участием режиссеров из стран, где шла мучительная освободительная борьба: прежде всего Вьетнама и Палестины, но также Мозамбика, Анголы и Никарагуа. Кубинские режиссеры присутствовали уже на первом фестивале, до того как Латинскую Америку официально пригласили в Ташкент; в разные годы туда приезжали Хосе Массип, Энрике Пинеда Барнет и Пастор Вега Торрес, впоследствии руководивший Гаванским кинофестивалем. Хотя в приведенном списке нет теоретиков «партизанского кино» Октавио Хетино и Фернандо Соланаса, а также еще некоторых политических режиссеров Латинской Америки, многие ключевые фигуры «третьего кинематографа», особенно за пределами латиноамериканского центра, приезжали на каждый фестиваль.

Ташкент был крупнейшей, но не единственной площадкой для общения режиссеров трех регионов. Им представлялись и другие случаи встретиться, не только на фестивалях, но и, например, в 1973 году в Алжире и в 1974 году в Буэнос-Айресе на съездах недолго просуществовавшего Комитета режиссеров третьего мира, за которыми последовала встреча латиноамериканских режиссеров в Монреале в 1974 году и несколько более регулярные собрания Панафриканской федерации кинематографистов^[358]. Таким образом, первые фестивали в Ташкенте следует рассматривать в одном ряду с этими собраниями как крупнейшую платформу, содействовавшую распространению «третьего кинематографа» за пределами Латинской Америки. Сами по себе выступления на режиссерском семинаре в Ташкенте не содержат целостной программы, однако некоторые неоднократно звучавшие предложения перекликаются с манифестами, выпущенными в Алжире и Ниамее: противостоять глобальной монополии Голливуда и западному экономическому и идеологическому контролю над кино, национализировать существующие структуры кинопроизводства и проката и в целом преобразовать их по некапиталистической модели, обеспечить поддержку местным режиссерам, изображать в кино прогрессивную борьбу, национальную культуру и историю, а также способствовать развитию кинопроката, совместного производства, рынка кино, кинофестивалей и обмену информацией между национальными кинематографами трех регионов^[359]. Хотя по сути эти собрания были похожи и на них часто присутствовали одни и те же режиссеры, по тону они различались: в противовес Буэнос-Айресу и Монреалю, где велись бурные споры, дискуссию на ташкентском семинаре направляли советские организаторы, и состояла она из заранее подготовленных речей, где подчеркивалось единство^[360]. Сравнивать эти встречи между собой и объединять их в целостную историю трудно из‑за отсутствия внутренних перекличек между ними. Отношение к Советскому Союзу в странах третьего мира было разным, и в резолюциях Комитета кинематографистов третьего мира, принятых в 1973 году в Алжире, Ташкент и советский кинематограф в целом не упомянут ни как потенциальный союзник, ни как противник (статус, закрепленный за «империалистической системой, управляемой Соединенными Штатами Америки»), что оставляло разным группам режиссеров третьего мира свободу сформулировать собственное мнение об СССР^[361]. Подозрительность была взаимной: ни участники ташкентского семинара, ни авторы, писавшие для советских журналов о кино, не касались подобных альтернативных инициатив третьего мира.

Хотя большинство участников режиссерских семинаров составляли африканские, азиатские и латиноамериканские кинематографисты, их посещали и советские режиссеры, в основном из Средней Азии. Наряду с именами режиссеров, возглавлявших «Узбекфильм» в период проведения каждого фестиваля – Сабиром Мухамедовым, Маликом Каюмовым, Шухратом Аббасовым и Анатолием Кабуловым, – которые обычно председательствовали на собрании вместе с Владимиром Баскаковым, директором Всесоюзного научно-исследовательского института теории и истории кино, в буклетах мы также обнаружим пространные выступления Григория Чухрая, Сергея Герасимова, Эльера Ишмухамедова и Чингиза Айтматова, равно как и многочисленные упоминания других советских режиссеров, присутствовавших, но не выступавших. Они говорят о социалистическом искусстве, об опасностях западной коммерческой культуры, уверяют, что борьба, которую ведут режиссеры третьего мира, – это и их борьба, и иногда указывают на советский кинематограф как ориентир для других стран^[362].

На Ташкентском кинофестивале иностранные режиссеры могли общаться не только с коллегами, но и с местной публикой, причем обе стороны произвели друг на друга глубокое впечатление. В статьях о Ташкенте, публикуемых в зарубежной, особенно западной прессе, часто упоминалось, насколько импульсивно местная аудитория – по сравнению с куда более дисциплинированными московскими зрителями – реагирует на иностранные фильмы. В заметке под названием «Второй мир устраивает фестиваль для третьего», где описывался фестиваль 1974 года, отец Амброс Эйхенбергер, президент Международной католической организации в области кино, замечал: «Узбеки, когда им не нравится фильм, реагируют совершенно „нормально“ – свистят и уходят. Особенно часто это происходило на показах политических фильмов: иногда пустел весь Дворец культуры, вмещающий 2300 зрителей»^[363]. Противоположную реакцию – бурный энтузиазм – вызывали, по наблюдениям Эйхенбергера, популярные жанровые картины. Среднестатистический ташкентский зритель, заключил он, не слишком отличается от швейцарского и также не любит экспериментальное кино^[364].