Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"
Автор книги: Росен Джагалов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)
На фестиваль съехалось впечатляющее количество кинематографистов из двадцати двух стран, а тысячи ташкентских зрителей, судя по советской кинохронике, увидели фильмы и иностранные делегации. Тем не менее, по сравнению с гостями, приехавшими в Ташкент десятью годами позже, эти делегаты были не столь многочисленными и именитыми. В тот год в фестивале принимали участие главным образом страны Восточной и Южной Азии (Япония, Китай, Северная Корея, Индонезия и Индия), представленные к тому же, как правило, не режиссерами, а чиновниками. За исключением Поля Робсона, в официальных советских отчетах о мероприятии имена приглашенных режиссеров даже не упоминаются, что само по себе примечательно и наводит на мысль об отсутствии среди них знаменитостей. В октябрьском номере «Искусства кино» за 1958 год и в официальном фотоархиве фестиваля имен уже больше, но узнаваемых все равно единицы[299]. Некоторые делегаты, в частности суданский актер Сайед Халифа, прямо заявили, что в их странах нет ни киностудий, ни киноиндустрии, а всего несколько портативных камер и энтузиастов, снявших несколько короткометражных лент, – поэтому утверждение, что в Ташкенте были представлены кинематографы двадцати двух стран, выглядит сомнительно[300]. Более того, «третий кинематограф», движение третьего мира за антиколониальное и социально-освободительное кино, как еще одна ключевая тенденция Ташкентского кинофестиваля после 1968 года, в 1958‑м еще не сформировался. И революция 1 января 1959 года на Кубе, сделавшая страну кинематографическим флагманом третьего мира, была еще впереди. В 1960‑е годы главным коммерческим киноиндустриям Азии и Африки – японской, индийской и египетской – предстояло достичь рекордной производительности (прежде чем в 1970‑е годы, уже по другим причинам, прийти в упадок) и международного признания. Поэтому через десять лет число постколониальных стран со своей киноиндустрией будет значительно больше.
Ил. 4.1. Вячеслав Петрович Елютин, министр высшего и среднего специального образования СССР, принимает выпускников ВГИКа – гостей IX Московского международного кинофестиваля в 1975 году. Слева направо, начиная с третьей фигуры слева: ректор ВГИКа Виталий Ждан, министр образования Вячеслав Елютин. Шестой слева – Хасан Ахмед Мохаммед (Палестина), далее Урсан Фатих (Сирия), Конрад Вольф (ГДР), Вали Латифи (Афганистан), Неделчо Илиев (Болгария), Себастьян Аларкон (Чили) и Гонсало Мартинес (Мексика). РИА Новости
Сочетание геополитических амбиций (охват всего незападного кино) и своеобразного формата фестиваля (откровенно политизированного и при этом чуждого конкуренции и стремления к «звездности») делает его уникальным событием в истории кинофестивалей времен холодной войны, требующим реконструкции. В этой главе я рассматриваю фестиваль как наиболее заметную площадку советского кинематографического интернационализма, связывавшую СССР с Африкой, Азией и Латинской Америкой.
Как и в случае с Ташкентским конгрессом Ассоциации писателей стран Азии и Африки, за Ташкентским кинофестивалем 1958 года последовали другие, прошедшие в разных африканских и азиатских городах: второй фестиваль кино стран Азии и Африки состоялся в марте 1960 года в Каире, третий (и последний) – в апреле 1964 года в Джакарте. Но в отличие от конгрессов Ассоциации фестивали не привели к появлению постоянных структур и более широких сетей (фестивали проводились в разных странах, причем каждый следующий мало чем напоминал предыдущий, на что указывает и разная система премий: «Большая ваза» в Ташкенте, «Золотой орел» в Каире, Бандунгская премия, Премия имени Патриса Лумумбы и другие награды в Джакарте). И в конечном счете они пали жертвой советско-китайского соперничества и организованного при содействии ЦРУ переворота, в результате которого было свергнуто правительство Индонезии, один из главных спонсоров этого мероприятия. Один из основных источников информации о последнем индонезийском фестивале в нашем распоряжении – скорбный отчет советской делегации, где описана длительная и в конечном счете проигранная борьба с китайскими коллегами, которые «полностью протащили свой план распределения премий» и получили приз жюри. И хотя Китаю в конечном счете не удалось сформировать постоянный комитет кинофестиваля без участия советских представителей, встревоженные авторы отчета сообщали, что президент Сукарно, организатор мероприятия, повторил некоторые из выдвинутых китайцами тезисов, в частности призыв к «объединению стран Азии и Африки по признаку цвета кожи», который, как понимала советская делегация, состоявшая из трех уроженцев Средней Азии и двух русских, был направлен против нее[301].
Ил. 4.2. Официальное открытие Первого международного фестиваля кино стран Азии и Африки во Дворце искусств в Ташкенте. 1968 год. РИА Новости
Трудности, испытываемые советскими культурными ведомствами на раннем этапе попыток организовать афро-азиатский кинематограф, были обусловлены не только мощным сопротивлением Китая или тем, что во многих странах Африки и Азии национальный кинематограф на тот момент находился на начальной стадии развития. Как будет видно на следующих страницах, с кино у советских чиновников было намного меньше опыта в выстраивании международных связей, чем с литературой, а потому они неизменно оказывались на вторых ролях. Первый Международный московский кинофестиваль состоялся в 1959 году, на момент, когда уже приобрели репутацию и выстроили связи фестивали в Венеции (1932), Каннах (1946), Карловых Варах (1946), Локарно (1946), Эдинбурге (1947), Берлине (1951), Колумбусе (1953) – и даже Индийский международный кинофестиваль или Кинофестиваль в Мар-дель-Плата[302]. Союз кинематографистов СССР с международным комитетом, разбиравшиеся в зарубежном кино и поддерживавшие отношения с киноиндустриями других стран, были основаны только в 1965 году, на тридцать лет позже Союза писателей СССР. Создание Союза кинематографистов позволило советским режиссерам и другим кинодеятелям играть куда бо́льшую роль в международных связях советского кинематографа, которые до той поры оставались сферой деятельности чиновников из Госкино и его предшественников, с одной стороны, и специалистов из СЭФ – с другой[303].
Ил. 4.3. III Ташкентский кинофестиваль. Семинар о роли кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу для всех народов. РИА Новости
Ил. 4.4. III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. Киргизский писатель и председатель Союза кинематографистов Киргизской Республики Чингиз Айтматов (в центре) беседует с индийскими режиссерами Мриналом Сеном (слева) и Раму Кариатом (справа). РИА Новости
Ил. 4.5. Ташкент не без шарма: народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, узбекский режиссер Камиль Ярматов с мексиканскими актрисами Алисией Энсинас (слева) и Сусаной Досамантес (справа). III Ташкентский кинофестиваль, 1974 год. РИА Новости
Кроме того, в межвоенный период не сложилось советской республики кино, на которую можно было бы опереться. До возникновения в конце 1940‑х годов социалистического блока советские культурные ведомства не могли предложить альтернативу господствующей глобальной коммерческой системе производства, распространения и циркуляции. Невыгодная отправная точка советской киноиндустрии по сравнению с глобальным кинематографическим рынком после Первой мировой войны, необходимость в значительных капиталовложениях, малочисленность партнеров за пределами советского блока, более строгая цензура и контроль в отношении кино практически повсеместно ставили кино в еще худшее положение по сравнению с литературой. Если в сфере литературы МБРЛ, МОРП, Ассоциация писателей в защиту культуры и созданное Анри Барбюсом «Кларте», о которых шла речь в первой главе, стремились поддерживать существование национальных пролетарских, левых и просто антифашистских писательских организаций и их связи между собой за счет глобальной сети издательств и журналов, писательских командировок и конгрессов, то в области кино Советский Союз в межвоенные годы не предпринимал ничего подобного. Литературный интернационализм советская власть рассматривала как идеологический рычаг для воздействия на души и умы иностранцев, тогда как импорт и экспорт фильмов или поддержание кинематографических связей с другими странами и организациями в гораздо большей степени перекликались с коммерческими практиками и мотивами, определяющими распространение кино в других странах[304]. О том, что преобладал именно подход, ориентированный на прибыль, свидетельствует то, какие именно зарубежные фильмы приобретали с начала 1920‑х годов для местной аудитории: трудно усмотреть что-то явно политическое в рядовых американских, немецких, французских и британских развлекательных фильмах, составлявших основную часть советского проката до конца 1920‑х годов, когда их количество резко сократилось, потому что в период первой пятилетки они пали жертвой логики импортозамещения[305]. Опять же, несмотря на то что главные советские «экспортные» фильмы 1920–1930‑х годов – картины Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко – были лицом советского агитационного фильма, советские киностудии, занимавшиеся их продажей, редко отступали от коммерческой схемы, если вообще отступали[306]. Разумеется, пропагандистскую функцию кинематографа – внутри страны и за рубежом – тоже ценили, ритуально обращаясь к часто повторяемой формуле Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Однако если сравнить возрастающее количество переводов незападных авторов, публикуемых в советских издательствах, с полным отсутствием незападного кино на советском экране в межвоенные годы, а активную переписку Иностранной комиссии Союза писателей или журнала «Интернациональная литература» с левыми писателями Латинской Америки, Восточной и Южной Азии – со скудостью аналогичной деятельности в сфере кино, ясно, что изначально советские культурные ведомства не возлагали на кино таких же надежд, как на советскую литературу, призванную завладеть сердцами и умами иностранцев[307].
Впрочем, что касается коммерческих соображений, определявших контакты советского кинематографа с зарубежным в межвоенные годы, здесь были и исключения. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС) неоднократно устраивало советским режиссерам поездки за рубеж и привозило в СССР иностранных режиссеров. Не менее важно, что ВОКС периодически отправляло контейнеры с пленкой советских картин в советские консульства за границей, разнообразные кружки и зарубежные рабочие клубы, позволяя фильмам распространяться вне коммерческого проката (советские прокатные организации эту практику обычно отвергали). Другой важный, хотя и недолговечный, канал некоммерческого распространения советских и других политически ангажированных фильмов — Weltfilm, коминтерновская (а не советская) киноартель, основанная в 1927 году в Берлине для насаждения революционной культуры. Она занималась прокатом фильмов, часто произведенных на сестринских киностудиях, московском Межрабпомфильме и берлинском Prometheusfilm, предоставляя их обществам любителей кино, рабочим кружкам и клубам в Германии и за ее пределами[308]. Между приходом к власти нацистов в 1933 году и постепенной монополизацией советской киноиндустрии Совкино/Союзкино/Главным управлением кинофотопромышленности, в конце концов поглотившим Межрабпом в 1936 году, Weltfilm короткое время оставался предприятием, работавшим для аудитории, которая проживала всего в нескольких крупных городах Западной Европы и Северной Америки.
Относительная немногочисленность кинематографических связей, тянувшихся из Москвы и управляемых ею в межвоенные годы, – по крайней мере, по сравнению с советской республикой литературы, – никоим образом не означала, что советское кино почти не достигало незападных режиссеров, кинокритиков и зрителей. Однако, в отличие от распространения в Восточной Азии русских романов XIX века, происходило это не по распоряжению Москвы, а в результате локальной инициативы. Как и русско-советские тексты, появлявшиеся не в хронологической последовательности и вне контекста, советские фильмы воспринимались весьма характерным образом. В частности, как показали историки кино Маша Салазкина и Сара Энн Уэллс, поскольку каналы, по которым пленки с советскими фильмами добирались до крупных городов Латинской Америки, были не слишком надежными, а местная цензура – суровой, распространение советского кино и теорий кино в этом регионе отличалось крайней бессистемностью, а их интерпретации были обусловлены локальной обстановкой и проблемами в той же мере, что теорией и практикой советского кинематографа[309]. Писатели и режиссеры, принадлежащие к противоположным идеологическим лагерям, видели (а иногда, как показала Уэллс, не видели, а только читали и предполагали) в этих фильмах «альтернативу кинематографическим моделям, наблюдаемым в Западной Европе и США»[310]. Если говорить о теории кино, Салазкина показала масштабы перевода и издания некоторых ключевых советских текстов в Риме и Париже, откуда они с помощью переводчиков или космополитических посредников могли добраться до Латинской Америки[311].
Так советские фильмы доходили до публики в Азии и Латинской Америке, и аналогичным образом левые киноклубы и даже целые группы режиссеров под эгидой профсоюзов или политических партий возникали без всяких инструкций со стороны Москвы. Пожалуй, лучше всего нам известно о такого рода политических группах среди японских и китайских левых кинематографистов, дальше всех продвинувшихся в создании собственных фильмов и организаций: Японской пролетарской лиги кино (Prokino, 1927–1934) и связанной с Коммунистической партией Китайской киногруппы (1932–1936), преемницей которой в эпоху Народного фронта стала Национальная ассоциация спасения шанхайского кино (1936–1937)[312]. Обе ориентировались на советскую модель, но трактовали ее своеобразно и творчески, вне зависимости от советской культурной политики. Пан Лайкван, изучающая историю китайского кинематографа в межвоенный период, отмечает, что культовые фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Дзиги Вертова – визитная карточка советского кино на Западе – хотя и были доступны в Китае, но оставляли китайских режиссеров и зрителей равнодушными. Причину неуспеха советского авангарда в Китае Пан Лайкван усматривает в различии культурных кодов и отсутствии документальной традиции в китайском кинематографе. Китайский левый художественный фильм – яркое, но недолговечное явление, просуществовавшее всего пять лет, с 1932 года и до японского вторжения в 1937‑м, – в значительной мере строился на драматизации, которой избегали авангардные советские режиссеры[313]. Поэтому неудивительно, что соцреалистическое советское кино 1930‑х годов пользовалось у китайских режиссеров куда большей популярностью, чем более известный авангард.
И наоборот, как отмечено в работе Анастасии Федоровой о советско-японском кинематографическом диалоге, в Японии теория и практика советского кино оказала наибольшее влияние именно в сфере документалистики[314]. Но не следует полагать, что политически ангажированные японцы смотрели советское документальное кино теми же глазами, что советская аудитория. Японские кинокритики осудили за аполитичность «Человека с киноаппаратом» Вертова, вышедшего на экран и обсуждавшегося в напряженной обстановке 1931 года, когда Япония впервые напала на Китай. В то время жанр советского культурфильма с характерными для него образами слаборазвитого Востока пользовался намного большей популярностью и повлиял на целый ряд японских документальных фильмов (снятых в основном бывшими левыми режиссерами, не работавшими в кинобригаде японской армии), где изображались новые территории, завоеванные Японией в Южной и Юго-Восточной Азии во время империалистической кампании 1937–1945 годов[315].
Если говорить о диалоге СССР с незападными странами, то до Второй мировой войны не только фильмы, но и режиссеры перемещались только в одном направлении. Жанр культурфильма особенно часто заставлял советских режиссеров отправляться в такие страны, как Китай (Яков Блиох в 1927 году, Роман Кармен в 1938–1939 годах), Япония (Владимир Шнейдеров, 1933 год) и Иран (Владимир Ерофеев, 1929 год). Как мы увидим в пятой главе, такие экспедиции чаще всего не предполагали сотрудничества с местными кинематографистами и практически не накладывали отпечатка на здешнее кино. Единственное яркое исключение – путешествие Эйзенштейна в 1931 году в Мексику, где он провел год и два месяца; эта поездка послужила темой новаторской работы Маши Салазкиной «В избытке: Эйзенштейн в Мексике» (In Excess: Eisenstein in Mexico, 2009)[316]. Хотя Эйзенштейн так и не окончил работу над фильмом «Да здравствует Мексика!», который он там снимал, его работа с местными режиссерами оставила глубокий след в зарождающемся мексиканском кинематографическом сообществе, прежде ориентированном главным образом на испанские мелодрамы.
В отличие от Ассоциации писателей стран Азии и Африки, к созданию которой привело возобновление и переосмысление межвоенных литературных связей, у кинематографа третьего мира как советского послевоенного проекта не было явных предшественников. А когда в последнюю декаду октября 1968 года 240 режиссеров, актеров, критиков, кинопрокатчиков и чиновников из 49 стран Африки и Азии, а также несколько наблюдателей из Восточной и Западной Европы и сотни контейнеров с пленкой приземлились в Ташкенте, где Первый фестиваль кино стран Азии и Африки должен был пройти во второй раз (Латинская Америка официально присоединилась в 1976 году), ни участники, ни организаторы не могли апеллировать к давней истории отношений с советскими литературными организациями, как это делали афро-азиатские писатели, собравшиеся в том же городе десятью годами ранее, чтобы открыть работу Ассоциации. В число участников фестиваля 1968 года входили Радж Капур и Ходжа Ахмад Аббас, крупнейшие фигуры «золотого века» Болливуда, африканские режиссеры Усман Сембен и Сулейман Сиссе, на тот момент еще учившийся в Москве, а также режиссеры из Средней Азии, такие как Малик Каюмов и Толомуш Океев. Насколько известно, японский документалист Фумио Камэи и американец Джей Лейда, крупнейший специалист по советскому кино, посещавший фестиваль в качестве аккредитованного журналиста, были единственными, кто имел какое-то отношение к советскому кинематографическому интернационализму до войны: оба в 1930‑е годы изучали кино в СССР[317].
Помимо собственно кинематографистов, на фестивале присутствовали представители кинопроката, несколько министров и десятки дипломатов из стран Азии и Африки, сотрудничающих с советской властью, настроенных враждебно или равнодушных к ней. По приглашению организаторов во время этого фестиваля, как и последующих, состоялась встреча выпускников и студентов ВГИКа, которых демонстрировали как главный советский вклад в африканский и азиатский кинематограф. Ввод войск Варшавского договора в Чехословакию, с которого прошло чуть больше месяца и который временно приостановил и навсегда подорвал советский культурный обмен с Западом, не отпугнул никого из участников фестиваля. В отношениях второго и третьего мира были своя логика и свои линии разлома, отличавшиеся от тех, что определяли взаимодействие СССР с западными деятелями культуры[318].
Каждый четный год с 1968‑го по 1988‑й – за исключением 1970-го, когда в Азии разразилась эпидемия холеры и фестиваль пришлось отменить, – сотни приглашенных кинематографистов возвращались в гостеприимный Ташкент. Как и их собратья-писатели, но с гораздо большей регулярностью, они знакомились, общались с узбекской аудиторией в павильонах, оборудованных специально к фестивалю, изучали в Ташкенте модернизированную Среднюю Азию и узкие улочки Старого города.
У советских организаторов и участников из трех регионов была и более масштабная цель – превратить Ташкент в стартовую платформу для кино третьего мира, способного постоять за себя в конкуренции с мировым господством Голливуда и западноевропейского кинематографа в плане эстетики и распространения, и эту цель разделял Комитет кинематографистов третьего мира, действовавший в начале 1970‑х годов. Создавая такую платформу, советские культурные ведомства привлекали другие послевоенные институты, связывавшие советский кинематограф с Африкой, Азией и Латинской Америкой, в частности предоставляли стипендии для обучения во ВГИКе, сотрудничали с крупнейшей советской организацией, отвечавшей за продажу кинокартин (СЭФ) и рассматривавшей Ташкент как возможность централизовать незападный кинорынок, и предоставляли материальную помощь странам, где кинематограф только начинал складываться. Хотя ни прочных отношений в этой области между странами Юга либо странами Юга и Востока, ни долговечной внутренней структуры, ни четких принципов работы так и не сложилось, Ташкентскому кинофестивалю удалось создать важную контактную зону, где его участники – советские культурные ведомства, незападные кинематографисты и ташкентская публика – знакомились друг с другом и с фильмами приглашенных режиссеров. Дебют некоторых национальных кинематографов состоялся именно в контактной зоне Ташкента. Фестиваль также помог сделать «третий кинематограф» оригинальным латиноамериканским движением за политический фильм в конце 1960‑х – 1970‑е годы, подлинным явлением третьего мира, несмотря на почти полное отсутствие советской публицистики и исследований на эту тему. В целом, особенно с 1960‑х годов, с развитием советских институтов, занимавшихся незападным кинематографом, в их архивах собирался практически неизученный материал об азиатском, африканском и латиноамериканском кино. Подробнее на этом понятии контактной зоны и знакомстве советских зрителей с афро-азиатским кино я остановлюсь в завершение этой главы.
На примере двух фильмов, показанных на Ташкентском кинофестивале в 1968 году, – индийской «Материнской любви» режиссера Асита Кумара Сена (Mamta, 1966) и сенегальской политической сатиры «Денежный перевод» Усмана Сембена (Mandabi, 1968), – я покажу совершенно разные функции, которые в советской киносфере выполняли индийские, египетские и мексиканские мелодрамы, с одной стороны, и политические ленты «третьего кинематографа» – с другой. Первые, в силу своей невероятной популярности, надолго остались источником представлений советской публики об индийском, египетском, мексиканском и аргентинском обществе, а пустые кинозалы на показах вторых, наоборот, стали препятствием на пути советского кинематографического интернационализма, построенного на взаимодействии с движениями третьего мира в интересующих нас регионах.
Дорога в Ташкент
За двадцать лет до того, как Ташкентский кинофестиваль вывел советские кинематографические контакты с незападным миром на новый уровень, эти связи незримо разрастались и приобретали все более сложную институциональную структуру. Советский Союз конца сталинской эпохи был далек от представлений о центре кинематографии. Из-за жесткой цензуры позднего сталинизма производительность некогда деятельной советской киноиндустрии снизилась до малой доли показателей межвоенного периода[319]. Тем не менее именно тогда фильмы из Азии, Африки и Латинской Америки начали добираться до советских зрителей. Дефицит современного западного кино на советском экране в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов, лишь частично компенсированный огромной коллекцией трофейных фильмов, захваченной в Рейхсфильмархиве в Бабельсберге, вероятно, даже способствовал этому дебюту[320]. Так, в 1949 году советские зрители впервые увидели индийский фильм – «Детей Земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса. Годом позже был показан фильм «Дочери Китая» (реж. Цзыфэн Лин, 1949), с которого началось десятилетнее присутствие китайского кино на советском экране. В 1951 году состоялся показ первого мексиканского фильма «Мексиканская девушка» (реж. Эмилио Фернандес, 1948), в 1952 году – премьера японского фильма Тадаси Имаи «И все-таки мы живем!» (1951), в 1955‑м году – аргентинского – «Возраст любви» (реж. Хулио Сарасени, 1954), а в начале 1956 года советские зрители увидели первый арабский фильм – «Борьбу в долине» (1954) Юсефа Шахина. В период оттепели все эти кинематографы, за исключением китайского, предсказуемо сошедшего с советских экранов в начале 1960‑х, приобрели в Советском Союзе массовую популярность, сохранявшуюся вплоть до 1991 года[321].
Хотя иностранные представительства и любительские клубы в Москве и других крупных городах устраивали недели кинопоказов, а профессиональные кинематографические объединения старались максимально расширить ассортимент зарубежных фильмов, доступных советским синефилам, для массового зрителя главным каналом, по которому зарубежное кино попадало в СССР, оставался СЭФ[322]. Постепенное сворачивание, а затем и закрытие Межрабпомфильма предоставило СЭФ (а точнее, его предшественнику, «Союзинторгкино») монополию на продажу советских фильмов за границу. Поначалу он сотрудничал исключительно с западными компаниями, но на протяжении 1930‑х годов и особенно в годы Второй мировой войны и в конце сталинской эпохи – в периоды, обычно не ассоциируемые с советской культурной экспансией за рубежом, – СЭФ начал завязывать контакты со странами Африки, Азии и Латинской Америки[323]. Поэтому на момент смерти Сталина в Нью-Дели, Джакарте, Токио, Монтевидео, Буэнос-Айресе, не говоря уже о Пекине, Ханое и Пхеньяне, имелись филиалы СЭФ, занимавшиеся в том числе продажей советских фильмов соседним странам. Лучше всего продавались фильмы, названия которых мы сегодня едва ли вспомним. Успех фильма Леонида Варламова «На арене цирка» (1951) впоследствии повторил фильм Сергея Гурова и Юрия Озерова «Арена смелых» (1953), где тоже было запечатлено представление советских цирковых артистов. Наряду с эпопеей «Великий воин Албании Скандербег» (1953), советско-албанским биографическим фильмом Сергея Юткевича, и фильмом-сказкой Александра Птушко «Садко» (1952) они оставались главными советскими бестселлерами в Азии, Африке и Латинской Америке в 1950‑е годы, из чего явствует, что незападная аудитория предпочитала зрелищные фильмы политическим, а местная цензура отклоняла фильмы, казавшиеся ей чересчур политизированными[324]. Как мы увидим далее, восприятие незападных фильмов на советском экране определялось схожими принципами.
Хотя Советский Союз продвигал и продавал свои фильмы за рубежом централизованно, при посредстве одной организации, в остальном его практики мало чем отличались от других государств. Более уникальные для СССР связи сложились благодаря стипендиям, позволявшим студентам из Азии, Африки и Латинской Америки учиться в московском ВГИКе. Само количество режиссеров и операторов, прошедших ВГИК, составляет важный, хоть и забытый, вклад СССР в африканский и азиатский кинематограф. Если до Второй мировой войны ВГИК действительно был именно всесоюзным институтом, где иностранцы встречались лишь изредка, то в послевоенные годы он начал массово набирать студентов из восточноевропейских стран, в особенности из Болгарии, Румынии, Венгрии и Албании, где не было собственных киношкол[325]. Впоследствии, когда в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов свои киношколы все же появились, число выходцев из Восточной Европы во ВГИКе сократилось, так что появилось место для студентов из Африки и Азии. Среди выпускников ВГИКа мы найдем крупнейших деятелей кинематографа Субсахарской и Западной Африки, в том числе малийца Сулеймана Сиссе и мавританца Абдеррахмана Сиссако. Еще два уроженца Черной Африки, Усман Сембен и Сара Мальдорор, новатор мозамбикского кино и одна из первых африканских женщин-режиссеров, изучили основы кинематографии, пройдя краткий годичный курс для студентов старшего возраста, параллельно работая в качестве стажеров Марка Донского на киностудии имени М. Горького. Сирийские режиссеры Мохамад Малас, Самир Зикра, Абделлатиф Абдельхамид и Оссама Мохаммед тоже учились во ВГИКе, как и Шуманджая, крупнейшая фигура индонезийского кино 1970–1980‑х годов, или плодовитый мексиканский режиссер Серхио Ольхович. Их самые первые фильмы – дипломные работы, часть которых до сих пор хранится в архивах ВГИКа, – были сняты в СССР[326].
Несмотря на то что в целом оценить относительный вклад ВГИКа в африканский, азиатский и латиноамериканский кинематограф довольно трудно, тем не менее, существуя в поле мировой культурной холодной войны, советские стипендии ВГИКа обусловили собственную динамику, как и конкуренция за писателей и читателей из трех регионов в тот период. Здесь, несомненно, кроется одна из причин, побудивших Министерство сотрудничества Франции (отвечавшее за отношения с бывшими французскими колониями) учредить собственное Кинематографическое бюро, обеспечивавшее аналогичными ресурсами франкофонные страны[327].
Успехи ВГИКа в подготовке режиссеров разнились от страны к стране и во многом зависели от состояния местной киноиндустрии, от наличия специализированных кинематографических учебных заведений и, разумеется, от отношений конкретной страны с СССР. Многих начинающих режиссеров, вернувшихся из Москвы в не слишком дружелюбно настроенное по отношению к ним государство, считали «агентами Москвы», которым нельзя доверять работу над фильмом[328]. Около пятнадцати выпускников ВГИКа из Северного Йемена, например, по возвращении не смогли снять на родине ни одного художественного фильма просто потому, что в их стране так и не сложилась киноиндустрия. Такие кинематографические державы, как Япония, Индия и Египет, сами предоставляли возможность получить образование в сфере кино, а потому им ни к чему было отправлять студентов в СССР изучать кинематографию. А франкоговорящим африканским студентам-кинематографистам логичнее было поступать в парижские Ля Феми и Высшую национальную школу Луи Люмьера, пусть по советским стипендиям некоторые из них и оказались в Москве. Набор студентов во многом определялся геополитикой, о чем свидетельствует тот факт, что китайские студенты исчезли из списков ВГИКа вскоре после советско-китайского раскола 1960 года, а студентов из Никарагуа начали зачислять в институт только после победы на выборах партии сандинистов во главе с генералом Ортегой в 1984 году. Общее количество студентов из каждой страны варьировалось от 143 (Вьетнам) до 1 (Буркина-Фасо). Не все они изучали режиссерское мастерство (были и другие дисциплины – операторское дело, экономика, киноведение, актерское мастерство), и уж тем более не все выпускники, окончившие ВГИК с дипломом режиссера, стали снимать кино, да еще и успешное.
